1 2 Quisiera dedicar el presente trabajo y publicación a mi familia, por su impagable apoyo en todo momento. A mis hijos Sonsoles y Roberto y a mi mujer Sonsoles por su conti- nuo ánimo, paciencia, acompañamiento y amor. Agradezco profundamente a mi Director de tesis Prof. Dr. Pablo López Raso sus sabios consejos e inagotable paciencia que sin duda han sido imprescindibles para conducir el presente proyecto a buen puerto y a la Universidad Francisco de Vitoria por su cálida acogida y continuo apoyo. Quisiera agradecer especialmente el apoyo prestado por Montserrat Álvarez del Estudio Bouroullec y a los autores Ronan y Erwan Bouroullec por su generosidad al permitirme el acceso a su estudio y archivo y concederme la en- trevista que es fundamento del presente estudio. 3 4 ÍNDICE Introducción................................................................................................................................9 1.Justificación de la necesidad y valor de la tesis propuesta. Definición del problema......9 2. Planteamiento de la hipótesis y otras cuestiones...............................................................12 3. Descripción del método e itinerario de la investigación...................................................21 4. Justificación de las fuentes....................................................................................................27 5. Estado de la cuestión..............................................................................................................31 CAPÍTULO I Fundamentos antropológicos, estética y definición del diseño.......................................35 1.1 El hombre y las cosas..............................................................................................36 1.2 Belleza, Forma y Función.......................................................................................69 1.3 Arte, Diseño y otras frontras...............................................................................101 1.4 Definición/Definiciones de diseño.....................................................................129 CAPÍTULO II Cuestiones Históricas. Revoluciones y Paradigmas........................................................149 2.1 Hacia la configuración de una disciplina 1851-1900.......................................153 2.1.1 La Forma sigue a la técnica.......................................................................156 2.1.2 Humanismo y Diseño; La guerra a la máquina.....................................159 2.2 Génesis y Síntesis de la modernidad 1900-1945...............................................166 2.2.1 A cada época su arte, a cada arte su libertad: Viena 1900.....................167 2.2.2 El triunfo de la forma.................................................................................172 2.2.3 El diseño industrial. Racionalización y comercio..................................180 2.2.3 La forma y el volumen. La forma sigue a la moda.................................185 2.2.4 Arte, Diseño e ideología............................................................................191 2.2.5 Diseñar el futuro. Pedagogía y vanguardia.............................................197 2.2.6 La función sigue a la forma. Lo feo no se vende......................................206 2.3 Organicismo e irrigación. Diseño y sociedad 1945-1980................................211 2.3.1 Racionalismo Francés................................................................................213 2.3.2 Artesanía, Diseño y sentido común; Aalto y Escandinavia..................216 2.3.3 Diseño y sociedad. Organicismo USA.....................................................223 5 2.3.4 Good y Bel Design......................................................................................230 2.3.5 Diseño y Pop. El fin de una era................................................................236 2.3.4 El desencanto. Diseño radical y antidiseño............................................239 CAPÍTULO III Panorama del diseño industrial contemporáneo.............................................................247 3.1 Diseño y posmodernidad: el ocaso de la norma...............................................251 3.2 Arad y Starck. Juego y diseño..............................................................................255 3.3 El final del espectáculo. Diseño y silencio.........................................................258 3.4 Jasper Morrison. La vuelta a la razón.................................................................262 3.5 El diseño en el siglo XXI. Hacia un eclecticismo sosegado...............................269 CAPÍTULO IV Ronan y Erwan Bouroullec como nuevo paradigma en el diseño de producto..........277 4.1 El zorro y el puercoespín......................................................................................279 4.2 Universo Bouroullec..............................................................................................290 4.3 El Método Bouroullec...........................................................................................333 4.4 El dibujo en la obra de Ronan y Erwan Bouroullec..........................................351 4.4.1 Bocetos y detalles constructivos. Tentativas...........................................372 4.4.2 Elementos figurativos. Representación y contexto................................370 4.4.3 Formas abstractas y generativas...............................................................372 4.5 Claves para un nuevo paradigma........................................................................377 4.5.1 La naturaleza artificial...............................................................................387 4.5.2 Configuraciones modulares y sistémicas................................................400 4.5.3 El refugio y la metarquitectura: significación y entorno.......................411 4.5.4 Poética y objeto. Objeto y desafío............................................................425 4.5.5 Los límites del arquetipo...........................................................................435 4.5.6 Vocación hermenéutica. Pedagogía y hecho comunicativo.................443 Conclusiones y Prospectiva...................................................................................................455 1-Recapitulación de la conclusiones en contraste con las hipótesis..................................455 2-Prospectiva abierta con la investigación............................................................................472 6 Bibliografía...............................................................................................................................477 Bibliografía................................................................................................................................477 Artículos en revistas y congresos...........................................................................................486 Otros recursos on-line.............................................................................................................492 Vídeos. Conferencias y entrevistas de Ronan y Erwan Bouroullec...................................493 Anexos -Anexo 1. Transcripción de la entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, junio de 2016.....................................................................1 -Anexo 2. Transcripción de la entrevista realizada por el autor a Didier Krzentowski, director de la galería Kreo de París y Londres, octubre 2016...............................................25 -Anexo 3. Transcripción de la entrevista realizada por el autor a Eugenio Perazza, presidente de la editora Magis de Milán, octubre 2016........................................................27 -Anexo 4. Catalogación de obra de Ronan y Erwan Bouroullec. Proyectos y publicaciones. 1997-2016....................................................................................29 -Anexo 5. Catalogación de exposiciones, premios, adquisiciones y ediciones: 1997-2016...................................................................................................................................63 Anexos: Imágenes y vídeo. (DVD) -Anexo 6. Índice de imágenes citadas en la tesis. -Anexo 7. Catalogación gráfica de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec: 1997-2016. -Anexo 8. Catalogación gráfica de exposiciones e instalaciones de Ronan y Erwan Bouroullec: 1997-2016. -Anexo 9. Video de la entrevista realizada por el autor con Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, 27 de junio de 2016. Duración: 1:49:58. Contenido DVD -Tesis, Belleza Forma y Función en la obra de Ronan y Erwan Bouroullec. -Anexos 1-9. 7 8 INTRODUCCIÓN “Crear un objeto es como meditar” Ronan Bouroullec 1. Justificación de la necesidad y valor de la tesis propuesta. Definición del problema. Los objetos que nos rodean conforman cada vez más nuestra manera de ser y de estar y su función es hacernos la vida más fácil, pero además de esta primera misión, les pedi- mos que nos la hagan también más bella, es decir que, en mayor o menor medida, nos satisfagan estéticamente, y creen un entorno de experiencia agradable. Decenas de obje- tos crean ese ámbito, ese donde realizamos nuestras acciones cotidianas. Con estos objetos establecemos un mayor o menor vínculo emocional, que puede deri- var de su aspecto o de su mejor o peor desempeño de la función asignada, y nos acom- pañan desde un corto periodo de tiempo a toda una vida. El hombre produce objetos que necesita y objetos con los que entabla relaciones afectivas y esta relación condiciona, de una manera a veces inconsciente, la vida de las personas. El buen diseño se ocupa de proporcionarnos el componente emocional o afectivo que completa la estricta función de uso de los objetos que nos rodean. En palabras del diseñador y teórico del diseño, el italiano Andrea Branzi: “Quizá podríamos decir que si la historia oficial de los países está hecha de batallas y de monumentos, la historia privada de los seres humanos está hecha de pequeñas cosas (apa- rentemente) superfluas, que crean paisajes transitorios no pertenecientes a la literatura o al arte sino a una declinación menor capaz de dar testimonio de la búsqueda humana de combinaciones posibles entre la vida cotidiana y los grandes teoremas sociales”1 La presente tesis tiene como objeto profundizar en la obra de Ronan y Erwan Bouroullec (Quimper, Francia, 1971 y 1976) para proponerlos como un nuevo paradigma en el ám- bito del diseño industrial de los últimos veinte años. La obra de los Bouroullec, no es en absoluto rupturista, sino que decanta de manera sutil, la desrradicalización del diseño que ya se intuía en la última década del siglo XX y plantea una nueva visión, desde posi- ciones que equilibran forma y función en la concepción de los objetos. Desde finales del 1 BRANZI, A. (Los objetos no son objetos) AA.VV. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, págs. 10-11. 9 siglo XX, propician un tipo de proyectos que prefiguran y acabarán siendo acordes con la escena actual de diseño de producto. La hipótesis que presentamos tiene relación con las fundamentadas opiniones de nume- rosos críticos, que destacan que pese a su juventud, se han convertido en los diseñadores más reputados y solicitados de la actualidad. Entre ellos, Julio Cappellini2 diseñador y director artístico de la firma Italiana Cappellini, que fue uno de los primeros en darse cuenta del potencial de los hermanos Bouroullec, recuerda: “Conocí a Ronan en enero de 1998 (...) me fascinó inmediatamente. En los últimos años he encontrado una dificultad creciente para descubrir diseños que realmente me emo- cionaran desde el primer instante, pero en este caso particular –desintegrated Kitchen- (Fig I.1) me fascinó con la ligereza la poética de su lenguaje. Inmediatamente quise co- nocer a su autor. ...La constante búsqueda de la mayor expresividad posible en un proyecto, sin dar nada por hecho, y un profundo deseo de autocrítica, están en las raíces de su enorme maestría y personalidad dentro del actual panorama del diseño contemporáneo, en el que todo es bastante a menudo, demasiado simple, demasiado previsible. ...A mi edad he aprendido dos cosas muy importantes en mis proyectos con Ronan y Erwan Bouroullec: la humildad y el placer del trabajo, y sobre todo el deseo de seguir comunicando a la gente nuevos sueños: sueños que los Bouroullec convierten en objetos de uso cotidiano, para ayudar a la gente a pasar su tiempo de la manera más agradable posible” Giulio Cappelini3 Por otro lado Alice Rawsthorn, reconocida crítica de diseño de The New York Times, y directora del Design Museum de Londres de 2001 a 2006 recuerda: “La primera vez que coincidí con Jasper Morrison y Marc Newson, a una edad similar era evidente que tenían todas esas cualidades, dejándome con la impresión de que iban a colmar todo su potencial y ambición. Y, dejando a un lado las diferencias, sentí exacta- mente lo mismo con el tímido, y joven susurrante francés. Parecía tan fuerte, decidido y al control de la situación. Al día siguiente vi dos cerámicas Torique (Fig I.2) que los hermanos habían hecho en Vallauris en Colette y las compré. 2 Giulio Cappellini is a Milanese architect who has been working since 1979 with an energetic spirit and refreshing goals. Through the years his work transformed into that of a designer’s, offering a personal ap- proach to contemporary design. He has successfully established both his brand and his name and has worked as the art director for other key design brands. His most important project, the “company”, trans- formed Cappellini into one of the biggest trend-setters worldwide. His lectures at the Milan Architecture University always generate great interest from Montreal to Valencia.” http://www.cappellini.it/en/designer/giulio-cappellini (última consulta: 14 de octubre de 2016). 3AA.VV. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, Londres, 2003, pág.13 10 Su siguientes proyectos fueron igual de irresistibles, y cuando me convertí en la directo- ra del Design Museum de Londres al año siguiente, los Bouroullecs estaban en una muy corta lista de diseñadores contemporáneos, de los que yo creía que debían ser presenta- dos al gran público mediante una exposición allí.” 4 La obra de los hermanos Bouroullec se ha desarrollado dentro del campo del diseño de producto en la sociedad postindustrial que como disciplina se ocupa de idear y confor- mar los objetos con los que convivimos. Así, en la presente tesis nos centraremos en la denominación y disciplina de diseño en cuanto afecta al diseño industrial –mobiliario o producto- al ser la rama en la que se ha producido principalmente el trabajo de los her- manos Bouroullec, y que será objeto de la misma. Cierto es que en algunos periodos es- pecialmente, y para mejor ilustrar la evolución del sentido del término y su relación con el trabajo de Ronan y Erwan, nos referiremos tangencialmente al diseño gráfico, arqui- tectónico o de moda, para poner en contexto formal y estético el trabajo de nuestros au- tores. Ciertamente, algunos de estos periodos no son fácilmente comprensibles si no son observados de manera global, hablando de todas las ramas del diseño, y en algunos no lo son en absoluto sin hacerlo vinculándolos, por ejemplo al arte de su tiempo. Las tendencias en boga en cada momento irrigan en cierto modo el gusto dominante en cuanto a color, textura, materiales, formas, y si bien no hay periodo uniforme o de pen- samiento estético único, sí podremos hablar, en la mayoría de los casos, de contexto esti- lístico en el cual se encauzan gusto, modas y tendencias. El trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec, ha sido capaz de crear tendencia en el mundo del diseño, y sobre todo evo- lucionar desde los rescoldos estéticos que supusieron el final de la postmodernidad y el replanteamiento de lo que habrían de ser los nuevos objetos. Como todo creador cuyo trabajo brilla con luz propia por su originalidad, han contribuido a conformar la estética del diseño de las dos primeras décadas del siglo XXI. En el sobresaturado paisaje del diseño de objetos contemporáneo, no cabe duda de que el hecho de que un objeto llame nuestra atención, sobresaliendo de los demás, e indi- cando bien sea, por su forma, color, estructura, material, o casi siempre por una equili- brada suma de todas ellas, su singularidad, obedece al talento del diseñador y a su capa- 4 BOUROULLEC, R. & E. “Bivouac” Ed. Centre Pompidou, Metz, 2012, pág. 31-32 11 cidad para equilibrar forma, belleza y función. Terence Conran define en los siguientes términos su visión del buen diseño: “¿Qué es el buen diseño? Ésta es una pregunta que se formula a menudo, pero que raras veces se responde satisfactoriamente. La respuesta es que es algo inmediatamente visible: algo que no se ha diseñado de manera inteligente no va a funcionar correctamente. Será incómodo de usar. Estará mal hecho, tendrá un aspecto deprimente y un valor pobre en el mercado. Es más, si no le proporciona placer al consumidor, es un mal diseño. Se tie- ne que ser estúpido para querer un mal diseño. El buen diseño en realidad es hacer visi- ble la inteligencia.” 5 Tradicionalmente, el diseño industrial ha manejado dos vertientes posibles: forma y función y ambas han constituido las dos variables en las que se ha buscado un equilibrio a través de los diferentes periodos de la historia del diseño. La obra de Ronan y Erwan ha logrado de manera brillante conciliar y equilibrar ambos condicionantes, de tal forma que sus diseños cumplen siempre la función principal para la que se han concebido, pe- ro nos proponen además un diálogo que no olvida lo emocional. Motivo central de la elección del análisis de la obra de los hermanos Bouroullec como objeto de la presente tesis doctoral, será que a pesar de la trascendencia de su trabajo en el panorama del diseño contemporáneo –premios, repercusión en prensa, encargos de las principales productoras de diseño del mundo, etc.- no existe hasta el momento una bibliografía que analice de manera sistemática y fundamentada el trabajo de los herma- nos Bouroullec y que lo sitúe en contexto con cierta profundidad. Sí existen diversas pu- blicaciones de prestigiosas editoriales especializadas en diseño y de lujosa factura, pero con muy escasos textos de fondo que analicen el trabajo de estos autores, tratándose bá- sicamente de libros cuyo fin es la mera exhibición de la obra. 2. Planteamiento de la hipótesis y otras cuestiones. Los hermanos Bouroullec se han convertido en un periodo relativamente corto de tiem- po en uno de los estudios de referencia en el mundo del diseño industrial y de mobilia- rio. En este tiempo han recibido encargos y han realizado colaboraciones con las princi- pales productoras y editoras del mundo del diseño, así como han desarrollado un traba- 5 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 10. 12 jo más silencioso de ediciones de series limitadas de objetos de diseño u objetos únicos, sin abandonar nunca, el dibujo como herramienta de ideación previa de los diseños y a veces como obra autónoma metartística que adquiere en ciertos periodos el calado de obra artística de gran peso. Veremos que los antecedentes estéticos y metodológicos del diseño de nuestros autores, son los diseñadores de corte discreto6 -del ámbito anglosajón principalmente- que supe- ran los excesos formales del diseño del los años 80, que por otro lado hereda las excen- tricidades de los años setenta y sobre todo del Grupo de Memphis milanés, en plena postmodernidad. En este contexto surge la obra de Jasper Morrison, Tom Dixon, Marc Newson, éste so- bre todo en sus primeros años, y otros que consiguen en cierto modo pasar página sobre aquello que se dio en llamar el diseño divertido, provocativo o diseño espectáculo, etc. de los Ron Arad y Philippe Starck -algo más tarde Karim Rashid- como principales figuras del diseño de los años ochenta. Periodo éste en el que la forma no suele seguir a la fun- ción, sino que, muy al contrario, los objetos se conforman como elementos de volumen -con una mentalidad casi escultórica- y que en bastantes ocasiones se alejan claramente de una función clara y fiable. Esta tendencia, si bien en el siglo XXI no ha desparecido completamente, pues veremos algunos ejemplos contemporáneos de estos planteamien- tos, ha pasado en cierto modo a un segundo plano. La visión de D’Alfonso, sobre el di- seño francés de aquel momento define claramente cuáles fueron sus pretensiones: “Amparados por la protección de la impactante visión introducida por el diseño radical, colorido, romántico y exasperado, y de la ruptura promovida respecto al funcionalismo riguroso, los nuevos diseñadores franceses han inventado una serie de objetos pensados para una sociedad tardoindustrial, para una persona “post-de-masas”, como la ha defi- nido Mendini, y para un consumismo de clan refinado.” 7 6 Utilizamos aquí el término en el sentido en el que lo hace Renato de Fusco hablando de lo discreto refe- rido al objeto de diseño: “En cuanto a la morfología, señalemos que los primeros automóviles, trenes y aviones se caracterizaban por la discreción porque sus partes estaban claramente diferenciadas y a veces eran indicativas de su propia función. (...) A la inversa, los mismos productos de fabricación más reciente, empezando por la técnica y por la moda del aerodinamismo, se caracterizan por la continuidad: sus partes tienden a estar diferenciadas y a conformar incluso una unidad” DE FUSCO, R. El placer del arte, Ed. GG, Barcelona, 2004, pág.164. 7 D’ALFONSO, M. El diseño francés, en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 244. 13 Los objetos de los Bouroullec plantean una función clara -preeminente-, pero sin aban- donar el componente emocional, simbólico, cromático, material, y demás aspectos, co- mo sí sucederá en diseñadores que defienden posturas ultrafuncionalistas para los cuales el objeto ha de cumplir fríamente su función, por encima de cualquier otro condicionan- te y la forma se convierte en un puro soporte inevitable. Es decir, son objetos estética- mente complejos, pero no olvidan en ningún momento su condición de diseño y no de arte (este y las fronteras entre ambos, será un tema medular en este estudio). La obra de los Bouroullec plantea las bases de lo que el diseño es en este momento y muy probablemente será en los próximos años, desde una posición técnica -estudio y desarrollo de nuevos materiales- emocional -teniendo en cuenta la aproximación empá- tica a los productos del usuario final- cromática y formal -desde el estudio previo de la forma y el color de los objetos en su obra dibujística, como herramienta del proceso proyectual-. En este sentido, han creado como autores corriente estética, en muy pocos años, como decíamos actuando como decantadores o catalizadores de un cierto planteamiento en el mundo del diseño que ya se intuía en algunos autores a finales de los años noventa, y sentando las bases de lo que el diseño8 es y sobre todo prospectivamente, puede llegar a ser. La influencia del trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec, en diseñadores más jóvenes y en algunos de sus contemporáneos se puede considerar como escuela, a la hora de tra- bajar desde unos planteamientos formales y conceptuales, que se basan en lo que de no- vedosa tiene la visión de los bretones. Didier Krzentowski, confirma esta influencia de estilo Bouroullec en el panorama del diseño contemporáneo más reciente: “Yo, como puede imaginar, veo escuelas de diseño, mucho diseño joven y diseñadores que están empezando en sus carreras y por supuesto encuentro una enorme influencia de su trabajo en los nuevos diseñadores.”9 8 Nos ceñimos aquí al diseño de producto y a una de sus principales vertientes a la cual afecta lo aportado por los Bouroullec en términos estéticos y metodológicos, si bien no se ha de olvidar, que el mundo con- temporáneo se caracteriza por la variedad de propuestas en cualquier disciplina. 9 Respuesta de Didier Krzentowski a la cuestión: ”Mi tesis incide en la importancia de su trabajo en el di- seño contemporáneo como paradigma del mismo y la importancia que ejerce y ejercerá sobre las futuras generaciones de diseñadores”. Anexo 2, Entrevista realizada por el autor a Didier Krzentowski director de la galería Kreo de París y Londres, octubre 2016, pág. 26. 14 Su obra, lejos de impactar, convence a través de algo que podríamos llamar una nueva filosofía del diseño precisamente por superar los preceptos de diseño espectáculo y volver a la esencia de los objetos y al mismo tiempo plantea una nueva estética contemporánea en el mundo del diseño de producto. Como Flusser afirma: “Volvemos a saber todo lo que acecha tras el concepto de buen diseño, eso no impide que sigamos queriendo tener objetos elegantes y cómodos. Exigimos, pese a lo que sabemos del demonio, que el diseñador sea noble, servicial y bueno”10 La evolución histórica sobre la que se construye el trabajo de los Bouroullec y de gran parte del diseño contemporáneo, más allá de las Artes Decorativas, ha sido en gran me- dida una lucha, una dicotomía entre periodos, en ese sentido se asemeja a los movimien- to artísticos. que han ido surgiendo y despareciendo por acción/reacción, pretendiendo renovar el panorama de la creatividad en el diseño, renegando en algunos casos de los preceptos estéticos del periodo anterior y proponiendo nuevas respuestas a antiguas preguntas. Éstos han obedecido casi siempre a el equilibrio/desequilibrio entre forma y función y en ese sentido, también han hecho este recorrido de la mano de la arquitectura que tiene como el diseño que ceñirse a ser habitable como función, aunque se vea en unos periodos más que en otros, dominada por las formas. Gombrich sostiene la teoría de que los movimientos o periodos artísticos más que una evolución suponen una reac- ción contra lo vigente incluso en el contexto del arte y sus orígenes: “No es su criterio de ejecución artística el que se aparta de los nuestros, sino sus ideas. Es importante advertir esto desde el principio, porque toda la historia del arte no es una historia del progreso de los perfeccionamientos técnicos, sino una historia del cambio de ideas y exigencias”11 Concebimos así ciertos objetos como deseables porque remiten a su inequívoca y fiable función, y su forma es tan solo un sustento discreto del clásico de la modernidad; “La forma sigue a la función,” célebre aforismo del padre de la arquitectura racionalista, Louis Sullivan: “Es la ley dominante de todas las cosas orgánicas e inorgánicas, de todas la cosas físicas y metafísicas, de todas las cosas humanas y suprahumanas, de todas las manifestaciones 10FLUSSER, W. Filosofía del Diseño, Ed. Síntesis, Madrid, 1999, pág. 41. 11GOMBRICH, E. H Historia del Arte, Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1987, págs. 37-38. 15 de la mente, el corazón, del alma, que la vida es reconocible en su expresión, que la for- ma sigue siempre a la función. Ésa es la ley.” 12 Esta máxima de lo que se ha dado en llamar funcionalismo puro ha acabado derivando en la acepción contemporánea de minimalismo, que tan discrecionalmente se aplica hoy en día.13 Veremos que el aspecto fiable que algunos productos como los de Apple nos ofrecen como una promesa hoy en día, tiene mucho más de estética que de función, o en cual- quier caso nos hace convertir o interpretar la fiabilidad, es decir, lo bueno en el campo funcional, como estética, o una nueva estética –lo bello-. El aspecto formal se convierte casi siempre en una promesa de atributos y funciones que esperamos del objeto. Resue- na, como vemos, en este pensamiento un eco a los orígenes de la filosofía clásica. La visón del diseñador contemporáneo Marc Newson respecto a la estética del diseño y a la belleza de los objetos, parece coincidir con la que veremos defienden los hermanos Bouroullec, no en vano, Newson es uno de sus referentes: “Mi visión del futuro es de gran simplicidad, gran elegancia y me atrevo a decir mejor gusto.” 14 Decíamos que los objetos de diseño15 lo son en tanto sirven para algo, es decir tiene una función, si la cumplen bien diremos que son buenos diseños, ya que normalmente, la ca- lidad de un diseño no la asociamos -o al menos no exclusivamente- a su estética o forma exterior, que generalmente referimos a la belleza del objeto. Es decir será bueno, si ope- 12 SULLIVAN, L. The Tall Office Building Artistically Considered (1896). Ed. Edwardsville, Illinois, 1981, pág. 23. 13 El minimalismo -como estética- no como planteamiento esencialista de diseño, nos llevará a una carica- tura geometrizante en el mejor de los casos de estos planteamientos, independientemente de su mejor o peor función. En el primer caso veremos que el objeto remite a su función -fiabilidad. funcionamiento, comprensión, indulgencia en uso, etc.- y nos hará interpretar ésta, como decíamos en términos estéticos, de pura belleza en cuanto al aspecto de los objetos. 14 FAIR, M. (ed.) Dezeen book of interviews, Ed. Dezeen Ltd. Londres, 2014, pág. 90. 15 Es habitual en el lenguaje coloquial, adjetivar con de diseño a aquello que queremos calificar como caro, lujoso, exclusivo, etc. pero, lejos de esta derivación del termino, nos referimos a objetos pensados y pro- yectados por diseñadores y producidos por la industria. Objetivamente habríamos de decir que todo obje- to producido, ha sido pensado y diseñado por el hombre por lo que todo objeto es un objeto de diseño. 16 rativamente resuelve -o más bien, nos resuelve- aquello que se propone o para lo cual fue concebido. Ésta, es una de las definiciones de diseño -estudiaremos varias posibles- más sencillas pero más inequívocas. Este tipo de planteamientos funcionalistas, relegan a un segundo plano el componente estético de los objetos y focalizan su atención en la correcta comisión de un cometido o misión para la que el objeto ha sido proyectado. Así lo afronta De Fusco16 en la siguiente reflexión que puede servir como introducción al problema: “Aceptemos la hipótesis que vincula la belleza de un producto manufacturado a su fun- cionalidad. Sea cual sea el significado de dicho vínculo, es impensable que un producto sea bello sin ser al mismo tiempo útil y funcional. En ausencia de estos requisitos se sal- dría del campo de las artes útiles y del diseño.” Esta diferenciación de concepto de belleza utilitaria o estética –que será ampliada en el capítulo dedicado al tema en la presente tesis- ha sido una constante en la comparativa entre arte y diseño y en el afán por buscar en unos casos divergencias y en otros coinci- dencias, como apunta Anna Calvera: “...arte y diseño comparten vocación estética. Eso facilita la comparación, pero también ha ayudado mucho a confundir los términos porque, por lo general, cuando se habla de estética, incluso cuando lo hacen los filósofos, solo se habla del arte y de sus fundamen- tos. La confusión entonces es, a mi modo de ver, el resultado de una larga y continuada incomprensión de la naturaleza del diseño en tanto que fenómeno estético. Dicho con otras palabras, pensar en el tipo de relación por la cual el diseño nunca ha podido acabar de romper un vínculo con el arte supone plantear una pregunta de carácter estético en el sentido más filosófico del término.” 17 Dentro de esos límites del diseño, hablaremos de su vecindad y frontera con el arte, y de -en algunos casos- sus difusos límites en prácticas híbridas que nos hacen hablar de “di- seño de artista”, artista diseñador y diversas combinaciones que definiremos con la ma- yor precisión posible. En cualquier caso -y así se lo explico a mis alumnos como profe- sor de Fundamentos del diseño y de Proyectos de diseño en el Grado en Diseño de la Universidad Francisco de Vitoria- al definir el arte, excluirá todo aquello que tenga al- guna función o haya sido ideado para tenerla. Cierto es que definimos por exclusión, pe- 16 DE FUSCO, R. El placer del arte, Ed. GG, Barcelona, 2004, pág. 82. 17 CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005, pág. 15. 17 ro si invertimos la propuesta, diremos, que propio del arte será no tener ninguna fun- ción -práctica o utilitaria, entiéndase-. En este sentido, los hermanos Bouroullec produ- cen una serie de objetos que, sin dejar de ser diseño, habitualmente en series limitadas o ejemplares únicos, parecen acercarse a la idea del objeto artístico. La acepción, cada vez más en desuso, de Artes Decorativas que todavía ostentan algunos museos y que en algunos casos se han reconvertido en museos de diseño, así como las artesanías, etc. serán objeto de análisis y definición en la presente tesis, para acotar el ob- jeto de estudio. Desde que el diseño es tal, se ha producido un alejamiento progresivo por un lado de la artesanía y de la manualidad, en cuanto a su producción y desarrollo y por otro de lo decorativo como concepto, y será la utilidad por muy esencial o básica que ésta sea, la que definirá claramente la frontera del diseño con las artes decorativas. Cuestión que merece un análisis detenido, será la obra de dibujo de los hermanos Bouroullec, en el que una parte de la misma no obedece a la idea de boceto previo o aproximación al problema proyectual, sino más bien algo que podríamos asemejar a una producción artística, que por otro lado genera un corpus de trabajo extensísimo en su obra y que ha sido objeto de publicaciones y exposiciones.18 La obra de dibujo de los Bouroullec, será en algunos casos definitiva como obra tal, en otros desarrolla tentativas de ideas de diseño y en muchos casos tendrá un carácter propedéutico o preparatorio de un estado o situación propicio para la creación. Así, veremos que el concepto de dibujo y de dibujo de diseñador es uno de los rasgos diferenciales dentro del personal trabajo de los hermanos Bouroullec, y que será una particularidad más a conformar ese nuevo pa- radigma en diseño que ellos representan. Sobre su trabajo en el dibujo -cuestión que más adelante será ampliada-, Anniina Koivu, apunta: “Esos dibujos, definen el tono, pero también proporcionan los aspectos básicos de un nuevo proyecto de diseño. Desde ahí las ideas bidimensionales son discutidas usando recreaciones en cartón, madera y tela. La precisión aumenta en cada paso y los modelos más toscos del principio del proceso, son pulidos una y otra vez en nuevas recreaciones digitales y más y más maquetas.” 19 18WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012, Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012. 19 Ibid. 3. 18 El dibujo en el mundo del diseño industrial ha constituido siempre una suerte de pre- configuración que representa un estadío intermedio entre la ideación -imagen mental de las características externas del objeto- y la producción física del objeto. Una mera visua- lización previa en una superficie de dos dimensiones del modelo, que en el caso de nues- tros autores, supera ampliamente ese contexto por volumen y por concepto. La visión, en cierto modo de caverna platónica -que será comentada con mayor amplitud en el ca- pítulo dedicado a este particular- de Cornel Windlin sobre el tema del dibujo es muy interesante respecto a la idea de pureza en el dibujo previo de los hermanos Bouroullec: “Esos dibujos nos dan una idea de cómo podrían ser las cosas, En gran medida puedo ver más de su mundo en esas páginas que en los productos acabados, y de una manera diferente. Los dibujos revelan sus ideas en toda su pureza antes de tener que ser traduci- dos, ajustados, comunicados, adaptados y transformados en objetos reales. Aquí las ideas nos son todavía presentadas puras y sin contaminar por las limitaciones de lo que llamamos mundo real.” 20 Por todo lo dicho hasta ahora y relacionado con el conocimiento del objeto de estudio, nos planteamos, así, la siguiente HIPÓTESIS: La obra de Ronan y Erwan Bouroullec representa un nuevo paradigma estético metodológico y funcional, original y diferenciado en la realidad del diseño in- dustrial contemporáneo. Las relaciones de los conceptos de Belleza, Forma y Función, se articulan en base a unas ciertas claves que determinan el carácter pa- radigmático de su corpus de obra. En relación directa con esta hipótesis principal, surgen las siguientes hipótesis secunda- rias asociadas: -Existen unos fundamentos antropológicos del diseño, en base a los cua- les la obra de los Bouroullec se articula y desarrolla. -La obra de Ronan y Erwan Bouroullec posee un estilo propio, caracterís- tico, diferencial y reconocible, que la convierte por derecho propio en ob- jeto de estudio. 20 WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012 Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012, pág. 3. 19 -El trabajo de los Bouroullec constituye un referente y ejemplo para el di- seño contemporáneo e influye directamente en lo que el diseño y los di- señadores van a ser en el futuro próximo. -El método Bouroullec de diseño constituye una forma nueva de afrontar el proyecto, fundamentado en la relación creativa de un proceso de cocreación desde dos caracteres diversos y complementarios. -La función del dibujo dentro del proceso de diseño de los Bouroullec constituye un método innovador y único dentro del diseño contemporá- neo, por dimensión, tipologías, carácter y objetivos. -El presente estudio supone en sí una aportación al conocimiento de unos diseñadores cuya obra, paradójicamente, adolece actualmente de análisis científico cualificado. Dentro de las posibles aportaciones finales de la tesis nos planteamos realizar un estu- dio profundo y razonado de la totalidad de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec que comprende los últimos veinte años. Este particular constituye un objetivo y a su vez es parte de la metodología empleada. Se tratará de hacer una aportación fundamentada al conocimiento que de la obra de los diseñadores existe actualmente. Para afrontar esta parte del trabajo contamos con la colaboración del los autores que nos permitirán el ac- ceso a su archivo y fondo documental sin restricción para la realización de la presente tesis. Este extremo será de vital importancia a la hora de analizar y clasificar la obra de los autores, en especial la obra de dibujo que se encuentra actualmente en proceso de ca- talogación y digitalización. Esta parte del estudio consistirá en una catalogación gráfica actualizada de todos los proyectos creados por el estudio, en los que se incluirán publicaciones, ediciones y expo- siciones desde 1997 hasta 2016. Así mismo se plantea la realización de un índice explica- tivo de los proyectos con sus características y especificaciones técnicas. El material gráfi- co que acompaña a la presente tesis se completará con un índice de imágenes de obra ci- tadas en la misma. 20 3. Descripción del método e itinerario de la investigación. Dentro del modelo metodológico que articula la presente tesis Belleza, forma y función en la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, se plantea el estudio de cuestiones previas en el capítulo I, que plantean los fundamentos antropológicos del diseño, así como las cues- tiones generales como la estética en el diseño y su incidencia en la relación for- ma/función que se ha de dar en cualquier objeto diseñado. El primer epígrafe habrá de demostrar que el diseño y la construcción de objetos acompaña al hombre en su histo- ria, es signo de la misma y enraíza en los fundamentos antropológicos de manera clara. El componente estético, formal y funcional, será objeto de la segunda parte, en la que se mostrará cómo el hombre, más allá de satisfacer una serie de necesidades básicas a tra- vés de útiles o herramientas, ha contemplado siempre el elemento estético, simbólico, sígnico y emocional en la construcción de los mismos, intentando siempre superar las limitaciones elementales que el arquetipo plantea. Se pasa a continuación a definir los elementos frontera del diseño que constituyen entre otros, arte y artesanía. En relación a lo tratado en estos tres epígrafes, en el cuarto se es- tudia la definición de la propia disciplina del diseño, tanto en su evolución histórica, como en su cristalización contemporánea, en la que ocupa claramente un lugar diferen- ciado de otras labores creativas desarrolladas por el hombre. Habremos de mostrar co- mo si bien el diseño, nace de una suerte de fusión entre arte y artesanía, vinculado espe- cialmente a la Revolución Industrial, se produce el alumbramiento de un nuevo profe- sional, que no es ni artista ni artesano, que no interviene en el proceso de producción de los objetos, pero que idea y proyecta los mismos desde una posición que integra saberes artísticos y técnico/constructivos. La evolución de esta figura, que es un preconfigurador que otorga forma y función a los objetos que conforman nuestra cultura material, y de- signa desde su conocimiento y experiencia nuestro contexto objetual, condicionará la propia evolución de lo que el término diseño engloba y define. En la metodología de la presente tesis doctoral se desarrolla el método de estudio analí- tico de la entrevista personal a los autores en su estudio de París, que ha sido grabada en 21 imagen y sonido íntegramente21, así como transcrita en la propia tesis doctoral figuran- do como anexo 1 de la misma, así como a otros personajes fundamentales en la carrera de los hermanos Bouroullec y de reconocido prestigio en el mundo del diseño interna- cional como, Eugenio Perazza de Magis, Didier Krzentowski de la parisina Galería Kreo. Se pretende con esta metodología contrastar las ideas principales que guían este trabajo basado en el análisis de los textos y testimonios de otros autores, con las ideas y opinio- nes sobre su propio trabajo que se obtendrán de primera mano de los hermanos Bouroullec. Uno de los elementos clave de este estudio de diseño, diferenciales de la filo- sofía Bouroullec, es sin duda que a pesar de trabajar con las grandes editoras del mundo del diseño industrial, atesorar los más importantes premios del mundo del diseño, etc. afirman que siguen siendo un “pequeño estudio familiar” como declaró Erwan en con- versación con el autor en su visita a Madrid en el mes de abril de 2016 y en la propia en- trevista con los autores en París en el mes junio de 2016. “¿Qué querría diseñar? no sé si con un coche sucedería esto mismo, y por otro lado pienso que somos un estudio demasiado pequeño y familiar para ese tipo de proyectos. No nos gustaría perder nuestra independencia, que por cierto, es algo en lo que pienso bastante últimamente.” 22 Dentro de la metodología, en el capítulo dos, se procede a realizar un análisis y estudio de la evolución de los conceptos de forma y función con una visión histórica, desde que el diseño es tal, profundizando especialmente en aquellos creadores que hayan consti- tuido una influencia directa o contextual para nuestros autores. Dicho estudio se divide metodológicamente en tres grandes bloques. El primero de ellos abarcará desde los albo- res del diseño –Arts & Crafts- hasta el comienzo del siglo XX, y pretende sentar las bases de los movimientos clásicos de la historia del diseño, así como definir desde cuando la disciplina del diseño comienza a separarse de arte y artesanía y a demandar por lo tanto nueva terminología y campo de acción. El segundo bloque de este análisis histórico comprende desde el inicio del siglo XX hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Éste, bajo el título Génesis y síntesis de la modernidad, desarrolla el recorrido de lo acaecido 21 Cabe señalar, que la entrevista, que figura transcrita como Anexo 1, y en formato vídeo en DVD como Anexo 7, y que fue realizada en estudio de los autores en París el 27 de junio de 2016, es la más extensa publicada sobre Ronan y Erwan Bouroullec hasta la fecha, y la primera con fines científico/académicos. 22 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, págs. 25-26. 22 desde los movimientos ornamentales -modernismo, Déco, etc.- de principios de siglo hasta la preconfiguración de las directrices estéticas y éticas del movimiento moderno, desde la Bauhaus. Este periodo, probablemente el más rico y complejo de la historia del diseño, trata también lo sucedido en Estados Unidos, en términos de diseño de la mano de la gran revolución estética y social que supuso el Styling o Streamline norteameri- cano. En el tercer bloque se estudia, el periodo que comienza en 1945, con el popular or- ganicismo tanto nórdico como norteamericano, y que tiene su declinación en el diseño pop y antidiseño de los años setenta. En el capítulo tres, que arranca con el ocaso de la postmodernidad –Grupo de Memphis, etc.- llega hasta nuestros días, y muestra el panorama de educación e influencias con- temporáneas de los movimientos de diseño más recientes, y que han sido el contexto de la educación –e influencias en sus años de formación- y en algunos casos las influencias directas bajo las cuales se ha desarrollado el trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec. Co- mo veremos, este periodo, desde 1980 a la actualidad, supone en sus primeros años el triunfo del diseño espectáculo, y un cierto desarrollo de un star system del diseño, que desde mediados de los años noventa muestra síntomas de desaceleración de la teatrali- dad que lo articula, dando paso a lo que definimos como una vuelta a la razón, con di- señadores de perfil discreto, que fundamentarán, el germen de lo que hoy en día pode- mos denominar universo Bouroullec. Para profundizar de manera fundamentada en el objeto de la tesis, se definirá el contex- to histórico y estético en los cuales se ha producido la irrupción y el protagonismo del trabajo de los Hermanos Bouroullec en los últimos veinte años. Se definirá cual ha sido su aportación al panorama del diseño contemporáneo, y cual ha sido la evolución del concepto de belleza respecto al diseño de los objetos en este periodo, para así mejor en- tender el impacto e influencia que les convierte en paradigma. Desde la disciplina del di- seño industrial, se lanzan al mercado cada año numerosos objetos por parte de otros tantos diseñadores, que responden a diferentes planteamientos desde el punto de vista estético, funcional, tecnológico, etc. Dentro de esta sobreabundancia de objetos, se estu- diarán las razones por las cuales, el trabajo de Ronan y Erwan ha destacado con éxito 23 dentro de ese gran número de diseños y a qué obedece la particularidad de sus plantea- mientos como diseñadores. Definir el “estilo Bouroullec”,23 que consiste entre otros factores en reinventarse en cada proyecto, pero manteniendo una ligadura estética, y conceptual con el anterior, será uno de los objetivos de la presente tesis doctoral, pues dada la transcendencia de su obra se echa de menos su definición desde un enfoque científico. Estilo, como una manera de hacer propia, reconocible y personal, integrado por: paleta de color, formas recurrentes inspiradas en la naturaleza, la utilización del dibujo previo, montaje de exposiciones, etc., que se hace patente sobre todo en un modo de hacer de una manera determinada, muy reconocible por ejemplo en su concepto de dirección de arte, esto es, como se cuen- tan o comunican al público, lo que hacen y como lo hacen. Este estilo reconocible, no está reñido por otro lado con una capacidad de reinvención y de aceptar retos cada vez más complejos dentro del mundo del diseño, dialogando unas veces con los productores y la industria y otras con las más tradicionales artesanías vernáculas. Existe por otro la- do, en el trabajo de los Bouroullec un compromiso con el material en cada proceso de diseño, intentando hacer un acercamiento máximo a lo que el fabricante propone y con- siguiendo casi siempre integrar las tecnologías propias de la materia y convertir en una ventaja del producto final, lo que a priori podría interpretarse como una limitación im- puesta por la materia. Por otro lado, en los hermanos Bouroullec se da la particularidad de que todos los pro- yectos que se producen del estudio, lo hacen a nombre de ambos,24 es decir dos persona- lidades creativas, que como veremos a veces son muy divergentes en criterios y visión del diseño25, se aúnan en infinidad de proyectos conjuntos. En este proceso, veremos 23 “Creo que nuestro principio es que necesitamos reinventarnos cada vez y siento que es demasiado sen- cillo repetirse y caer en una cierta fórmula. No me gusta la idea de estilo, pues necesito trabajar cada día con pasión y la pasión necesita siempre una cierta tensión.” Ronan Bouroullec, Anexo 1, Entrevista reali- zada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, págs. 25-26. 24 Salvo muy en sus inicios, en los que se estudiarán los primeros objetos, obra en solitario todavía de Ro- nan cuando apenas tiene veintiséis años, como los que llaman la atención de Giulio Capellini, y en cierta media lo descubre, toda la obra se firma como Ronan y Erwan Bouroullec o Estudio Bouroullec desde 1999. 25 Desde 2014, los hermanos Bouroullec realizan las entrevistas que les son solicitadas, por separado, y así sucedió en la entrevista realizada por el autor de la presente tesis y que figura como Anexo 1 de la misma. 24 como a veces hay que ceder espacio, y en el caso de los hermanos, estas negociaciones pueden llegar a ser arduas. Este hecho, como hemos señalado, constituye una de la hipó- tesis secundarias de la presente tesis, y su estudio y demostración, ha de fundamentar la hipótesis principal de la misma. Por lo tanto ocupa un espacio fundamental en el itine- rario metodológico marcado, y se desarrolla en el capítulo cuatro. En palabras de los au- tores: RB: “Tenemos approaches muy diferentes, -Erwan es muy hablador, yo soy más callado- así en cierta manera, se da un sutil juego, no maquiavélico en absoluto, pero que empuja a que los procesos se concluyan. Erwan tiene una comunicación muy directa con los in- genieros. Erwan puede ser brutal con los ingenieros, cuando quiere algo técnico, y puede llegar a crear cierta tensión. Entonces puedo intervenir y suavizar las cosas, para asegu- rarnos de que todo acaba con el resultado que buscábamos en un principio.” EB: “El es el zorro y yo el puercoespín” 26 Por lo tanto será objetivo de esta tesis el determinar el modelo de relación creativa que entablan los hermanos Bouroullec. No es desde luego el primer caso de estudio en co- mún de dos o más autores. Seguramente, los más icónicos diseños del siglo xx han salido de un estudio con dos mentes creativas, como fue el de Charles y Ray Eames, en los años cincuenta y sesenta. Otros casos más recientes lo constituyen los británicos Barber y Os- gerby, que son probablemente uno de los estudios contemporáneos que más se asemejen a nuestros autores. Otros ejemplos no ya de parejas, sino de colectivos de diseño lo cons- tituyen Archizoom, Studio Alchimia o Superstudio en los años setenta o más reciente- mente los hermanos Campana27 en Brasil, contemporáneos de nuestros autores, pero con un modelo proyectual y conceptual muy alejado de las propuestas de los Bouroullec. En la presente tesis se analizarán los principales objetos diseñados por Ronan y Erwan así como su metodología de diseño a la luz de los expertos y críticos más reconocidos del En una reciente entrevista de Ronan y Erwan para Freunde von Freunden y publicada el 5 de junio de 2016, se les preguntó sobre esta cuestión: “-Diane Vadino: Why don’t you do interviews alongside your brother? -Ronan Bouroullec: Our ways of speaking about design are not the same.” VADINO, D. A Discreet Charm: The first family of French product design on extracting elegance from efficiency. 26 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews, Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011. 27 Enrico Morteo titula no en vano Antípodas simétricas el capítulo de su libro Diseño que dedica al mismo tiempo a los Bouroullec y a los Campana, quedando de manifiesto que la coincidencia entre ambos estu- dios queda únicamente en que están integrados por dos parejas de hermanos. MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 401. 25 diseño contemporáneo, situados -comparados- a su vez con modelos contemporáneos en la disciplina del diseño industrial. El presente estudio aporta, como hemos comenta- do, dentro del modelo metodológico un proceso de catalogación tanto gráfica como in- dexada de todos los proyectos y exposiciones que Ronan y Erwan Bouroullec desde 1997 hasta la actualidad. El objeto de dicho trabajo será contrastar visualmente la evolución de su obra y observar como ha ido cristalizando lo que hoy en día podemos definir co- mo un estilo propio. Desde los primeros proyectos, se observa una intencionalidad per- sonal, movida por una visión nueva del concepto de objeto, que como veremos se va consolidando hasta configurar una de las propuestas más personales y reconocibles del panorama contemporáneo del diseño de producto. El objeto como decimos de este tra- bajo será constatar la evolución desde sus inicios en los cuales sus objetos están en ma- yor medida influenciados por ese contexto en el que se educan como diseñadores, hasta que muy pronto comienzan a desarrollar un leguaje nuevo y propio que será a su vez in- fluencia en los diseñadores más jóvenes. Para el desarrollo de este estudio, se maneja la bibliografía existente, el archivo Bouroullec, así como un elenco de artículos y referen- cias, que nos llevarán a indexar cada uno de sus proyectos, incluso aquellos que no han llegado a producirse y quedaron en la fase de prototipo o tentativa. A partir del estudio de la entrevista a los autores, y de contrastar su visión personal y de primera mano, se acude a voces reputadas dentro de la historia y crítica del diseño como Alice Rawsthorn, Terence Conran, Andrea Branzi, entre otros para analizar su visión sobre lo que constituye un caso singular y único dentro del diseño contemporáneo. Así, el capítulo cuatro analizará a la luz de estos datos la obra de Ronan y Erwan Bouroullec como un nuevo paradigma en el diseño. Dicho capítulo, se estructura de elementos ge- nerales a particulares, intentando en primer término analizar, estudiar y definir cuales son los elementos específicos que conforman este nuevo paradigma. Para ello se desa- rrolla el estudio de ambos creadores como dos personalidades distintas, a veces incluso contrarias, pero complementarias a la hora de diseñar y producir un mirada de enorme nivel autocrítico sobre aquello que proyectan, y en lo que siempre buscan la excelencia. Estos dos caracteres creativos, han de definir tanto el universo como el método Bourou- llec, es decir, trataremos de ver en qué modo, la especificidad de su método de trabajo, influye en su visión ética y estética y por lo tanto en el resultado final de sus proyectos. 26 Metodológicamente un hecho que parece meridianamente diferencial, y que habremos de estudiar de manera específica, será la utilización del dibujo como método de diseño en el estudio Bouroullec. Se realiza sobre este particular un análisis detallado de cuatro grandes bloques tipológicos en su manera de afrontar la obra de dibujo. Todas estas cuestiones previas que habrán de definir, elementos únicos y diferenciales de Ronan y Erwan Bouroullec, nos habrán de conducir a la definición de una serie de claves que articulen y conformen un nuevo paradigma en el diseño. Se tratará así de es- tudiar separadamente esa serie de características únicas que personalizan la obra de los hermanos Ronan y Erwan Bouroullec en los últimos veinte años de trabajo en el diseño. 4.Justificación de las fuentes Como apuntábamos en la justificación y valor de la tesis propuesta, una de las cuestio- nes que fundamentan la misma es la ausencia de bibliografía científica sobre la obra de Ronan y Erwan Bouroullec. Consideramos que la dimensión, influencia y trascendencia que su trabajo tiene en el panorama del diseño contemporáneo, se hace merecedora de una más extensa y fundamenta bibliografía sobre los hermanos Bouroullec. Para la realización de la presente tesis, se plantea la consulta de fuentes que, debido tan- to a la naturaleza compleja y poliédrica del diseño en sí, como del caso concreto de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, ha de ser necesariamente enriquecida desde un elenco heterogéneo en cuanto a campos y disciplinas, como la Antropología, la Estética, la Historia del Arte o la Historia del diseño. Para afrontar una correcta búsqueda de los fundamentos antropológicos del diseño, se acude a obras de referencia en la materia como El hombre, espíritu encarnado28, de Ra- món Lucas, Arte y Técnica29, de Lewis Mumford, El presente eterno30 de Gideon, o La evolución creadora31 de Bergson entre otras. 28 LUCAS, R. El hombre espíritu encarnado: compendio de filosofía del hombre Ed. Sígueme, Madrid, 2002. 29 MUMFORD, L. Arte y Técnica, Ed. Pepitas de calabaza, Logroño, 2014. 27 La bibliografía crítica sobre diseño en general e industrial en particular no es demasiado amplia, al tratarse de una disciplina como tal relativamente joven, y encontramos en muchos casos de publicaciones divulgativas de gran atractivo visual, pero de escaso ca- lado científico. Como decimos, la bibliografía específica que sobre los Bouroullec existe, es insuficiente, por lo cual, además de a ésta, se acudirá a las fuentes clásicas en cuanto a la historia, crítica y estética del diseño se refiere. Para analizar con la profundidad necesaria la dimensión de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec dentro del panorama del diseño contemporáneo, se hace necesario, un análi- sis previo de la evolución que los conceptos de belleza, forma y función han sufrido a lo largo de la historia del diseño industrial. Como decimos, esta disciplina es considerada joven, si nos atenemos al concepto de industrial, como reproducible por medio de la máquina. En este caso su inicio se vincularía a la Revolución Industrial, es decir a las úl- timas décadas del siglo XVIII. Pero debido a la riqueza y complejidad del objeto de estu- dio, parece apropiado ampliar este concepto más allá, de tal manera que contemple la perspectiva antropológica, es decir, hasta el concepto de objeto. Esta posición será habi- tual en el estudio del diseño en algunos teóricos como Andrea Branzi, y no se hará divi- sión entre objeto o utensilio y diseño, pues todo objeto creado por el hombre a lo largo de la historia, será un diseño, independientemente de su forma de producción. De ahí también que la utilización de diseño de producto, parezca menos limitante que la de in- dustrial. Las obras consideradas clásicas en historiografía del diseño, como las de Pevsner32, Read,33,Burdeck,34De Fusco,35Lobach,36 o Selle37 –uno de los más recientes pero de gran 30 GIEDEON, S. El presente eterno, Ed. Alianza, Madrid, 1995. 31 BERGSON, H. La Evolución Creadora en Obras Escogidas, Ed. Aguilar, Madrid, 1963. 32 PEVSNER, N. Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius, Ed. Infinito, Buenos Ai- res, 2000. 33 READ, H. Arte e industria. Ed. Infinito, Buenos Aires, 1961. 34 BURDEK, B.E. Diseño. Ed. Gustavo Gili Diseño, Barcelona 2007. 35 DE FUSCO, R. El placer del arte Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. 28 rigor- Torrent,38serán parte del material de estudio. Todas ellas, aunque lógicamente desde diferentes enfoques, tratan el problema del diseño industrial desde el punto de vista histórico, como sucesión de movimientos, escuelas y criterios estéticos. Como se comentó anteriormente, estos movimientos no son compartimentos estanco en los cua- les el inicio de un periodo signifique el final cronológico o estilístico del anterior y por lo tanto se tratará de no perder la visón de conjunto de los mismos y sobre todo observar cuales de esos paradigmas o signos diferenciales a la hora de afrontar el problema del objeto en cada momento, han sido tales a la luz de las voces más autorizadas, y en qué medida nos sirven para mostrar lo que de paradigmático tiene el trabajo de los herma- nos Bouroullec. Sobre las fuentes de la presente tesis en el terreno de lo histórico, también se utilizarán obras de carácter monográfico que remitan a un periodo concreto de la historia del di- seño con los que realizar una aproximación más concreta y profundizar en periodo tra- tado. Dentro de estas obras destacamos la de Dormer39, Morris,40 Droste,41o Banham,42 Así mismo, dentro de las obras que se manejan como fuentes en la presente tesis para la documentación de los periodos históricos del diseño industrial, cabe destacar algunos de los más importantes diccionarios de diseño, como el de Byars,43 Morteo.44 o el de Con- ran y Bayley,45 entre otros, todos de solvencia documental contrastada. 36 LÖBACH, B. Diseño industrial: Bases para la configuración de los productos industriales. Gustavo Gili, Barcelona, 1981. 37 SELLE, G. Ideología y utopía del diseño: contribución a la teoría del diseño industrial, Gustavo Gili, Barce- lona, 1975. 38 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Ed. Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013. 39 DORMER, P. (1993), El diseño desde 1945, Thames & Hudson, Londres , 1993. 40 MORRIS, W. Arte y sociedad industrial. Antología de escritos, Ed. Fernando Torres, Valencia, 1977. 41 DROSTE, M. Bauhaus Archiv, Ed. Taschen, Berlín, 2002. 42 BANHAM, R. Teoría y diseño en la primera era de la máquina, Ed. Paidós Estética, Barcelona,1985. 43 BYARS, M. The design enciclopedia, Ed. Moma, New York, 2004. 44 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008. 45 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007. 29 Finalmente, y también como parte de las fuentes manejadas en la presente tesis, obras de crítica y teoría del diseño así como una selección de obras en las que se trata la estética como tema general y no específicamente relacionado con el diseño industrial o el pro- blema del diseño en general. No olvidemos que el diseño, como una manifestación de las necesidades y la estética de cada momento, ha estado siempre influido por las modas e ideas de cada periodo de la historia en el que se ha producido. Entre las obras que tra- tan la metodología proyectual del diseño industrial, tanto desde el punto de vista del di- señador como del crítico de diseño, podemos señalar entre otras las de Rawsthorn,46 Munari,47 o De Fusco.48 Entre los segundos, es decir aquellos que tratan temas relacionados con la estética, o con una aproximación sociológica a la cultura del diseño, su relación con el arte o con los contextos sociológicos del diseño las fuentes utilizadas serán entre otras las de Calvera49, Dorfles,50 Flusser,51 Cutolo,52 Rambla53 o Baudrillard.54 Al ser el objeto de la presente tesis la obra de dos autores relativamente jóvenes será ne- cesario atender a las publicaciones más recientes en las que se versa o hace crítica de la obra de nuestros autores y por lo tanto la utilización de fuentes digitales tales como nu- merosas páginas web y revistas especializadas tanto en formato impreso como en edi- ción digital. Por otro lado -ampliaremos este particular en el estado de la cuestión de la presente tesis-, se acudirá a la bibliografía específica que sobre los hermanos Bouroullec existe publicada hasta la fecha. Entre estas obras cabe destacar, Works,55 -la de mayor en- 46 RAWSTHORN, A. Hello World, Where Design meets life, Ed. Overlook, Nueva York, 2014. 47 MUNARI, B. Artist & Designer, Ed. Laterza, Milán, 1962. 48 DE FUSCO, R. El placer del arte, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. 49 CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005. 50 DORFLES, G. El diseño industrial y su estética, Ed. Labor, Barcelona, 1977. 51 FLUSSER, W. Filosofía del Diseño, Ed. Síntesis, Madrid, 1999. 52 CUTOLO G. Lujo y Diseño, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2005. 53 RAMBLA, W. Estética y Diseño, Ed. Univ. Salamanca, 2007. 54 BAUDRILLARD, J. Cultura y simulacro, Ed. Kayrós, Barcelona, 1978. 55 KOIVU, A. Works, Ed. Phaidon Press, Londres, 2012. 30 tidad publicada hasta al fecha- publicada por la editorial Phaidon en 2013 y la monogra- fía de la misma editorial, de 2003, Ronan and Erwan Bouroullec56, así como Drawing57 que trata exclusivamente la cuestión del dibujo en nuestros autores de 2012, entre otras obras de carácter monográfico. Se utilizará como fuente complementaria a las bibliográficas, la entrevista realizada a los hermanos Bouroullec en su estudio de París por el autor de la presente tesis, así como varias –de extensión más reducida- realizadas a personas que son actores principales en la carrera de Ronan y Erwan, y representan voces autorizadas en el mundo de la edición y la crítica en el diseño actual, y que figurarán como anexos de la misma. 5. Estado de la cuestión. Como hemos apuntado al comienzo de la presente introducción, existen dos motivos principales para que el tema de esta tesis, Belleza, Forma y Función en la obra de Ronan y Erwan Bouroullec sea la reflexión de estos tres grandes temas de la historia del diseño proyectados sobre el trabajo de estos dos jóvenes diseñadores bretones. La obra de Ro- nan y Erwan Bouroullec ha ido ocupando un lugar preeminente y de referencia en el di- seño de producto, tanto en la crítica de diseño como en el contexto industrial y comer- cial de las grandes productoras, publicaciones y eventos relacionados con el diseño. Todo el corpus de trabajo de los hermanos Bouroullec y su exitosa trayectoria, desde 1997 hasta la actualidad, se caracteriza por haber alcanzando una serie de hitos cada vez de mayor calado, entre los que se encuentran los más prestigiosos premios del mundo del diseño, entre otros: Honorary Royal Designers for Industry, RSA, 2015, IF Design Award 2015, Red Dot, Best of the Best award, Etoile Observeur design, 2016, Panerai London design Medal, 2014 Wallpaper Design Awards 2014, IMM Cologne Fair, Best of Best Innovation award, Elle Deco International Design Awards, Interior Innovation Award 2013, A&W Designer of the year 2013, The Most beautiful Swiss Books 2013, Drawing, Designer of the Year, Maison et Objet Now!, Premio XXII Compasso d'Oro 56VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, Londres, 2003. 57 WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012. Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012. 31 ADI 2011, 2012 German Design Award, EDIDA (ELLE Decoration International De- sign Awards), Designer of the Year, 2010, Good Design Award, Chicago Athenaeum Museum of Architecture and Design, U.S.A. Good Design "Classic", Red Dot Award, Best of the Best, 2008, Elle Deco Japan : designer of the year 2006, Wallpaper 2004 De- sign Awards. Best Domestic Design, 'Creator of the Year', Paris Furniture Fair ”Designer of the year”, and ‘Elle Decoration Design awards 2002”, London,58 etc. Al mismo tiempo que su obra se ha ido reconociendo con algunos destacados galardo- nes, en paralelo su trabajo ha sido objeto de exposiciones retrospectivas en algunos de los principales museos del mundo, como por ejemplo, Kiosque, Parlement de Bretagne, Rêveries urbaines, Les Champs Libres, 17 Screens y Rétrospective, Frac Bretagne , todas en Rennes, Francia, Ronan & Erwan Bouroullec. 17 screens", Tel Aviv Museum of Art, "Album", Ronan y Erwan Bouroullec, Philbrook Museum, Tulsa, USA, "Album", Ronan y Erwan Bouroullec, MUAC, Mexico, Bivouac, Museum of Contemporary Art, Chicago, USA, 2012-2013, Album, Centre d’architecture Arc en Rêve, Bordeaux, France, Textile Field, Victoria & Albert Museum, London, UK, Bivouac, Centre Pompidou Metz, Fran- ce, 2011-2012. Por otro lado y pese a su juventud, su obra se encuentra representada en las colecciones permanentes de algunos de los más importantes museos del mundo como por ejemplo: Centro Pompidou de Paris, Design Museum de Londres, Museo de Artes decorativas de Paris, Museum Boijmans van Beuningen de Rotterdam, Art Institute, Chicago, The In- dianapolis Museum of Art, el Museum de Arte moderno de New York. Todos estos hitos, acompañados de años de éxito de crítica y profesional creciente, no se corresponden, como decimos, con la escasa documentación de calidad existente que con cierta profundidad, analice su obra desde un punto de vista histórico, es decir vinculado a los posibles antecedentes de su trabajo desde el punto de vista de la forma y la función y ambos a su vez relacionados con la belleza en el diseño. Esta cuestión, basada por otro lado en la trascendencia e influencia de su trabajo, nos parece conforma uno de los mo- tivos que justifica el presente estudio. 58 http://www.bouroullec.com/ (última consulta: 5 de diciembre de 2016). 32 La presente tesis, habrá de definir la importancia de la figura de los hermanos Bourou- llec en el diseño contemporáneo realizando un estudio y síntesis de lo hasta ahora publi- cado sobre su trabajo, y prospectivamente, acotar lo que de paradigmático hoy tiene su trabajo como influencia en el diseño de los próximos años. La obra de los hermanos Bouroullec, que abarca desde 1998 hasta la actualidad, ha veni- do demostrando la capacidad de estos autores para reinventarse en cada proyecto, sin perder la huella o sello de estilo característico en cada objeto que sale de su estudio. El universo Bouroullec conformado por una paleta de color reconocible, un tratamiento concreto de la forma y una aplicación muy personal del concepto de superficie y mate- rial, se ha plasmado en más de ciento cincuenta proyectos, cuya taxonomía será realiza- da en la presente tesis y comprende los últimos dieciocho años. En éstos han demostra- do la capacidad para adaptarse a las circunstancias de cada proyecto, situación y mate- rial, moviéndose con igual soltura en gran escala -proyectos cercanos a la arquitectura y el urbanismo- así como en el mobiliario y el pequeño objeto. Cada problema una idea, cada idea una solución. Esa flexibilidad en la metodología con la que afrontan el diseño, queda patente, en la amplitud de propuestas que proyectan, desde los grandes encargos de producción industrial en masa, a través de las más importantes compañías del mun- do, así como objetos de muy corta tirada, distribuidos por afamadas galerías de diseño, con una actitud en este caso de proximidad con la disciplina artística de la obra seriada o de edición limitada. Obras, objetos, diseños, que parten del talento y la creatividad de dos creadores que no siempre están de acuerdo –son hermanos pero no son uno-, pero que reconocen la nece- sidad y la energía que se produce a menudo en ese roce del que casi siempre surge la chispa de la solución idónea. El elemento que completa el círculo de la singularidad y calado de la obra de los hermanos Bouroullec es la utilización del dibujo como una he- rramienta esencial en la metodología de diseño, que aunque a menudo es la primera aproximación tangible a la idea, casi siempre tiene un carácter más autónomo y de ma- yor pretensión. En cierto modo los dibujos de los Bouroullec alcanzan una vida autó- noma más allá del diseño y se acercan una vez más a la disciplina artística, pareciendo olvidar cuál fue su origen y destino. Estos miles de dibujos, a los que hemos tenido acce- so en su estudio de París, conforman por otro lado un corpus de obra tan inmenso y 33 presente en todas su comunicaciones públicas, que difícilmente podemos desvincular de su obra como diseñadores y por lo tanto fundamentan el estilo y filosofía Bouroullec. Así, la presente tesis demostrará que la figura del tándem de diseñadores integrado por los hermanos Ronan & Erwan Bouroullec representa un nuevo paradigma en el diseño de producto internacional contemporáneo y a pesar de su juventud plantea en gran me- dida qué es el diseño hoy en día, y en gran parte que puede llegar a ser en un futuro pró- ximo. 34 1 Fundamentos antropológicos, estética y definición de diseño. "El punto de partida de un diseño es la creencia de que puedo diseñar algo mejor " Kenneth Grange59 El presente capítulo trata los fundamentos antropológicos del diseño, en cuanto a he- rramienta para el hombre de transformación propia, de su entorno y como consecuen- cia de sus condiciones de vida. Pasaremos a tratar seguidamente, la cuestión estética del diseño, es decir la dupla belleza/función, y como el equilibrio entre ambas, define el cri- terio propio de belleza en los creadores de objetos en cada periodo. El diseño respecto a elementos frontera como son el arte y la artesanía, entre otros, ocuparán el tercer epígra- fe, en el que se estudian la similitudes y particularidades del mismo respecto a sus ante- cesores en la labor de construir objetos por y para el hombre. En base a lo anterior, con- cluiremos con el análisis y definición de las posibles acepciones de lo que hoy llamamos diseño. Como veremos, el hombre, ha ido completando esta subsistencia con elementos cada vez más numerosos, complejos y perfeccionados gracias a los que ha ido solucionando nuevos problemas. La experiencia le ha hecho ver nuevas posibilidades en los objetos y la capacidad técnica le ha permitido vencer las dificultades con su habilidad para cons- truir nuevos utensilios, cada vez más precisos. Desde luego, si tomamos como referencia la creación de útiles como resultado de la experiencia -y no de la ciencia-, la propuesta de Branzi nos hará concluir que, desde que el hombre es hombre, han existido más dise- ñadores -o hacedores de objetos, como veremos, el homo faber de Bergson- que artistas, si bien, y con la mejor intención de acotar la disciplina de estudio en la medida en que afecta al trabajo de los hermanos Bouroullec, acataremos la catalogación clásica que vin- 59Kenneth Grange; reconocido diseñador británico, cuya principal actividad se desarrolla en el campo del diseño industrial entre los años sesenta y noventa. Representante del movimiento funcionalista, dota a sus diseños de una sobriedad y fiabilidad inconfundible, coincidiendo en sus principios de diseño con los maestros de la escuela de Ulm. Su máxima: utilizar un producto ha de ser un placer. http://www.designboom.com/design/interview-with-designer-sir-kenneth-grange- (última consulta: 6 de octubre de 2016). 35 cula el nacimiento del diseño como disciplina distinta de otras, a los orígenes de la Re- volución Industrial. Pero más allá de acotaciones o clasificaciones, veremos que en la fabricación y el diseño de objetos que acompaña al hombre en su historia, la cuestión de la belleza o estética de los mismos, ha estado ligada al componente emocional, de igual manera, y será una forma en la que nos vinculemos emocionalmente más con unos objetos que con otros. Veremos que la definición del componente estético de los objetos útiles, será más com- pleja, y a los tradicionales criterios estéticos que nos facultan para enfrentarnos al análi- sis de la obra de arte, habrá que añadir nuevos elementos que son específicos del diseño como disciplina nueva y distinta. La cuestiones que tratamos en el epígrafe tres, relacionadas con territorios o disciplinas frontera como son el arte o la artesanía, nos servirán de base para tratar en el siguiente de definir lo que es diseño, en base a definiciones históricas y a visiones contemporá- neas. Como decimos, al tratarse de una disciplina ciertamente joven, escindida por un lado de las artes decorativas y por otro de las artesanías tradicionales, el criterio para ce- rrar una definición ha sido cambiante y se ha adaptado a su propio crecimiento y evolu- ción. Este itinerario nos ha de ayudar a mostrar, en relación a la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, que su trabajo conecta con el sentido antropológico de objeto por y para mejorar la vida del hombre. Estos objetos, además de su componente funcional inequí- voco, nos han de desvelar el elemento simbólico, estético y emocional que la obra de los Bouroullec atesora. Así mismo, como obra paradigmática dentro del diseño contempo- ráneo en gran medida contribuye a redefinir qué es hoy el diseño. 1.1 El hombre y las cosas. El hombre ha desarrollado su existencia desde la antigüedad rodeado por objetos, útiles que le han servido para desarrollar de una manera mejor, más efectiva, sus labores. Des- de el útil neolítico hasta la saturación objetual contemporánea en las sociedades indus- 36 trializadas, los objetos y su creación, han acompañado la vida del hombre en la tierra. Tenemos noticia del hombre en la tierra a través de sus objetos, y el estudio de los mis- mos nos permite desde, la arqueología, etnología y antropología estudiar sus avances, logros y evolución. La historia del hombre es también la historia de sus objetos, desde ellos proyectan dichas disciplinas de estudio, la imagen de lo que es capaz de ha- cer/construir y solucionar en cada estadío evolutivo. Lucas recuerda el pensamiento de Ortega sobre su concepto del hombre como ser que tiene historia: “Ortega y Gasset resume así la visión antropológica historicista: «Ese peregrino del ser, ese sustancial emigrante, es el hombre. Por eso carece de sentido poner límites a lo que el hombre es capaz de ser...; el hombre no tiene naturaleza, sino que tiene... historia. O, lo que es igual: lo que la naturaleza es a las cosas, es la historia -como res gestae- al hom- bre.”60 Utilizando un símil platónico, podríamos decir que las sombras que los objetos proyec- tan, nos dibujan una idea de hombre de cada periodo. Esta información que de la histo- ria humana tenemos en sus objetos, nos habla, como indica Mumford, de una intención más allá de lo puramente instrumental: “A lo largo de una gran parte de la historia humana, pues, la herramienta y el objeto, el símbolo y el sujeto, no estuvieron separados. Todas las tareas las realizaba directamente la mano humana, y esa mano no era una mano distante y especializada, sino que forma- ba parte integral de un ser humano al que, con independencia de lo fielmente que se atuviera a su oficio, le interesaban otras muchas cosas al margen de la realización de su trabajo.”61 En su búsqueda de la felicidad y el bienestar, el hombre se ha procurado los medios ma- teriales para conseguir ese fin, y lo ha hecho como persona y como ser social, compar- tiendo conocimientos y avances que le han permitido agudizar el ingenio aplicado a so- luciones cada vez más audaces en la resolución de los objetos que fabrica. La persona como parte de una sociedad, integra unidades superiores como la familia, que se organi- zan en torno al concepto de hogar, crea objetos para su ámbito cercano y para las labo- res relacionadas con el mismo, y será la familia el contexto de comunicación social. El hombre se ha servido de una cierta tecnología, adaptada y condicionada ésta por su ni- 60 LUCAS, R. El hombre espíritu encarnado: compendio de filosofía del hombre, Ed. Sígueme, Madrid, 2002, pág. 230. 61 MUMFORD, L. Arte y Técnica, Ed. Pepitas de calabaza, Logroño, 2014, pág. 76. 37 vel de evolución y destreza para crear objetos cada vez de mayor eficacia. En la estructu- ra social y familiar, el objeto ha simbolizado y significado algo más que un útil para rea- lizar tareas, pues en muchos casos, la posesión de ciertos objetos delimitan y simbolizan la posición jerárquica del individuo respecto al grupo. El carácter, primero utilitario y posteriormente simbólico, significante o mágico -el fetiche- está asociado a los objetos que el hombre construye desde el principio de los tiempos. Veremos, que lo que co- mienzan siendo elementales objetos de necesidad, se van completando con otras funcio- nes, como veremos en Löbach62, y se transforman en objetos de expansión, donde la esté- tica, la fruición, lo simbólico y lo significativo arropan -cuando no transforman- el pro- pio sentido y visión del objeto. Los objetos participan de la cuestión de posesión y de pertenencia significativa. Más allá de esta evolución conocida de la condición de los ob- jetos, los cierto es que desde el primer útil del hombre que es su cuerpo y con más preci- sión y prestaciones la mano, el concepto de técnica63 ha estado implícito en el hombre que fabrica objetos, como apunta Mumford: “La técnica empezó cuando el hombre utilizó por primera vez sus dedos como pinzas o una piedra como proyectil; al igual que el propio arte, está arraigada en el empleo de su propio cuerpo por el hombre. Sin embargo, el ser humano ha continuado desarrollando sus facultades técnicas de manera lenta e irregular, y solo raramente lo ha hecho en ráfa- gas tan veloces como las que hemos visto durante el siglo pasado, de tal manera que a es- tas alturas ha ampliado el ámbito y la potencia de muchas de sus aptitudes orgánicas”64 Así, antropológicamente, el hombre se ha servido del diseño y antes de la artesanía para satisfacer realizaciones como especie y sus metas estéticas. Su naturaleza creativa se ha canalizado desde el principio de los tiempos por estos dos cauces; el de la creación de 62 LÖBACH, B. Diseño industrial : Bases para la configuración de los productos industriales. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981. 63. “técnico, ca Del lat. mod. technicus, y este del gr. τεχνικός technikós, der. de τέχνη téchnē 'arte'. 1. adj. Perteneciente o relativo a las aplicaciones de las ciencias y las artes. 2. adj. Dicho de una palabra o de una expresión: Empleada exclusivamente, y con sentido distinto del vul- gar, en el lenguaje propio de un arte, ciencia, oficio, etc. 3. m. y f. Persona que posee los conocimientos especiales de una ciencia o arte. 4. m. Méx. Miembro del cuerpo de Policía. 5. f. Conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte. 6. f. Pericia o habilidad para usar una técnica. 7. f. Habilidad para ejecutar cualquier cosa, o para conseguir algo.” VV.AA. Diccionario de la real academia española de la Lengua, Tomo II, Ed. Real Academia Española de la Lengua, Madrid, 1992, pág. 1950. 64 MUMFORD, L. Arte y Técnica, Ed. Pepitas de calabaza, Logroño, 2014, pág. 49 38 objetos desde la habilidad y la experiencia de uso con el fin de realizar mejor sus labores cotidianas, y aquellas que, sin incidir directamente en esta cotidianeidad funcional, le reconfortan estéticamente con su entorno. Este universo objetual o cultura material, nos habla de la visón del hombre en cada momento, de tal manera que tenemos noticia de cómo era su vida y adaptación al medio a través de los objetos que de cada periodo, han llegado hasta nuestros días. Este confort estético o reconocimiento en los objetos que elegimos y nos rodean es lo que, volviendo a Branzi, califica de metáforas o relaciones simbólicas: “Los objetos no son ni han sido únicamente objetos, es decir, instrumentos con los que realizar sencillas operaciones de trabajo o vida doméstica. Las pequeñas y grandes cosas que hay en nuestras casas han sido, desde la mas remota antigüedad, utensilios sobre los que el ser humano se ha ejercitado para elaborar metáforas y relaciones simbólicas”65 La inteligencia del hombre frente a la de otras especies, le diferencia y le permite crear y construir objetos cada vez de mayor complejidad y sofisticación, con los que puede, cor- tar, construir, forjar, coser, atar, etc. utilizando lo que encuentra a su alrededor: piedra, madera, huesos, pieles, y demás elementos naturales. La adaptabilidad del hombre al medio se ha debido en gran medida a la capacidad técnica para transformar la realidad y completarse por medio de los útiles. Desde las primeras y elementales herramientas para la caza hasta la capacidad para, primero abrigarse y después vestirse o construir las pri- meras edificaciones posteriores al elemental refugio que supone la cueva, involucran su capacidad técnica para solucionar problemas. Volviendo a Mumford, destaca como primera manifestación artística del hombre el hecho de pintarse el cuerpo para diferen- ciarse del animal, acción ésta, a la que contrapone la técnica: “La técnica, por el contrario, se desarrolla ante todo y a partir de la necesidad de enfren- tarse a las condiciones de vida exteriores y dominarlas, de controlar a las fuerzas de la naturaleza y ampliar la potencia y la eficiencia mecánica de los órganos naturales del hombre desde el punto de vista práctico y operativo. Pese a que en distintas épocas la técnica y el arte han estado unidas en la práctica -de manera que los griegos del siglo V, por ejemplo, aplicaban la palabra tekné tanto a las bellas artes, como a las prácticas utili- tarias, a la escultura y a la estereotomía- en la actualidad estas dos vertientes de la cultu- ra están muy alejadas entre si.”66 65 BRANZI, A. (Los objetos no son objetos) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 9. 66 MUMFORD, L. Arte y Técnica, Ed. Pepitas de calabaza, Logroño, 2014, pág. 65. 39 Mumford, por otro lado destaca un contraste entre una mayor habilidad artística en las representaciones pictóricas rupestres en la antigüedad, -economía de trazo y vitalidad estética- y la capacidad constructora de útiles que se ven representados en las mismas. Según su visión, el hombre es artista antes que diseñador: ”El hombre solo empezó a desarrollar sus capacidades técnicas después de que sus funciones simbólicas hubiesen alcanzado un alto grado de madurez.”67 La construcción de objetos lo llevó a un cierto dominio de las circunstancias y a ordenar en cierto modo su existencia, -cosechas, esta- ciones- y este dominio le otorgó poder. En palabras del autor: “La necesidad que el hombre tiene de orden y poder lo llevan a volverse hacia la técnica y el objeto, del mismo modo que su necesidad de actividad lúdica, creación autónoma y expresión significativa lo llevan a volverse hacia el arte y el símbolo”68 La capacidad técnica, expresiva y simbólica de la obra del hombre fue objeto de los estu- dios de Bergson, que vincula al hombre desde sus inicios a la creación de herramientas y útiles. La inteligencia vinculada a la capacidad de valerse de elementos externos a su cuerpo, manipulados por él con el fin de encontrar la máxima efectividad y eficacia. “¿A qué tiempo hacemos remontar la aparición del hombre sobre la tierra? Indudable- mente, a aquel en que se fabricaron las primeras armas, los primeros útiles. No hemos olvidado la disputa memorable ocasionada con motivo del descubrimiento de Boucher de Perthes en la cantera de Moulin-Quignon. La cuestión consistía en saber si estábamos en presencia de verdaderas hachas o de fragmentos de sílex accidentalmente rotos. Si se tratase de hachuelas, nadie dudaría un instante que nos encontrábamos en presencia de una inteligencia, y más particularmente de la inteligencia humana.”69 Cuando Giedion, en El presente eterno70 define las diferentes maneras en las que el homo sapiens afronta la pintura desde la plasmación del símbolo y del animal, y como procede a realizar una abstracción y simplificación de las formas, establece una secuencia, que es aplicable a la construcción de los objetos por el hombre, en los que primero esquematiza la forma básica sin pretensión estética o simbólica y posteriormente personaliza y e in- dividualiza el útil en base a características propias. Se establece así una conexión entre la 67 ibid. Pág.75 68 ibid. Pág.81. 69 BERGSON, H. La Evolución Creadora en Obras Escogidas, Ed. Aguilar, Madrid, 1963, pág. 557. 70 GIEDEON, S. El presente eterno, Ed. Alianza, Madrid, 1995. 40 mente simbólica que crea signos y la mente práctica, -técnica-, que crea herramientas, y en un mismo objeto cristalizan ambas aspiraciones, la de subsistencia y la de transcen- dencia: lo cotidiano y lo simbólico. Esta relación puede verse también, parece lo más apropiado, como lo simbólico en lo cotidiano. La dicotomía o equilibrio de los conceptos de forma y función, que veremos en el siguiente epígrafe, ha acompañado al hombre desde sus orígenes, y sigue siendo en el diseño contemporáneo una cuestión medular. A través de la etnografía conocemos la evolución del concepto de útil y objeto que el hombre ha fabricado e ideado para mejorar sus condiciones de vida, y con ello como de- cimos mejorar al propio hombre. Tradicionalmente, una de las definiciones de diseño determina el mismo como una herramienta para crear un mundo mejor. Esta defini- ción, aplicada también al objeto etnológico, ha de ampliarse con una visión holística, a mejor en un sentido que amplíe los límites de lo estrictamente material, y nos remita a la belleza, al confort, a la armonía; es decir a un mundo mejor en más sentidos que en lo estrictamente material o funcional. Löbach define las funciones que asocia al diseño, y parece apropiado pensar que esto ha funcionado de igual manera siempre. Probable- mente, el hombre de la prehistoria se sentiría más seguro y confiado con unas herra- mientas de caza adaptadas a su tamaño y fuerza, y decoradas por el él mismo en base a unas apetencias distintas y personales. La reflexión de Gay y Samar, si bien aplicada al diseño contemporáneo, sirve para explicar el concepto del componente emocional in- cluso en el objeto etnográfico: “Además, hay que tener en cuenta que en la concepción de objetos no es suficiente resolver pro- blemas funcionales (la función que cumple) y de funcionamiento (cómo funciona), sino que también hay que armonizar los aspectos funcionales y de funcionamiento con los formales (de la forma), los tecnológicos, los estéticos, los psicológicos, los anatómicos, los fisiológicos, los ergo- nómicos, etc., de manera tal que el objeto se adapte lo mejor posible a las exigencias de quienes van a usarlo. La preconcepción, etapa previa a la concreción de un producto, es lo que se llama Diseño, actividad en la que se tienen en cuenta todos los aspectos mencionados”71 El componente emocional del diseño, el elemento simbólico de Löbach, es muy probable que acompañase al hombre desde el principio de los tiempos. En parte atávico o propi- ciatorio, y en parte estético u ornamental, la decoración que produce en los huesos y 71 GAY, A. SAMAR, L. El diseño industrial en la Historia, Ed. Tec. Córdoba, Argentina, 2007, Pág.10. 41 piedras de los que se sirve, nos habla de una pretensión estética que superaría los límites de la pura funcionalidad. El objeto, en su forma y dimensión cumple una cierta función pero la personalización lo hace nuestro, lo individualiza y vincula con el usuario produ- ciendo una unión simbólica y emocional. Incluso tratándose de objetos artesanos o de producción rudimentaria, al arquetipo al que los objetos de una misma tipología res- ponden produce una cierta homogenización, que a través de la individualización o per- sonalización, lo destaca del grupo y lo vincula a un individuo. “Un objeto tiene función simbólica cuando la espiritualidad del hombre se excita con la percepción de este objeto al establecer relaciones con componentes de anteriores expe- riencias y sensaciones (...) La función simbólica está determinada por todos los aspectos espirituales, psíquicos y sociales del uso.(...) La función simbólica de los productos posi- bilita al hombre para asociar con el pasado lo que percibe a través de su caudal espiri- tual.”72 Norman, como experto en diseño emocional, destaca la capacidad que tienen los objetos que nos rodean para transmitir elementos que están relacionados con lo simbólico y lo emotivo, más allá de lo estrictamente material: “En nuestra vida, los objetos son mucho más que meras posesiones materiales. Nos ha- cen sentirnos orgullosos, no porque hagamos ostentación de nuestra riqueza o nivel so- cial, sino por el sentido que dan a nuestra vida (...) Un objeto favorito es un símbolo que establece un marco positivo de referencia mental, un conjunto de recuerdos gratos o, a veces, la expresión de la propia identidad. Y a su vez, ese objeto guarda una historia, un recuerdo, una memoria y algo que nos une personalmente a ese objeto en particular, a esa cosa en particular.“73 Andrea Branzi, diseñador y teórico del diseño, siempre se ha mostrado partidario de ha- blar de objetos en general sin hacer distinción entre una punta de flecha de sílex y el más reciente diseño provisto de la última tecnología. En este sentido, como veremos en el capítulo dos, no existe para él y otros críticos que defienden esta visión, un inicio o na- cimiento del diseño como disciplina diferenciada, sino que ha existido desde siempre y ha acompañado al hombre como hacedor de objetos. En su obra Capire il design, aboga por la consideración indiferenciada entre objetos y diseño, sin distinguir si su origen es 72 LÖBACH, B. Diseño industrial : Bases para la configuración de los productos industriales. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pág. 68. 73 NORMAN, D. El diseño emocional, Ed. Paidós Transiciones, Barcelona, 2012, pág. 21. 42 artesanal o industrial o si se trata por ejemplo de un objeto arqueológico o un diseño de la postmodernidad. Los objetos son portadores de cultura y signos de memoria que es- tán inseparablemente unidos a la historia y desarrollo del hombre: “De hecho no existe una historia oficial de los objetos y este libro no es más que una an- tología crítica, que recoge una serie de casos significativos de países épocas y diseñado- res diversos. Casos que pueden servir para comprender un mundo que está a nuestro al- rededor y cuya existencia ha sido ignorada hasta hoy por la cultura oficial, argumentan- do que los muebles, los enseres, los componentes ambientales, las artes aplicadas, los aparatos domésticos o simplemente la decoración de la casa, no tienen categoría sufi- ciente para compartir mesa con las grandes historias oficiales”74 Bergson describe en La evolución creadora al Homo Faber como al portador de la inteli- gencia para crear objetos artificiales, herramientas y modificarlos de modo ilimitado. La evolución conduce al hombre al perfeccionamiento de las mismas, por el desarrollo de su capacidad intelectual y por el aprendizaje que deviene de la propia experiencia de uso, ensayo y error, que conducen a la mejora. Una suerte de método experimental pre- vio a su propia invención: “Si pudiésemos prescindir de nuestro orgullo, si para definir nuestra especie nos atuvié- semos estrictamente a lo que la historia y la prehistoria nos presentan como característi- ca constante del hombre y de la inteligencia, no hablaríamos del hombre como homo sapiens, sino como homo faber. En definitiva, la inteligencia, considerada en lo que pare- ce ser su marcha original, es la facultad de fabricar objetos artificiales, en particular úti- les para hacer útiles, y variar indefinidamente su fabricación.”75 La clásica visión del hombre como fabricante de objetos, en la que Bergson ve el brillar de la inteligencia, cristaliza en la capacidad para construir máquinas, “útiles para hacer útiles.” En la misma, como vemos a continuación, el autor observa la capacidad que tie- ne este homo faber para con su inteligencia aplicada a la materia, y provisto de objetos, le posibilita para una mejor adaptación a lo contingente. Cabe destacar aquí la cercanía en- tre la definición de inteligencia de Bergson y la definición contemporánea de Le Corbu- sier; “El diseño es la inteligencia hecha materia”76: 74 BRANZI, A. (Los objetos no son objetos) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 9. 75 BERGSON, H. La Evolución Creadora en Obras Escogidas, Ed. Aguilar, Madrid, 1963, pág. 558. 76 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 325. 43 “Que la condición necesaria de la evolución sea la adaptación al medio, no lo ponemos en duda de ninguna manera. Es ciertamente evidente que una especie desaparece cuan- do no se adapta a las condiciones de existencia que le son impuestas. Pero una cosa es reconocer que las circunstancias exteriores son fuerzas con las que la evolución debe contar, y otra cosa sostener que son las causas directrices de la evolución”77 . Bergson diferencia esta inteligencia creadora del instinto, que se aplican como tales a di- ferentes capacidades creativas del hombre y se plasman en elementos organizados o no organizados: “Hay cosas que sólo la inteligencia es capaz de buscar, pero que, por sí misma, no en- contrará jamás. Estas cosas sólo las encontraría el instinto; pero él no las buscará ja- más”78 Volviendo a la definición de Le Corbusier, parece razonable pensar que el hombre que construye -faber-, lo hace desde la inteligencia y la experiencia -sapiens- que le hace ob- servar lo que sucede a su alrededor y cuestionarse -homo quaerens- el sentido de aquello que le sucede y ocurre a su alrededor y en que medida puede cambiarlo para mejor adaptarse a ello. No parece que la construcción de objetos, útiles y herramientas sea po- sible sin la participación de la totalidad del hombre que detecta problemas y desde su in- teligencia se cuestiona por las respuestas y encuentra soluciones. Ésta, es hoy en día bá- sicamente la definición de diseño. Un último factor, la expansión, el juego, el entreteni- miento, que enlaza con lo significativo, lo simbólico, y lo estético, una vez resueltas las primeras necesidades básicas respecto a cuestiones que afectan a la propia superviven- cia, el hombre juega, en su manifestación como homo ludens.79 El componente lúdico es un factor importante de la creatividad humana, y en relación a la visión de Schiller en Cartas sobre la educación Estética del Hombre,80 Pombo apunta: “(...)Es difícil definir la belleza. A través de esa definición podríamos meditar sobre el es- tado de las cosas y sobre la condición ontológica del ser humano. Schiller no nos aban- dona en esa aflicción y dice que debemos buscar el ideal de belleza "por la misma vía a través de la que satisfacemos nuestro impulso lúdico” El impulso lúdico conduce a la búsqueda de soluciones envolventes y emocionantes que no tienen que resultar necesa- 77 Ibid. Pág. 526. 78 Ibid. pág. 569. 79 HURZINGA, R. Homo ludens, Ed. Alianza, Madrid, 2012. 80 SCHILLER, J. Cartas sobre la educación estética del hombre, Ed. Aguilar, Buenos Aires, 1981. 44 riamente arrebatadoras o inolvidables; a veces es suficiente que durante la conciencia de la carencia y la conciencia de la muerte son dos determinantes poderosos de la actividad humana, especialmente de la creativa(...) Pero si el artista se trasciende en el objeto pro- ducido (el poeta tiene que negarse para sobrevivir en el poema; el poeta deja su vida para presentar a los demás una vida que vivir), el diseñador desarrolla su actividad teniendo en cuenta una acción dirigida a lo cotidiano.”81 Como vemos, parece que ni al hacedor de herramientas tradicionales, ni al diseñador del mundo contemporáneo les es ajena ninguna de las vertientes del hombre y el creador se compone de la riqueza que aporta una visión poliédrica de la realidad. La labor del dise- ñador contemporáneo tendrá además que tener en cuenta al destinatario del diseño, que al igual que él mismo, está ya afectado por lo que Sartori define como homo videns82, un hombre que, inmerso ya en la cultura audiovisual, se convierte en observador y objetivo del ocio y entretenimiento. El homo sapiens -sabe- en la medida en la que como homo quaerens, -se pregunta-, y se cuestiona, lo que se puede considerar el principal elemento que defina la condición filo- sófica del hombre. La belleza del mundo y nuestra capacidad de asombro ante lo que nos rodea. Ese asombro le conduce a la pregunta que le ayuda a salir de la oscuridad y a tender a una cierta transcendencia. Por otro lado, atendiendo a la cuestión del nacimiento del propio término y disciplina de diseño como tal, podríamos decir que el diseño como actividad necesaria para la vida del hombre o para facilitar ésta, le ha acompañado desde siempre. El hombre prehistóri- co cuando se vale de un hueso de animal, de una piedra con un cierto perfil, tal vez mo- dificado por él en base a su experiencia, está diseñando, esto es, está creando útiles que le facilitan sus tareas cotidianas con una función y formas concretas, y que a partir de entonces les serán completamente imprescindibles. Claramente, conceptos como la er- gonomía y la usabilidad, si bien basadas únicamente en la experiencia, ya están de algu- na manera implícitas en estos objetos, pues cada individuo fabrica los suyos en base a su dimensiones y con el fin de adaptarse mejor a ellos y buscando un mayor confort de uso. 81 POMBO, F. en CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 97. 82 SARTORI, G. Homo videns: La sociedad teledirigida, Ed. Penguin Random House España, Madrid, 2012. 45 Más adelante, los ornamentará con inscripciones, dibujos, etc. lo que demuestra que los componentes estéticos y funcionales ya están en periodos tan iniciales de la actividad del hombre en la tierra. Así, objetos similares y con un mismo fin tendrán aspectos diferen- tes o personalizados en función del individuo. Como apunta Torrent: “Diseñar es construir, pero a la vez es aportar diversas soluciones estéticas; Diseñar es di- ferenciar” 83 Donald Norman84, experto en usabilidad y que en los últimos años ha realizando un tránsito desde posiciones de funcionalista convencido a defensor del diseño emocional en la actualidad, también destaca la importancia del componente lúdico en el diseño: “No hay que duda de que la utilidad y la usabilidad son importantes, pero si se las priva del placer, de la alegría y el entusiasmo o de la exaltación y de la inquietud y la rabia, del miedo y la ira, realmente nuestra existencia estaría incompleta”85 El autor establece diferencias entre varios tipos de diseño, visceral, conductual y reflexi- vo, y por lo tanto de objetos, como veremos, es habitual que un mismo objeto participe de más de una de estas características. Norman describe de la siguiente manera el com- ponente de los objetos que no es meramente material, y que desde la vertiente emocio- nal nos hace optar por la elección de unos objetos frente a otros: “Más allá del diseño de un objeto, existe también un componente personal, un compo- nente que ningún diseñador o fabricante puede proporcionar. En nuestra vida, los obje- tos son mucho más que meras posesiones materiales. Nos hacen sentir orgullosos, no porque hagamos ostentación de nuestra riqueza o nivel social, sino por el sentido que dan a nuestra vida. Los objetos más apreciados por alguien pueden ser perfectamente 83 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013 pág. 14. 84 Donald Norman, profesor de Ciencia y Tecnología en la Northwestern University, es autor de varias publicaciones sobre diseño, en las que se aprecia una diferente visión sobre la usabilidad y lo emocional. En Diseño emocional, de 2005, describe en forma de reflexión como en su obra de 1988, The design of Everyday things, aplicó una visión exclusivamente funcionalista, descartando lo emocional, y empobre- ciendo su visión de un tema que es más completo de lo que parece. “En la década de 1980, cuando escribí el libro The Design of Everyday Things, no tuve en cuenta las emociones. En aquellas páginas abordé los temas de utilidad y usabilidad, de la función y la forma, todo ello de un modo lógico y desapasiona- do.(Hoy en nuestra condición de científicos, comprendemos lo importantes y valiosas que son las emo- ciones en la vida cotidiana”. 85 NORMAN, D. El diseño emocional, Ed. Paidós Transiciones, Barcelona, 2012, pág. 22. 46 baratijas, muebles avejentados o fotografías y libros, a menudo en mal estado, sucios o descoloridos. Un objeto favorito es un símbolo que establece un marco positivo de refe- rencia mental, un memento de recuerdos gratos o a veces una expresión de la propia identidad. Y este objeto, a su vez, guarda una historia, una remembranza, un recuerdo y algo que personalmente nos une con este objeto particular, con esta cosa particular.”86 Las definiciones de Norman para los tres aspectos del diseño, que el autor ilustra con su clásico ejemplo de las tres teteras, define: Diseño visceral, el que alude al aspecto externo de los objetos, el diseño conductual, placer y efectividad de uso y reflexivo que tiene que ver con la intelectualización y racionalización del producto, así como con la imagen de uno mismo, satisfacción personal y recuerdos. Para el autor no es posible el diseño sin que estén presentes las tres, y de la suma de sus porcentajes dará como resultado la cog- nición y la emoción. Así mismo, estas dos variables no son en absoluto separables y más bien producen una interacción; lo racional y lo emocional confluyen en el hecho cogni- tivo. Las diferencias entre necesidad y deseo, parecen claras, pero en la cuestión de la aprecia- ción emocional de los objetos que nos rodean y elegimos, habitualmente se mezclan de manera que aquello que queremos puede ser interpretado por aquello que realmente ne- cesitamos. En base a esto la predilección y la jerarquía de apetencias pueden verse igualmente afectadas. Como variables que participan del componente emocional, no son evaluables ni medibles, y aunque subjetivas, significan un elemento de enorme impor- tancia en el proceso electivo. En el proceso electivo, se produce un hecho comunicativo y de relación del usuario con aquello que le rodea y sobre lo cual ha de elegir en base a diferentes variables; físico for- mal, estético, emocional, sensorial, etc. que no son muy diferentes a las de cualquier proceso de conocimiento. Sobre la cuestión de la adecuación entre necesidad y deseo y la realidad de ambas circunstancias asociadas a nuestra relación emocional o funcional con los objetos que poseemos o queremos poseer, es apropiado recordar como define Ramón Lucas las propias funciones generales del conocimiento humano: “1. Función de adquisición 86 Ibid. pág. 21. 47 Mediante esta función el hombre incorpora intencionalmente en su estructura mental innumerables objetos, sean externos o internos. (...) 2. Función de representación Gracias a esta función el hombre retiene los conocimientos adquiridos, los evoca en el momento oportuno y los reconoce. Se llama función de representación porque gracias a ella se representa en la conciencia aquello que precedentemente se había presentado. (...) 3. Función de producción Con esta función se llega a la creación de nuevas formas, conceptos y juicios. (...) Es oportuno anotar que estas funciones son interdependientes y forman una unidad en el hombre.”87 Como apunta Lucas, la funciones del conocimiento son interdependientes, de la misma forma que nuestra vinculación con los objetos obedece, como hemos dicho, a un con- junto de factores que están mutuamente vinculados y de dicha relación obtenemos un conjunto de sensaciones o sentimientos que definen nuestra inclinación, deseo o necesi- dad por los mismos. Ese vínculo, a veces más emocional o impulsivo obedece a una se- rie de atributos que asociamos al objeto y que conforman en nosotros una cierta imagen o proyección. El autor desarrolla con enorme profundidad el estudio del concepto de apetencia, y la voluntad del poseer: “Las tendencias psíquicas se llaman apetito elícito, y aun procediendo de la naturaleza o esencia del ser, lo hacen no solamente gracias a ella, sino por medio de un acto elicito de conocimiento, que presenta al sujeto de modo intencional, es decir, psíquico el objeto de la tendencia. Las tendencias psíquicas no son simplemente naturales; además de la natu- raleza del ser que tiende, se necesita una modificación psíquica accidental, como es el conocimiento del objeto hacia el cual se orienta la tendencia.”88 “Este argumento se funda en el hecho de la unidad del hombre y de la existencia en él de una actividad cognoscitiva espiritual. En el hombre las diversas actividades forman un todo y colaboran para que el hombre alcance la perfección de su ser. Con la actividad in- telectual el hombre conoce la realidad y percibe el bien y los valores, pero no puede po- seerlos y no lo enriquecen a no ser intencionalmente. En este nivel el hombre es como un espectador. Por eso se requiere una tendencia real hacia el objeto conocido, que lleve a cabo, en el plano real, lo que es conocido y poseído hasta ahora sólo intencionalmente; así el hombre no sólo es espectador sino también actor. La volición tiende hacia un obje- to, no con el simple fin de representarlo, sino para abrazarlo y poseerlo. Si por ejemplo yo quiero comer un pastel, recurriré a los medios oportunos para hacerlo; nadie dirá que el mero conocimiento del pastel ha saciado mi apetito. Es imposible, pues, confundir la 87 LUCAS, R. El hombre espíritu encarnado: compendio de filosofía del hombre, Ed. Sígueme, Madrid, 2002, pág. 82. 88 Ibid. pág. 148. 48 tendencia hacia un objeto con el mero conocimiento del mismo.”89 Lucas en la definición de la prueba fenomenológica90, define los tres elementos principa- les que serán; la deliberación, el juicio y la elección. La primera será una “fase de explo- ración y búsqueda sobre el objeto que se va a elegir”, la segunda una “valoración de los pros y los contras” y la tercera que sigue al juicio, que define como un acto complejo “resultado de un diálogo entre la inteligencia y la voluntad.” Norman define el proceso electivo de los objetos por parte del usuario como diseño en sí, diseño de nuestra imagen y configuración, acotación de un contexto material. Las ac- ciones más elementales que realizamos respecto a nuestros objetos y entorno, son deci- siones estéticas y emocionales, en muchos casos instintivas, pero que nos definen en cierto modo. Esta idea es la que defiende en su artículo, Todos somos diseñadores: “Todos somos diseñadores. Manipulamos el entorno, para que sirva mejor a nuestras necesidades. Escogemos qué objetos poseer, y cuales tener a nuestro alrededor. Cons- truimos, adquirimos, disponemos y reestructuramos: todas estas actividades son formas de diseño. Cuando, de manera consciente, deliberada, cambiamos de lugar los objetos del escritorio, los muebles de nuestras salas de estar y las cosas que tenemos en los co- ches, lo que hacemos es diseñar. A través de estos actos personales de diseño, transfor- mamos cosas, objetos y espacios de nuestra vida -que de otro modo serían anónimos y corrientes- en nuestras cosas, nuestros objetos y espacios propios. A través de estos ejer- cicios de diseño, transformamos casas en viviendas, espacios en lugares, cosas en perte- nencias. (...)Todos somos diseñadores, y debemos serlo. Los diseñadores profesionales hacen cosas que son atractivas y funcionan bien(...) pero no pueden hacer algo que sea personal, hacer algo a lo que nos vinculemos. Nadie puede hacerlo en nuestro lugar: nos toca hacerlo por nosotros mismos.”91 En Löbach se verán las diferentes funciones que un objeto contiene y desarrolla, entre las cuales figura la simbólica. El autor define la sensación que el hombre siente frente a los objetos y como establecemos relaciones simbólicas con los mismos y con ciertos en- tornos. Esta función la determinan la espiritualidad y los factores sociales y psíquicos de 89 Ibid. Pág 162. 90 Ibid. Pág 176. 91 NORMAN, D. El diseño emocional, Ed. Paidós Transiciones, Barcelona, 2012, págs. 256-257. 49 uso. Esta espiritualidad, le faculta para establecer conexiones con el pasado, y finalmente la estética del producto, habrá de vincularse necesariamente con la función simbólica: “La base de la función simbólica es la función estética del producto. Ésta, por medio de los elementos estéticos, forma, color, superficie, etc., proporciona el material para la asociación de las ideas con otros ámbitos vitales. La función simbólica de los productos industriales solo se vuelve eficaz en base a la apariencia perceptible sensorialmente y al caudal espiritual de la asociación de las ideas.”92 Como decíamos, el hombre es reconocido y se ve y siente reconocido por sus objetos y estos, lejos de ser solo contexto donde desarrolla su actividad, o un simple conjunto de pertenencias, lo simbolizan y señalan como persona. Antropológicamente, el contexto objetual de nuestra elección, supone un importante porcentaje de lo que definimos co- mo identidad. Estos objetos lo caracterizan. El objeto como signo dotado de significan- cia, que el hombre adopta y en algunos casos readapta a su propio contexto, necesidades e intención, será una constante en la definición del diseño en autores contemporáneos. Sobre este concepto, resultan interesantes las visiones de dos autores que podemos con- siderar más cerca del funcionalismo que del formalismo, dentro del diseño gráfico, co- mo Massimo Vignelli y Otl Aicher: “Semantics in design means to understand the subjet in all its aspects; to relate the subjet to the sender and the receiver in such a way that it means to design that has a meaning, that is not arbitrary, that has a reason for being, something in which every detail carries the meaning or has a precise purpose aimed at a precise target”93 Para Vignelli, cada detalle contribuye a la correcta posibilidad de la totalidad del mensa- je que el diseño contiene, y que conforma su significado. Aicher nos habla del concepto del diseño transparente que ampliaremos en el siguiente epígrafe dedicado al componen- te estético y funcional del diseño. Como vemos, lo sígnico, desde un planteamiento fun- cionalista como es el del autor alemán, cristaliza en la cualidades del objeto, que han de significar y auto explicar no solamente el funcionamiento del diseño, sino hablar del elemento que contribuya a entender en la misma medida su componente simbólico. 92 LÖBACH, B. Diseño industrial : Bases para la configuración de los productos industriales. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pág. 62. 93 VIGNELLI, M. The Vignelli Canon, Ed. Lars Müller Plubishers. Zurich, 2010, pág. 9, pág. 24. 50 “Un producto es siempre un signo, y una parte de la cualidad del producto consiste en que signifique lo que es. La conformación del producto posee, junto a la cualidad técnica, junto a la cualidad de útil, una cualidad comunicativa, a saber, la que hace al producto transparente, inteligible, razonable en lo tocante a su origen, fabricación y materiales, construcción y uso. Un producto verdaderamente bueno se muestra tal como es.” 94 Entre la capacidad simbólica y significativa de los objetos, y su aspecto, cabe destacar que en la mayoría de los casos, será el usuario el que personalice y confiera unidad a di- chos signos. Los objetos tendrán así unas características ideadas por el diseñador que ac- tuarían como una cierta potencia que debemos actualizar en el proceso de adecuación del objeto a nuestro contexto preexistente. Esa recepción conferirá a ese objeto signo una durabilidad emocional a la que se refiere Norman con sus objetos preciados. Desde que el diseño recibe tal nombre y se diferencia de actividades similares pero dis- tintas, lógicamente se ha desarrollado en diferentes periodos, estilos o tendencias que la historia se ha ocupado de clasificar para una mejor comprensión de su evolución. Al na- cer de la mano de los procesos industriales, desde su inicio el diseño industrial como de- finición se limitará a aquellos objetos producidos en serie por medio de la máquina en los que no exista diferencia entre ejemplares de un mismo modelo, como sí sucede por muy pequeñas que estas sean, por ejemplo en la artesanía. Existe, como es conocido, el concepto de industria aplicado a otros contextos, como por ejemplo la industria lítica, en referencia a la habilidad del hombre para producir útiles. Como se indica, respecto al diseño como una disciplina distinta del arte y la artesanía, nos referiremos al mismo, vinculado a su nacimiento con la Revolución Industrial y la posibilidad que esta intro- dujo de la producción por medio de la máquina de objetos seriados. Por otro lado, antropológicamente, y más allá de la acepción o límites que abarca el tér- mino diseño, como hemos visto, el hombre, desde sus inicios ha fabricado utensilios y herramientas que le han facilitado la vida y le han hecho sus tareas -alimentación, reco- lección, caza, etc.- más sencillas, es decir han creado objetos para una necesidad concre- ta y en base a la experiencia de uso los han mejorado con el tiempo en las sucesivas ver- siones, es decir, han diseñado. Como veremos, el concepto de arquetipo de un objeto, es 94 AICHER, O. El mundo como producto, Ed. Gustavo Gili Diseño, Barcelona, 2007, pág. 67. 51 decir aquel que por muy elemental que sea, ya atesora la definición formal y funcional básica como modelo de los siguientes, existirá como intención antes de la llegada de la máquina con la Revolución Industrial. Existirá por tanto la voluntad de repetición de la forma arquetípica, -espadas, bifaces, etc.- pero la realidad del objeto idéntico todavía no será factible. Volviendo a Branzi: “La línea evolutiva de los objetos domésticos no se ha interrumpido nunca, ni siquiera con la llegada de la revolución industrial (...) la rica relación que siempre ha unido al hombre con los objetos de su propio hábitat permaneció sustancialmente inmutable. (...) Por tanto comprender el diseño y la historia de los objetos significa que el interés por el devenir de los objetos antiguos y modernos es un aspecto del interés, más amplio, que debe existir hacia la historia del ser humano en toda su complejidad. Una historia de la cual los objetos forman parte y de la cual siempre han sido testigos privilegiados.”95 Sobre la cuestión de la tradición histórica del hombre como creador de objetos, de ma- nera intuitiva y para cubrir sus necesidades según éstas van surgiendo, las palabras de Alice Rawsthorn abundan en el mismo sentido: “El proceso de diseño existía mucho antes de que se inventase una palabra para descri- birlo. Desde el momento en el que los seres humanos buscan cambiar su modo de vida y alrededores, cercando una cueva prehistórica contra los depredadores o modificando la punta de una lanza, actuaban como diseñadores, pero de manera instintiva. Todo esto cambió en la era industrial, cuando el diseño fue redefinido como una herramienta co- mercial. El diseño consiguió grandes cosas en ese sentido, ayudando a millones de per- sonas a ser más seguros, saludables, ilustrados, y felices” 96 Los objetos que nos rodean y que nos sirven para mejor realizar nuestras tareas son siempre una mezcla de estética, vinculada con su forma o aspecto exterior y su función; es decir cómo desarrollan esa labor para la que nos han de ser útiles. El ideal de equili- brio entre ambas será aquel que nos haga los objetos deseables y útiles, y ambos condi- cionantes interactúan entre sí, de tal forma que vemos el conjunto integrado por aspecto exterior y bondad en la función del objeto, siendo en la mayoría de los casi imposible desvincularlas. Nuestro tiempo, cualquier tiempo, está definido por un sin fin de imáge- nes, símbolos y valores que en cierto modo condicionan y conforman nuestros deseos y 95 VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 10. 96 RAWSTHORN, A. Hello World, Where Design meets life, Ed. Overlook, Nueva York, 2014. 52 comportamientos. En el desarrollo de la sociedad, el diseño juega un papel fundamental y de una manera a veces imperceptible, y en muchos casos anónima, -todo objeto tiene un autor aunque no haya trascendido- nos ayuda a hacer y vivir un mundo mejor. Los objetos son portadores de Historia, y atesoran lo emotivo, lo sensible, la habilidad de un pueblo, país o individuo. A través de los objetos tenemos noticias de una civilización, de su creatividad e ingenio a la hora de resolver un problema. Esas soluciones nos han llegado históricamente a través de la tradición de las artesanías vernáculas, que habi- tualmente responden a formas transmitidas de generación en generación, tal vez sin una intención estética consciente -sin pretensión- pero que funcionan y se adaptan de mane- ra efectiva a sus labores. Una facción del diseño contemporáneo, -Morrison, Fukasawa, o Hara entre otros- mira como modelo y con fruición, que es experiencia estética pero también aprendizaje, la solvencia, sencillez y sinceridad que emana del útil o herramien- ta tradicional, que sin pretensión es un objeto fiable, ergonómico, duradero y bello. Ro- nan y Erwan Bouroullec, como veremos, muestran mayor preferencia por este tipo de objetos de corte etnográfico, que por el seguimiento de las últimas novedades que el di- seño contemporáneo ofrece, y en este sentido, su trabajo se refiere conceptualmente más a este tipo de objeto sin pretensión que al gran diseño. Esta circunstancia, lejos de ser pa- radójica, en su obra será medular en su concepción o filosofía de diseño. En el capítulo tres se estudiarán algunos ejemplos de esta tendencia contemporánea, en el trabajo de diseñadores y teóricos que como decimos encuentran un referente formal y estético en la tradición del objeto artesanal vernáculo. El objeto tradicional, con su esen- cialidad, tanto los útiles como los ornamentales o ceremoniales, ha ejercido por otra parte una atracción en el hombre occidental. Como apunta Marc Augé, puede respon- der a la influencia y fascinación que en su momento produjeron en el Arte Moderno, y a la manera en que el arte busca nuevos referentes e inspiraciones y a su vez, nos abre los ojos ante nuevas bellezas: “Sin duda, ha existido un mercado del arte llamado primitivo desde el momento en que las formas exóticas ejercieron una influencia en el arte occidental. Ahora bien, este mer- cado ha sido precisamente occidental; ha correspondido a la reapropiación de un exo- tismo regenerador. Etnografía científica, por un lado; reapropiación estética, por el otro. 53 Pero entre ambas un vacío.’ El debate sobre la relación entre la sociedad y sus objetos no se ha producido, como si estuviera reservado a lejanas investigaciones etnológicas”97 El arte y el diseño, nos sensibilizan facilitando una nueva mirada, que trata de liberarse de la tradicional idea de belleza y pretende ampliar o desdibujar los contornos de una vi- sión que puede parecer limitante. Ambas disciplinas, han dirigido su mirada con asidui- dad a otras propuestas, culturas y civilizaciones, con el propósito de ensanchar la visión e inspiración contemporánea tanto del arte como del mundo de los objetos. Trataremos la cuestión de la belleza relacionada con el diseño en siguientes epígrafes, pero parece razonable pensar que si atribuimos a los objetos funciones más allá de su utilidad técni- ca, que remiten también a lo significativo y a lo simbólico de los mismos, la belleza ha- brá de ser un elemento a considerar en un análisis detallado de la cuestión. Como expli- can Gay y Samar, nuestro entorno está compuesto por una infinidad de objetos, diseños, que conforman el contexto en el que nuestra vida, relaciones, acciones se desarrollan: “Vivimos en un medio más artificial que natural, un medio en gran parte construido por el ser humano para solucionar problemas que han ido surgiendo a lo largo de su exis- tencia, y con el objetivo de mejorar su calidad de vida. En esa búsqueda de resolver pro- blemas se ha ido creando un mundo de objetos que enmarca las actividades cotidianas y condiciona la forma de pensar y de actuar.”98 Selle sostiene la idea del diseño en el mundo contemporáneo como el lenguaje de lo coti- diano. Los objetos que el diseño desarrolla, constituyen el contexto en el que transcurre nuestra existencia y crean el paisaje material y simbólico de aquello sobre lo que gene- ramos recuerdos, lazos emocionales y vivencias. El bagaje de recuerdos que conecta nuestras sensaciones al entrar en contacto con objetos que nos han acompañado y que despierta sensaciones emotivas y significativas se articula en torno a la memoria relacio- nal. Trataremos más adelante la cuestión fronteriza arte/diseño, y como veremos, la ventaja del diseño será su mayor capacidad de impacto, debida a la presencia en el hecho coti- diano, que se convierte en hecho cultural; la cultura material. 97 AUGE, M. El diseño y el antropólogo, Revista Experimenta, nº 32 Madrid, 2000, pág. 92. 98 GAY, A. SAMAR, L. El diseño industrial en la Historia, Ed. Tec, Córdoba, Argentina, 2007, Pág. 231. 54 “Hoy día no sólo vivimos en un ambiente de cuño técnico funcional, sino, a su vez, en un universo de formas técnicas conscientemente diseñadas como tales. El diseño se ha convertido en un lenguaje cotidiano.”99 El buen diseño hará que muchos de los objetos que conforman esta cultura material, sean invisibles, es decir que su funcionamiento y utilización sea tan completa, sencilla, agradable, que no reparemos en la importancia de los mismos, de otros sin embargo, tendremos un recuerdo tan incómodo tal vez como la dificultad que implicaba su uso, escasa durabilidad o fiabilidad. Suele suceder que exista una tercera categoría de recuer- dos respecto nuestra relación con los objetos, que más que recuerdo será presencia y vinculación. Estos serán aquellos, a los que se refería Sudjic, objetos de los que bien por forma -estética- bien por función, -uso- o bien por significación -simbología- guarda- remos un recuerdo significativo e incluso conservaremos más allá de su vida útil. Esta vinculación emocional, se debe normalmente a una interacción de los tres factores cita- dos y muy pocas veces en exclusiva a uno de ellos. Este microuniverso tan personal, y que está vinculado a diferentes factores, pero que suele escapar de lo racional y aludir fundamentalmente a lo íntimo, emocional y simbólico, es como decimos el campo de la memoria relacional. Fátima Pombo describe este concepto y lo vincula con la misión del diseñador: “¿Cómo vivir despojado de todas las cosas, si las cosas pueden constituir encuentros ex- traordinarios con ilusiones tan liberadoras? Un ser humano sin cosas depende de un destino atrozmente interior y solitario. No sé si puede seguir llamándose humano un destino así. Por otro lado, si el día a día estuviese controlado únicamente por el no sé que de las cosas sería insoportable. Necesitamos cosas pequeñas que funcionen, que sean agradables, que, una vez adquiridas puedan utilizarse sin complicaciones emocionales. El diseño tiene la responsabilidad y versatilidad de diseñar con sentido y ofrecer belleza a través de las cosas cotidianas.” 100 El diseñador que aspire a conformar estos lugares de encuentro que como vemos nos son en absoluto estrictamente formales, deberá escuchar a la sociedad y a lo que sucede en cada momento. La mirada del creador contemporáneo en el campo del diseño, ha de ser inquisitiva y reflexiva, pues su labor consiste en una suerte de escaneo de la realidad y 99 SELLE, G. Ideología y utopía del diseño: contribución a la teoría del diseño industrial, Gustavo Gili, Barce- lona, 1975, pág. 13. 100 POMBO, F. en CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 85. 55 de ver donde otros no ven de manera similar a la labor del artista. En unos casos se anti- cipa o descubre nuevas necesidades, en otras encuentra ingeniosas soluciones, bien for- males, bien conceptuales, a problemas antiguos. Cuando hablamos de diseño invisible, nos referimos al mismo concepto que Calvera define como diseño transparente en con- traposición al diseño opaco101. El primero será aquel en el que debido a su correcto fun- cionamiento ni siquiera reparamos, para el que la autora propone un ejemplo muy grá- fico como es el de la tipografía. Cuando leemos un texto, generalmente si la lectura es correcta y agradable no reparamos en la tipografía, espaciado, interlineado, etc. pues de eso se ocupa en primera instancia el tipógrafo y posteriormente el responsable del dise- ño editorial. Sin embargo si la lectura es incómoda, comenzamos a preguntarnos por que, y es en ese momento cuando el usuario suele entender la importancia del diseño. Con el concepto de diseño opaco la autora se refiere a aquellos diseños en los que la im- portancia o el foco de atención está en el propio diseño. Este es el ejemplo de mucho de lo que se ha dado en llamar diseño espectáculo que antepone la presencia y la llamada de atención visual a otros elementos que componen el diseño. No se ha de interpretar co- mo mal diseño o peor que el que definimos como transparente, la diferencia está en que elementos de su proceso o configuración se han potenciado en detrimento de otros. Si continuamos con el ejemplo de la lectura, cuando nos enfrentamos a un cartel contem- poráneo, en el cual se ha realizado una caligrafía o lettering ornamental, posiblemente reparemos en la belleza de las formas estructura y color, incluso ensalcemos la habilidad del creador, pero lo más probable es que la legibilidad sea menor que en la del primer ejemplo que hemos visto. Como decimos, la habilidad del diseñador será equilibrar am- bas posibilidades o incluso apostar abiertamente por una de ellas, más habrá de ser consciente de la imposibilidad de llevar ambas simultáneamente a extremo con dema- siadas posibilidades de éxito. Los ejemplos anteriores son válidos para insistir en la labor del diseñador como antici- pador o visionario de los problemas del usuario antes de que estos se produzcan. En el ejemplo del diseño transparente, el buen tipógrafo, en absoluto ha renunciado a la for- ma, pues lo más probable es que los caracteres estén generados por bellas geometrías y rematados por armoniosas serifas, pero será la función en su conjunto como grupo de 101 CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 111. 56 letras la que define en este caso la legibilidad. El autor ha dibujado bellos caracteres, pe- ro sin perder de vista cual es la función del diseño tipográfico; ser legible. El autor, como decimos, es consciente de la transparencia de su diseño, y probablemente ésta sea pre- meditada por él mismo, cuando es claramente consciente de cuál es el fin para el que di- seña. En este ensayo102 Calvera utiliza la visión estética de Heidegger para extraer de la misma a través del análisis de diversos textos, la definición de cosa. Se elige este término por la complejidad que tiene en el autor alemán el concepto de objeto: “Advertencia preliminar: cuando se trata con Heidegger hay que ir con mucho cuidado al hablar de las cosas dado que, en el contexto de su pensamiento, es muy difícil utilizar la palabra ‘objeto’ para referirse a ellas. Para él, los objetos lo son sólo si hay un sujeto que los observa bien distanciado de ellos, lo cual implica aceptar una teoría del conoci- miento muy determinada que, desde luego, no es la suya. Por ello, prefiere utilizar ese término tan impreciso de ‘cosas’ aunque, o precisamente porque, es un término con una larga tradición filosófica.“103 Varias son las ideas que del pensamiento del autor alemán, tan interesado en el contexto de la cotidianidad y de la vida mundana se pueden extraer en relación con el sentido an- tropológico de los objetos y el diseño. El universo de actuación del hombre se crea en ese entorno que es seleccionado a lo largo de su existencia por él mismo. Heidegger plantea normalmente una visión crítica de la vida moderna, y en este sentido se muestra más cercano a la relación que se establece en entornos más familiares en las que el hombre ejerce su posibilidad de interrelación en un ámbito más propicio. Serán las relaciones con las cosas y con la gente las que lo sitúen y lo contextualicen. El hombre establece diálogo con sus congéneres y habla de las cosas, que le lleva a nombrar y a saber lo que las cosas son. La palabra nombra y designa objetos y enseres y reconoce lo que le es fa- miliar. En este entorno cotidiano, reconoce lo que le es cercano, que está cargado de se- ñales de los propios objetos y de los demás. Así resume Calvera la visión del entorno de las cosas de Heidegger: 102 CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, págs. 103-121. 103 Ibid. Pág. 110. 57 “En definitiva la comprensión práctica, pragmática, antecede según Heidegger a cual- quier explicación teórica o científica de las cosas.(...) Si algo define la cotidianidad, allá donde uno se siente en casa, es en un mundo familiar y cercano plagado de cosas donde se llega a todo con solo estirar los brazos y caminar. Vivir consiste, pues, en utilizar co- sas constantemente, darles un nombre y hablar de ellas con toda naturalidad.(...) Lo propio de la técnica moderna es haber ensanchado enormemente el círculo de lo más cercano y haber hecho desaparecer las distancias físicas. Se trata de un aumento del círculo que una persona individual, habitante de un lugar determinado, toma por su realidad inmediata.”104 Heidegger destaca también la importancia de los elementos agrupados por funciones, en lo que denomina parajes en los cuales objetos de familias similares interaccionan y nos facilitan la interpretación y la visión de uso como conjuntos, normalmente en pares co- mo podrían por ejemplo, ser una tuerca y la llave inglesa. La autora continúa haciendo un análisis de conceptos como lo poético en el autor alemán, y tratando de entender co- mo el mismo es compatible con los objetos de la vida mundana. Lo verdadero se torna en lo perceptible en la acción de poetizar que desvela la verdad. Cabe destacar que en la obra de Calvera pese a ser el propósito de inicio la cuestión de la belleza y los objetos, la mayoría de los ensayos de los diversos autores que contiene, tra- tan la cuestión antropológica y la propia definición de la relación del hombre con el uni- verso material del que se rodea. Los objetos y su diseño tienen la posibilidad de estetizar el mundo, a diferencia del arte, el diseño conforma la estética de lo cotidiano. La experiencia estética artística, demanda en principio, mayor conocimiento y disposición y en la mayoría de las ocasiones mayor esfuerzo por parte del hombre, que ha de propiciar ese encuentro, normalmente en los lugares de la cultura artística -museos, galerías y otras instituciones- tratándose por lo general de un oyente más especializado. El hombre, sin embargo, en contacto con lo co- tidiano, se proyecta sobre los objetos y tiene la capacidad de ampliar el horizonte de be- lleza y conocimiento en la llamada cultura material. La vinculación emocional, y estética se funden en una cuando el usuario encuentra sentido de uso en el objeto y lo incorpora 104 Ibid. Pág. 113. 58 a su contexto objetual, convirtiéndose en compañeros cotidianos, definiendo paisajes contextuales, emocionales y estéticos. El diseñador es un observador y un actor simultáneamente. Su obra conforma nuestros universos formales de lo que podríamos llamar cultura material. Augé, lo define como demiurgo atento: “El propio diseñador sería así algo menos y algo más que un artista, no el inventor de universos propios, sino el demiurgo atento, modesto y astuto de los mundos diarios de todos y de cada uno de nosotros”105 En este mismo texto el autor define la capacidad del diseño y especialmente del diseño que elegimos y en parte nos configura. Cuando hablamos de diseño, lógicamente nos re- ferimos a toda la cultura material que nos acompaña: objetos, complementos, vestimen- ta, tecnología, y todos aquellos signos en fin, que nos conforman estética y simbólica- mente. En este conjunto de objetos-signo van implícitas en la mayoría de las ocasiones un código de nuestra personalidad, y de la manera de relacionarnos con los demás; nos significan. En esta cultura material, a su vez, está implícita una cierta cosmogonía: “La multiplicidad permite en cierta medida simbolizar la metáfora de las formas. Si cada objeto no dice nada solo, habla más y de manera más razonable cuando se conjuga con otros. Evocamos fácilmente los «gustos» de una persona (la manera de vestirse, de amueblar su piso, o también su actitud con respecto a la fotografía, al teléfono móvil o al ordenador) para caracterizar su personalidad —vinculándola en cierto modo al sistema de sus objetos—. Además, en la elaboración personal de este look, se realiza a la vez un trabajo de lo imaginario individual (para construir una representación de sí mismo) y una apertura simbólica hacia los demás. La propia apariencia, como la obra de arte, es una llamada a testigos; expresa un deseo de intercambio.”106 Este deseo de intercambio, de interacción social responde a lo que el autor define como una apertura simbólica hacia los otros que está relacionada con la elección propia de unos elementos u otros, y que a la vez nos configura como individuos y nos relaciona como miembros de una sociedad. Esta capacidad se da incluso en las personas que pue- dan parecer menos interesadas en su aspecto formal-material, pues parece razonable 105 AUGE, M. El no lugar y sus objetos, Revista Experimenta, nº 32 Madrid, 2000, pág. 98. 106 Ibid. pág. 97. 59 pensar, que la propia opción de despreocupación es una opción formal en sí. Más que un look, término utilizado por el autor que puede tener una cierta connotación de frivo- lidad, proponemos, una configuración visual o formal. Como afirma Lucas: “La relación con el mundo es constitutiva y fundamental para todo hombre, porque de ella brotan todas las otras relaciones; esto nos introduce en el ámbito de las relaciones del hombre con el otro hombre; no es cierto que el hombre está solo; se encuentra siempre en situa- ción y en relación con el otro”107 Este universo objetual o cultura material que nos contextualiza dentro de una sociedad y como individuos con unas particularidades concretas, incide como apuntan Gae y Ra- món Benedito en nuestra autopercepción como personas y a la construcción de la pro- pia identidad: “Ciertamente, se ha creado una visión del mundo a través de los objetos. Como sabemos gracias a la antropología, los objetos nos ayudan en la construcción de nuestra identidad y es a través de ellos como mantenemos más o menos estable nuestra autopercepción como personas. Cabe decir que el diseño, por su propia naturaleza, es también una for- ma de construcción de identidades sociales e individuales donde edificamos o reprodu- cimos códigos y funciones sociales aprendidos”108 El diseño juega un decisivo papel en esa apertura simbólica, en términos de elección y selección de los elementos que nos significan y simbolizan. Norman, al definir diseño re- flexivo, aquel que nos refleja y representa, alude a la intencionalidad implícita en estos procesos de elección -ropa, objetos, complementos- y recalca, como decíamos anterior- mente, que el propio propósito de no elección constituye un elección en sí. “El diseño reflexivo cubre un vasto territorio. Todo en este nivel de diseño se centra en el mensaje, en la cultura y en el significado de un producto o su uso. Por un lado, se trata de un diseño que trata del significado de las cosas, de los recuerdos personales que algo puede evocar. Por otro lado, es algo muy distinto, y se centra en la autoimagen y en el mensaje que un producto permite enviar a los demás. Siempre que nos percatamos de que los calcetines que alguien lleva combinan con el color del resto de lo que viste él o ella, o si consideramos que estas ropas son adecuadas para una ocasión concreta, de he- cho nos interesamos por la autoimagen reflexiva. 107 LUCAS, R. El hombre espíritu encarnado: compendio de filosofía del hombre Ed. Sígueme, Madrid, 2002, pág. 241. 108 BENEDITO G. BENEDITO, R. en CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 179. 60 Queramos admitirlo o no, todos nos preocupamos por la imagen que mostramos a los demás —o, lo que es lo mismo, por la imagen de nosotros mismos que nos ofrecemos a nosotros mismos—.(...) De hecho, quienes afirman carecer por completo de todo interés por el modo en que los demás les perciben -y se visten con lo que les resulta más cómo- do o con lo que se sienten más a gusto, absteniéndose de comprar nuevos artículos hasta que los que utilizan ya no funcionan- afirman algo sobre sí mismos y sobre los objetos que les interesan. Todas éstas son características del proceso reflexivo.”109 Este universo, como decimos, está configurado por una mezcla de objetos de necesidad y objetos de expansión, y como podemos ver, nos vincula a una sociedad y a un determi- nado momento. Esta cultura material que nos configura, está expuesta y referida al igual que nuestras apetencias, a los conceptos de gusto y moda, que dependiendo del momen- to pueden se más coyunturales, temporales o duraderos. Vinculamos normalmente la originalidad en diseño con aquellos elementos o autores que son capaces de escapar de la tendencia dominante y proponer nuevas formas, aún a riesgo de no ser comprendidos o asimilados por la sociedad. El estadío superior de la originalidad, será aquel en que una vez detectada por parte de la sociedad, la particularidad de la propuesta, y superada la fase de asombro o extrañamiento, ésta se convierta en moda o tendencia. Las tenden- cias lejos de afectar exclusivamente al componente estético de los objetos, lo hacen de igual manera en el aspecto funcional o simbólico. El contexto formal que definíamos an- teriormente, incluso estando vinculado a un momento, moda o tendencia tendrá el ca- rácter de personal e intransferible dentro de cada individuo, pues se conforma desde lo simbólico además de desde lo estético. Augé retoma esta cuestión y plantea el término de sentido social respecto a forma y función: “Desde el punto de vista que nos ocupa aquí (la preocupación de incluir la cuestión de las relaciones sociales —lo que yo llamo el sentido social— en el debate forma función, para transformarlo en un debate de tres términos: forma/función/sentido), puede resul- tar interesante la observación de que la metamodernidad simultáneamente afecta a nuestras representaciones del espacio, a nuestra relación con la realidad, y a nuestra re- lación con los demás.”110 109 NORMAN, D. El diseño emocional, Ed. Paidós Transiciones, Barcelona, 2012, pág. 105. 110 Ibid. pág. 98. 61 Marín y Torrent, a modo de reflexión sobre la estética y la responsabilidad compartida que en el mundo del diseño tiene diseñador, empresa y usuario a la hora decidir o pre- ver hacia donde se encamina el diseño, muestran su visión sobre esta cuestión: “Proyectos de estrategia generalizada al modo de las vanguardias y el Movimiento Mo- derno o proyectos de estética difusa: ¿hacia dónde debe encaminarse el diseño? Históri- camente, estas dos formas de afrontar la actividad proyectual han sido y son una reali- dad. En última instancia, en las sociedades abiertas –aun teniendo en cuenta todos los condicionamientos y limitaciones ineludibles- es el diseñador quien opta por el tipo de diseño que quiere proyectar; las empresas, las que deciden el tipo de diseño que desean producir; los ciudadanos, quienes deben elegir el tipo de diseño que desea consumir. Ahora bien, que nadie se llame a engaño: cada uno de ellos –diseñadores, empresarios, ciudadanos y consumidores, debería ser consciente del tipo de mundo por el que está apostando para su elección.”111 Sudjic muestra una mirada crítica respecto a la sobreabundancia de objetos en el pano- rama contemporáneo, aludiendo a la calidad y a la vinculación que establecemos con los mismos para establecer tal vez, una más selectiva elección de aquellos objetos que nos acompañan. Atribuye como vemos la capacidad de transmitir belleza a aquellos objetos que la portan, de los que nos rodeamos y nos anima a fidelizar nuestra relación con los objetos preciados más que a rodearnos de más de los que realmente nos son necesarios: “(...) la abundancia lleva a la superficialidad. ¿Cuántos libros hacemos realmente nues- tros? ¿No deberíamos poseerlos en el mejor papel, encuadernados en una piel magnífi- ca? Quizá hemos olvidado que el amor con que un libro ha sido impreso, decorado y en- cuadernado, crea una relación completamente distinta entre nosotros y él, y que el con- tacto con las cosas bellas nos hace hermosos”112 El diseño como hemos visto tiene una función socializadora y configuradora de la estéti- ca y la función de aquellos objetos que conforman nuestro universo objetual e integran nuestra cultura material. Al diseño le afectan como elementos que en los próximos años habrá de tener muy en cuenta cuestiones como la obsolescencia programada, que está íntimamente relacionada con cuestiones como la sostenibilidad. El diseño como suce- sión acelerada de propuestas estéticas, que constantemente nos ofrecen el último mode- 111 MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Madrid, 2016, pág. 213. 112 SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas, Ed. Turner Noema, Madrid, 2009, pág.102. 62 lo, que obedece en muchos casos a una estrategia de mercado más que a una verdadera mejora en las prestaciones, no favorece el desarrollo de una profesión responsable y éti- ca. El ejercicio de responsabilidad profesional, habrá de conducir a una ética del diseño y de la utilización de este por parte de la industria. El atractivo de las nuevas formas ge- neradas por el diseño exclusivamente epidérmico, es tal, que su enorme potencial puede degenerar si deontológicamente no se actúa desde una ética de la responsabilidad social. La capacidad que el diseño tiene, como hemos visto, de hacer un mundo mejor, puede ser fácilmente subvertida si no se aplica una visión en la que, como herramienta de futu- ro, articule nuevas posibilidades para el hombre. Fabregat enumera algunos de los pape- les fundamentales del diseño en la actualidad, en los que como vemos la vinculación de ética y estética es clara, pues es responsabilidad del buen diseño, al igual que de las artes, generar contenidos que procuren un mundo como decimos mejor, que habría de ser in- dudablemente más bello: “El diseño Industrial juega aquí un papel importante en varios sentidos. 1) En el de que produce la imagen a consumir del bienestar funcional derivado de la relativa capacidad económica de los individuos dentro del sistema industrial y urbano. 2) En el que esta- blece el modelo a seguir en materia de gustos y de identificación estética. 3) en el de que se reconoce como autoridad técnica ultima y como razón determinante del hábitat inti- mo o refugio social donde realizarse en relativa libertad la persona.”113 La vertiente ética y deontológica del diseño, que como decimos habrá de evitar que éste se convierta en una pura herramienta cosmética al servicio de las modas y del consumo, contribuirá en gran medida a evitar la proliferación de la mentalidad consumista. Lucas trata en El hombre, Espíritu encarnado, la cuestión del materialismo, que fácilmente po- demos asociar con una errónea gestión de la potencialidad que el diseño tiene hoy en día como herramienta de cambio y transformación. Según Lucas: “El materialismo, de cualquier tipo que sea, se presenta como la absolutización de una característica real del hombre: el ser-en-el-mundo. Se trata de un tema central de la an- tropología contemporánea, como superación del dualismo racionalista y como caracte- rística de la existencia concreta del hombre.(...) Este materialismo se puede llamar materialismo práctico o también materialismo ético. Se trata de una visión práctica de la vida que atribuye excesiva o exclusiva importancia a los valores del cuerpo: bebida, comida, bienestar material, buenas vacaciones, hermosos vestidos, el coche, una buena casa, mucho dinero, poco sufrimiento, etc. Este materia- 113 FABREGAT ESTEVA, C. Antropología Industrial, Anthropos Editorial del Hombre, 1984, pp. 354, p. 51. 63 lismo comporta un modo de existir basado en lo inmediato, instrumentalizando todos los valores para construir una sociedad del bienestar y de los bienes materiales.(...) El bienestar económico dicta la ley en la sociedad, habiéndose convertido en un princi- pio absoluto. El consumismo ha esclavizado al hombre de tal forma que ya no se compra lo que se necesita, sino lo que el mercado y la moda presentan.”114 La responsabilidad del diseñador hoy en día es muy alta, pues en un panorama sobresa- turado de objetos y productos, será su capacidad de equilibrar todos los elementos que hemos visto conforman su realidad, aportando además un componente estético que nos haga tomar la decisión que es guiada, en la mayoría de las ocasiones, por el primer im- pulso. En el caso de los productos su aspecto, forma, color -pack, no lo olvidemos- nos hace tomar decisiones de elección y compra, antes siquiera de tener noticias o informa- ción de su manejo funcionamiento, fiabilidad, y demás características. En estos casos lo meramente formal, constituye la propia interfaz del producto. En este sentido, lo apunta Rambla: “Producto pues el generado por el diseño industrial, destinado a que el universo objetual que instaura y que incide en nuestras vidas, no solo satisfaga nuestras necesidades de uso sino que contribuya a su embellecimiento constituyendo en suma una vía más para hacer- la más satisfactoria”115 Como veremos, para los hermanos Bouroullec diseño es todo, y en este sentido su inten- ción es tener la oportunidad de diseñar cualquier tipo de objeto, vehículo o producto que les sea propuesto. Con esta visión del diseño en el que no existen fronteras entre disciplinas, el diseñador es un configurador de contextos, y su creatividad interviene en todas nuestras acciones diarias, como hemos visto, incluso si no somos totalmente cons- cientes de ello. Toda acción en la que interviene un objeto creado por el hombre, desde la más sencilla y rutinaria, a la más compleja y tecnificada, tiene como mediador al dise- ño. El manejo de una llave en una cerradura, el corte de un papel con una tijeras o la in- teracción con un cajero automático o la interfaz de una página web, tiene al diseño co- mo intermediario y con la misión, en la mayoría de los casos de pasar inadvertido. Si su- cede lo contrario, normalmente, algo no ha sido diseñado de la manera óptima. Ronan y Erwan Bouroullec como veremos no son únicamente ideadores de objetos prácticos que 114 LUCAS, R. El hombre espíritu encarnado: compendio de filosofía del hombre, Ed. Sígueme, Madrid, 2002, págs. 280-285. 115 RAMBLA, W. Estética y Diseño, Ed. Univ. Salamanca, Salamanca, 2007, pág. 39. 64 solucionan problemas a la manera del homo faber, sino que en su visión y método de di- seño integran la capacidad lúdica del elemento simbólico y distintivo que se define más próxima a la actitud del homo ludens. Por otro lado no hay buen diseño sin un alto nivel de inteligencia aplicada a la conformación de los objetos de manera que adecúen todas las funciones estéticas, simbólicas y funcionales que estos demandan. El hombre que se pregunta y que sabe -quaerens y sapiens- integrarán de manera insoslayable la imagen del diseñador, que ha de idear objetos bellos y funcionales, pero sin perder nunca en su horizonte la idea fundamental que ha de regir el buen diseño; diseñar para el hombre y su bien. Esta integración de saberes, que responde por otro lado a los diferentes homos estudia- dos, se refleja en la capacidad humana para transformar la realidad y mejorarla, ade- cuándola a sus necesidades y al desarrollo de sus habilidades y conocimiento. La técnica guiada por la inteligencia y creatividad, el conocimiento y la curiosidad, ha conducido al hombre a través del diseño a potenciar su capacidad para mejorar su vida a través de los objetos. Como hemos visto, Calvera utiliza a Heidegger como referencia para reflejar la impor- tancia del concepto de techné como elemento que se tiende a recuperar en la visión de la teoría del diseño contemporáneo, vinculada a la clasificación de saberes de Aristóteles: “La referencia al concepto de techné ha sido en los últimos años muy recurrente en la cultura del diseño, y puede que lo haya sido por influencia de Heidegger. El debate ver- saba sobre el tipo de conocimiento que es propio de los diseñadores y se adquiere a base de diseñar. El gran referente, lógicamente, es Aristóteles y su clasificación de los saberes en tres clases: el especulativo o episteme, el práctico o phronesis, y el productivo o techné. Para algunos autores, era lógico colocar el diseño en la tradición de la techné; pero otros en cambio, dada la historia de la palabra y su conversión a las lenguas latinas en arte por un lado, técnica por el otro y, al final, referida a las habilidades artesanas, han preferido defender el carácter estratégico del diseño y adoptar para si el conocimiento propio de las actividades practicas. Heidegger es probablemente uno de los autores que mas hizo por recuperar el componente cognoscitivo de la techné, es decir, de la producción, mas allá de los saberes técnicos que se requieren para construir y fabricar. Pero, según Hei- degger, además de conocimiento, la techné comporta también una acción estética en el sentido propuesto por él.”116 116 CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 120. 65 Elemento técnico y funcional, como vemos, que siempre se presenta afectado por el componente estético, que nos hará sentir una mayor o menor vinculación por los obje- tos diseñados desde el plano sensible y emocional. El buen diseño será producto del equilibrio entre ambos y, como veremos en el capítulo dos, muy pocas veces desde una posición que descarte abiertamente cualquiera de ellas, el diseño producirá objetos me- morables. Como decíamos la principal labor del diseño, aparte de proveernos de objetos útiles, se- rá la de contribuir a hacer un mundo mejor. El diseño habrá de plantearse con rigor, en qué medida y forma realiza esta importante labor. Este concepto de mundo mejor como decimos, se refiere en el amplio sentido de la palabra a más habitable, legible, sostenible, bello en suma, en aras de que este contexto, que antropológicamente nos ofrece el mun- do de los objetos que nos rodean, se convierta en una herramienta para potenciar el me- jor desarrollo del hombre. El diseño contribuye a la capacidad del hombre para la trans- formación de su realidad y su entorno y por lo tanto a la potencial mejora de sus cir- cunstancias. Dicha mejora, lejos de ser únicamente material o funcional, será como he- mos visto, cultural, simbólica y emocional, encarnando ese universo de cultura material equilibrado entre objetos de necesidad y objetos de expansión. Como indica Lucas en la transformación del mundo el hombre hace historia: “El hombre, espíritu encarnado, gracias a su espiritualidad y a su encarnación, realiza la historia que el animal jamás puede realizar. El hombre, por esencia, transforma la natu- raleza y plasma la historia. Y puesto que es espíritu encarnado, operando en la naturale- za, plasma también su propio ser. Esta actividad no deriva sólo del espíritu del hombre, sino de todo el ser humano: espíritu encarnado. La encarnación exige que para realizarse a sí mismo el hombre deba crear una cultura humana; cada tentativa en esta línea es siempre parcial y limitada; ninguna de las expresiones culturales concretas realiza per- fectamente la riqueza del hombre. La realización humana se hace partiendo de las reali- zaciones ya hechas, para construir otras. La civilización se alcanza en esta relación di- námica con la naturaleza, y así se construye la historia.”117 Hemos visto los fundamentos antropológicos del diseño, que nos permiten pasar segui- damente a tratar la cuestión estética del diseño, es decir la dupla belleza/función, así como el diseño respecto a elementos frontera como son el arte y la artesanía, entre otros, 117 LUCAS, R. El hombre espíritu encarnado: compendio de filosofía del hombre Ed. Sígueme, Madrid, 2002, pág 234 66 para terminar por estudiar las posibles definiciones de lo que hoy llamamos diseño. El diseño, la construcción de objetos forma parte esencial, civilizadora que construye la historia y en la que a su vez el hombre se realiza a sí mismo. La capacidad humana para concebir y construir objetos constituye un atributo superior para el hombre, ya que en esta actividad reúne diversas capacidades, que hablan de su aspiración a transformarse y a transformar el mundo. Esta capacidad, que integra los diferentes homos creando obje- tos útiles simbólicos y estéticos, más allá de ser una mera adaptación al medio, trans- forma y adecúa la realidad, demostrando que la creatividad fundamenta la naturaleza humana. 67 68 1.2 Belleza, Forma y Función. “Si se quiere una regla de oro capaz de satisfacer a todos, aquí la tiene: nunca hay que tener nada en casa que no se considere útil, o se piense que es bella” 118 William Morris, 1882. Tradicionalmente la cuestión de evaluar estéticamente los objetos de diseño, ha consti- tuido un problema que complica principalmente la intervención del concepto de uso o utilidad. Si bien frente al objeto artístico, más allá de lo emotivo y simbólico, utilizamos unos criterios de belleza más o menos conocidos y aceptados, frente a los objetos dise- ñados, ha surgido históricamente la duda de si esos mismos criterios son válidos o si- quiera suficientes. Por lo tanto, evaluar un objeto que tiene una función, exclusivamente por la forma externa, color, textura, etc., puede ser válido, pero parece -como veremos- que casi nunca es suficiente. Habrá por lo tanto que completar ese análisis estético con otros parámetros, que intervienen específicamente en el diseño, y que insoslayablemente influirán en nuestra percepción y criterio estético sobre los objetos. Veremos por ejem- plo, como la cuestión de la belleza de lo útil, que desde la antigüedad ha sido una cues- tión de debate, será un criterio nuevo, que en absoluto aparece en nuestra evaluación o apreciación estética frente a la obra artística. La cuestión de la belleza en el diseño, ha sido afrontada tradicionalmente desde las cate- gorías estéticas artísticas, intentando aplicar o adaptar, dependiendo de los casos, las mismas a una nueva cuestión. Como veremos, este método no ha sido idóneo en todos los periodos, pues el objeto de estudio y su concepto en cada momento será cambiante. Marín y Torrent se plantean la cuestión en los siguientes términos: “¿Qué es lo que hace que consideremos bella la forma de un objeto y la de otro nos re- sulte desagradable? Esta es una de las preguntas que se plantea la estética. Las cuestiones estéticas han estado presentes desde el inicio de la reflexión filosófica. (...) La aparición en 1750 del primer volumen de Alexander G. Baumgarten, Aesthetica, 119 se ha tomado 118 MORRIS, W. The Beauty of life, Ed Thames & Hudson, London,, pág. 112. 119 BAUMGARTEN, A. G. Aesthetica, Ed. Aesthetica, Roma, 2000. Sobre esta cuestión es interesante el estudio de la obra y el tema por parte de Jean Yves Pranchere: “La Estética es justamente una teoría de lo bello, porque la belleza es la manera más notable del conocimiento sensible. Ahora bien, como el arte produce belleza, es, pues, su lugar privilegiado, La belleza, siendo un modo de la verdad, las reglas del arte son las reglas de producción de un saber. La poética al contener las reglas de producción del conocimiento sensi- 69 como referencia fundacional de una disciplina cuyas primeras indagaciones se remon- tan a los orígenes de la reflexión filosófica”120 Un debate clásico, como decíamos en la introducción de la presente tesis, de la teoría y la historia del diseño ha sido desde sus inicios, la disyuntiva de la Función y la Forma. Esto es, si el diseñador debe dejar su impronta formal en un objeto, de la misma manera en la que tratamos el concepto de estilo en Arte, de tal forma que sea reconocible como obra suya más allá de preocuparse, como defenderá el funcionalismo, de que cumpla su función y el fin para el que ha sido concebido. En la historia del pensamiento han existido diferentes posturas respecto a la belleza y a su incidencia en lo formal o en la función de los objetos. El concepto de armonía y sobre todo de equilibrio entre las partes era para los pitagóricos en lo que residía la belleza formal de un objeto. Sin embargo para Sócrates existen las cosas que son bellas por su función además de por su proporción, estética o pura configuración formal: “-¿Y tú crees que una cosa es el bien y otra la belleza? (le pregunta Sócrates a Aristipo de Cirene). ¿No sabes que todas las cosas son bellas y buenas para el mismo fin? En primer lugar, la virtud no es buena y en un sentido y bella en el otro. En segundo lugar, se con- sidera a los hombres bellos y buenos en lo mismo respecto a lo mismo, y en los mismos aspectos en que los cuerpos de los hombres parecen hermosos y buenos, en esos mismos aspectos todo cuanto utilizan los hombres se considera hermoso y bueno respecto a aquello para lo que tengan utilidad. / -¿Entonces, un capacho para transportar estiércol es también algo hermoso? / -Sí, por Zeus, y un escudo de oro es algo feo desde el mo- mento en que el capacho está bien hecho para su uso y el escudo no lo está? 121 Como vemos, la correcta adecuación de la forma a la función según la plantea Sócrates serviría incluso para defender posiciones funcionalistas contemporáneas, y se plantea la ble, forma parte de la Estética. Así, se unifican la poética, la filosofía de lo bello y la teoría de la sensibili- dad, de suerte que se nos hará necesario en lo sucesivo, elucidar la noción de conocimiento sensible y comprender lo que señala Baumgarten cuando considera el arte y la belleza como modos del saber”. PRANCHÈRE, J. Y. La invención de la estética en: MONTOYA J Alexander Baugmartenn, De la belleza del pen- sar a la belleza del arte. Proyecto Fondo de Desarrollo de la Docencia 2012, Instituto de Estética, Facultad de Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Chile https://repositorio.uc.cl/bitstream/handle/11534/2947/627960.pdf?sequence=1 (última consulta: 10 de oc- tubre de 2016) 120 MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Madrid, 2016, pág. 91. 121 Jenofonte Recuerdos de Sócrates , Ed.Gredos, Madrid, 1993, pág. 131. 70 belleza funcional o de las cosas bien diseñadas. Esta visón de Rambla coincide en parte con el planteamiento socrático, pero admitiendo nuestra capacidad para diferenciar la forma bella de la bella función: “Sin embargo en el caso de la obra de diseño parece lógico que sea la valoración de la utilidad lo que se priorice, aun sin obviar el atractivo formal que pueda comportar. De manera que aquí la forma bella –sea como sea que se entienda- cumpla su papel; pero siempre sin obscurecer la especificidad (funcionalidad) que tal obra tiene como objeto de diseño.122 Relacionado con la visión socrática, una de las posibilidades que el diseño produce, tan- to estéticamente como desde el punto de vista antropológico, es la capacidad para gene- rar nuevas bellezas, es decir para crear nuevos criterios estéticos, que en algunos casos se limitan a ser meras modas coyunturales, pero en muchos otros han sido motor y engra- naje de cambios sociales y culturales. Nuevas bellezas, o nuevos conceptos de la misma que -desde el planteamiento Socrático- otorgamos a objetos que consideramos bellos en tanto nos resultan fiables, sencillos de usar, inequívocos en su manejo, indulgentes en su función, etc. Lo bello se convierte así en lo bueno, también para el hombre contemporá- neo. De tal forma, desde el punto de vista metafísico, la belleza, como tercer transcen- dental, solo se dará en el objeto si se cumplen los otros dos, bondad y verdad. El buen diseño como vemos no será mera forma bella ni pura función, sino la interrelación y el equilibrio de estas cualidades en su justa medida. Ésta, como veremos en el capítulo cua- tro, constituye una de las principales características del criterio metodológico y estético de Ronan y Erwan Bouroullec. Un ejemplo de esta relación Belleza/Bondad en el diseño contemporáneo, lo representa muy claramente dentro del mundo de las tecnologías, la estadounidense Apple, que des- de los años noventa especialmente –con la entrada de Jonathan Ive en el equipo de dise- ño- ha ido creando tendencia estética en sus productos, a través de nuevos materiales y texturas, una atención extrema a los detalles más pequeños del objeto y sobre todo de- purando los productos con una visión esencialista del diseño, que hereda la tradición de la escuela de Ulm, y en concreto el trabajo de los años setenta de Dieter Rams para Braun. 122 RAMBLA, W. Estética y Diseño, Ed. Univ. Salamanca, Salamanca, 2007, pág. 187. 71 De tal forma, y volviendo al concepto socrático de belleza y bondad, será muy probable que si se encuesta a un grupo representativo de usuarios de productos Apple, no será ex- traño que consideren su teléfono móvil, bello123. Sobre la relación entre el estilo -o la pre- tensión de no estilo- de Rams con la obra de Ive al frente del equipo de diseño de Apple, Sudjic afirma la necesidad casi causal de la existencia previa de aquel: “Los físicos, los programadores que han hecho posible el iPod y el MacBook para Apple nunca habrían podido desarrollar un producto comercialmente seductor sin Jonathan Ive. Y, del mismo modo, Ive nunca habría podido crear el MacBook tal como es si Rams no hubiese existido” Esta capacidad de expandir los límites de la estética hasta nuevos conceptos, que natu- ralmente asociamos al arte -a las artes- tiene en el diseño un factor exponencial muy po- tente; la interacción en la vida del usuario, esto es, el diseño es necesario para realizar cientos de acciones cotidianas, que si se consideran una a una serían imposibles sin los objetos diseñados. Estamos obligados a convivir con el diseño y a servirnos de él para mejor realizar desde las tareas más sencillas o cotidianas a las más técnicas y complejas y significativamente cuando detectamos que algún objeto está mal diseñado, bien porque observamos que no se adapta adecuadamente al uso, o se degrada con facilidad, o es de manejo complicado, es en el momento en el que él común de los usuarios se acuerda del diseño. Por esta razón, es aquí cuando la frase “El buen diseño es invisible”, cobra todo su sentido. Es decir, apreciamos el buen diseño cuando nos topamos con aquel que no lo es tanto. Nos referimos aquí a belleza relacionada estrictamente con la usabilidad. La usabilidad, que a priori pudiera parecer más naturalmente vinculada como caracte- rística de un objeto a su componente funcional, vemos que amplia el concepto de belleza en relación al diseño. La belleza que pudiera parecer una cuestión que solo afectase a la 123 Cierto es que el ejemplo de esta marca –como de las grandes marcas en general- no debe tomarse aisla- do el producto como muestra, pues sabemos que éste es solo una parte de lo que podemos denominar fi- losofía de marca y que abarca además imagen, implantación, publicidad, distribución, servicios, etc. -en fin todo aquello que representa una experiencia y cuyos elementos no son fácilmente aislables- y toda esta arquitectura de marca -de la cual en gran medida se ocupan disciplinas como el branding o el marketing- y que en el caso de la empresa citada es enorme importancia. Sobre la cuestión de la filosofía de la marca a la hora de plantear el diseño de nuevos productos en palabras del propio Ive: “When we are at this early stages at design...often we talk about the story of the product- we’re talking about percepción. We’re tal- king about how you feel about the product, not in a physical sense, but in a perceptual sense” KAHNEY, L. Jony Ive, The genius behind Apple’s greatest products, Ed. Portfolio Penguin, Londres, 2013 pág. 211. 72 forma del objeto, se ve potenciada por la usabilidad, que revierte en la fiabilidad del usuario en el diseño y en su función, El buen diseño tenderá a adecuar la belleza formal y la belleza de uso, y la armónica relación entre ambas nos conduce a una mayor vincu- lación emocional con los objetos que consideramos cumplen dicha condición. En este proceso, como apunta Mañá, “...mediante el acto gozoso de creación estética, el diseña- dor transferirá a su obra una identidad cualitativa.”124 La elaboración de utensilios, se acerca tal vez más a una cuestión de subsistencia, aunque éstos, como apunta Morteo, no estuviesen exentos de belleza, como hemos visto en los fundamentos antropológicos del diseño en el epígrafe primero: “La historia nos ha devuelto objetos milenarios, que revelan la gran habilidad técnica, se anticipan a menudo a la idea misma de la producción en serie y demuestran a menudo un control absoluto de los procedimientos y métodos de fabricación. Del mismo modo, no faltan ejemplos de una factura extraordinaria y de un refinamiento formal cercano a las obras de arte. Función, emoción y belleza conviven desde siempre en la dimensión de los objetos” 125 Vemos que el autor atribuye cualidades artísticas a los objetos relacionadas con su belle- za, lo cual no parece ser suficiente, pues es solo una de la variables que se puede dar en una obra de arte, así como la emoción. Sin embargo veremos, que la función será exclu- siva de la obra de diseño. La cuestión de la belleza en el objeto etnográfico, no olvidemos puede ser la visón del hombre contemporáneo sobre objetos tradicionales, pero parece razonable pensar que incluso en utensilios tan básicos, existe una cierta adecuación o proximidad estética respecto a aquel objeto que nos pertenece y con el que se da una cierta cercanía y fiabilidad para el mejor desempeño de nuestras labores. Además de esta inteligencia creadora de objetos y utensilios, hemos visto como el hom- bre ha demostrado poseer históricamente, hasta llegar a desarrollar la capacidad de re- producir industrialmente por medio de la máquina objetos idénticos o en serie, el ele- mento emocional y estético que lo acompaña desde sus inicios, como sostiene Morteo. Una cierta idea de belleza lo ha acompañado históricamente y ha volcado en sus útiles 124 MAÑÁ, J. en CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 62. 125 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona, 2008, pág. 6. 73 una aplicación de la experiencia de uso para mejorarlos, pero también una intención de confort estético que no incide en el mejor uso directamente, pero sí en una mejor rela- ción emocional con aquello que nos rodea. Como hemos visto, antropológicamente, al hombre le resulta prácticamente imposible desligar ambos conceptos y su preferencia por unos objetos más que por otros obedece habitualmente a una relación equilibrada de ambos. Esto es, cuando hablamos del dise- ño como la promesa de una forma que nos hace intuir una cierta usabilidad, fiabilidad, y demás atributos vinculados con el uso, y en la prueba de la experiencia de usuario, estas expectativas no se ven suficientemente colmadas, nuestra apreciación estética del objeto se verá condicionada por una cierta sensación de fracaso. Las futuras miradas sobre aquella forma -producto-, en principio, formalmente bella, se verán definitivamente condicionadas por una experiencia de usuario frustrante, y por lo tanto, nuestra aten- ción y atracción por el mismo reducidas. La cuestión del goce estético y la contemplación frente a los objetos comunes, y la vinculación que dicha experiencia nos revela respecto a los mismos, ha sido tratada por historiadores y teóricos del diseño, tradicionalmente vinculada a la cuestión de equilibrio belleza/función y como este ha oscilado a lo largo de los diferente momentos o escuelas. Marín y Torrent, realizan en este sentido un re- sumen de aquellas en la que la función ha sido prioritaria en la concepción de los obje- tos y por lo tanto ha condicionado su forma: “El contraste existente entre la funcionalidad práctica de los objetos ordinarios -no olvi- demos que hasta hace poco era frecuente hablar de los útiles del hogar, los útiles para el campo- y la mayor libertad formal de los objetos artísticos, destinados a la contempla- ción y el goce estético, fue una evidencia para los pioneros del diseño. Cada uno a su modo, tanto los miembros de las comunidades Shaker norteamericanas como William Morris en el seno del movimiento de Artes y Oficios, o el innovador centroeuropeo Mi- chael Thonet, fueron funcionalistas, incluso antes de que Louis Sullivan popularizase el célebre principio según el cual la forma sigue a la función.”126 Las cuestiones que afectan a la belleza de los objetos de uso, se ven naturalmente afecta- das por la cuestión del gusto. Este clásico debate en el campo de estudio de la estética, condiciona nuestra apreciación por los objetos de un determinado periodo, que están 126 MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Madrid, 2016, pág. 11. 74 vinculados por otro lado al concepto de la moda. En la obra de Alexander Baumgarten, se trata la cuestión del gusto como capacidad innata a desarrollar y perfeccionar entre otros medios a través de la educación. Para esta cuestión relacionada con el diseño, al igual que con el arte, la educación, la costumbre, el estudio y el contacto con la belleza del diseño, nos hará desarrollar o ampliar la capacidad de apreciación por el mismo y fomentar la sensibilidad que nos propicie un enorme campo de encuentro y experiencia estética. Desvelar la capacidad que tenemos para apreciar la belleza en los objetos coti- dianos, más allá de la obra artística, estará directamente relacionado con nuestra sensibi- lidad en general y nuestra capacidad de observación y apreciación de matices respecto a la infinidad de objetos que nos rodean. El pensar bellamente de Baumgarten parece defi- nir muy apropiadamente esta misión. Campí define el momento histórico en el que la cuestión de la función fue integrada en la ecuación de la belleza en el diseño de los objetos en relación con la modernidad. Ésta definida desde las vanguardias como antiornamental, racionalista, y antihistórica, creó esta nueva categoría estética, para no tener que adaptar su visión de futuro a las clásicas categorías que ellos vinculaban con el pasado: “(...)El problema se resolvió con la modernidad, ya que ésta logró salir del atolladero identificando una nueva categoría estética: la función.”127 Por otro lado, la autora en la misma obra, recuerda la existencia de un protofunciona- lismo vernáculo en épocas anteriores al movimiento moderno, desde los Shaker a los humildes utensilios de cocina de principio de siglo, en los que no se interpreta preten- sión estética alguna. Así mismo define, referido al obra de Schaefer128 una cierta diferen- ciación histórica en la catalogación de los utensilios entre los productos de consumo, asociados la palabra práctico -utensilios, higiene, limpieza-y bonito -porcelana, plata o alpaca- para objetos decorativos o adornos.129 127 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 87. 128 SCHAEFER, H. The Roots of Modern Design. Functional tradition in the 19th Century, Ed. Studio Vista, Londres, 1970, pág. 75. 129 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 127. 75 Sobre el concepto de objeto -forma, color textura, dimensión, etc.-como promesa de una serie de bondades asociadas con lo funcional, y siguiendo con Baumgarten, lo bello acontece cuando se da una adecuación entre los elementos de lo que nos es presentado. Esto es, existe un orden entre los signos internos y el aspecto que conforma el objeto, in- cluso antes de que tengamos la capacidad de utilizarlo. “La primera Estética es de Baumgarten, y aparece en 1735; la problemática que plantea va a tener un amplio desarrollo en la obra filosófica de Kant y especialmente de Hegel. La estética es algo muy diferente de las teorías del arte vinculadas a una praxis y que, por tanto, trataban de dar normas y directrices para la producción artística. La estética es una filosofía del arte, el estudio desde un punto de vista teórico de una actividad mental: de hecho, se puede situar entre la lógica, o filosofía del conocimiento, y la moral, o filo- sofía de la acción. Evidentemente, también es la ciencia de lo «bello»; pero lo bello es el resultado de una elección, y la elección es un acto crítico, o racional, cuyo objeto último es el concepto. Sin embargo, no puede darse una definición de lo bello en términos ab- solutos; puesto que es el arte quien lo realiza, sólo se puede definir en cuanto realizado por el arte.”130 Argan analiza la idea de estética de Baumgarten, respecto al arte y lo bello como elemen- to elegido en un acto crítico, y niega la capacidad del concepto de belleza absoluta, de una manera que no esté directamente relacionada con el objeto del arte. El criterio per- sonal, será el gusto informado, educado y sensibilizado, abierto en suma a la experiencia estética, bien en el arte o en el diseño. Tal vez, la diferencia mayor entre ambos campos respecto a la experiencia estética, la constituye como hemos visto, la capacidad del dise- ño para intervenir en el criterio estético desde el condicionante funcional o de uso, de una manera indisoluble. De Fusco, en su Historia del Diseño, trata también de definir cual es el concepto e im- portancia del gusto en la apreciación o experiencia estética en el diseño. Para él, el con- cepto de gusto ha de ser contemplado de manera más profunda y distinta a la habitual concepción del mismo. Hume asocia buen gusto y buen sentido en el ámbito de la revo- lución industrial, Venturi lo define como el conjunto de elementos constructivos de la obra de arte. A partir de aquí tratará de acotar las relaciones del gusto con la estética y con el arte: 130 ARGAN, G. C. El Arte Moderno, Ed. Akal/Arte y Estética, Madrid, 1998, pág. 13. 76 “El tipo de estética que es lícito asociar al devenir histórico del diseño no es la de la filo- sofía del arte, ni la relativa al arte puro o emergente, sino una estética (y recordemos que con Baumgarten la estética nace como ciencia de la perfección sensible y no como cien- cia del arte) que se ajusta a un arte aplicado, a una artisticidad difusa o a un gusto inte- grador de muchos “elementos constructivos”. Cabe añadir que el factor gusto está pre- sente en las cuatro fases de la fenomenología del diseño: no existe proyecto, invento téc- nico-productivo, fenómeno socio-económico, ni consumo de producto, capaz de dar un vuelco a la vivencia del diseño si no interviene, sea como estímulo o como rémora, el componente del gusto.”131 En ciertos periodos en los que en los objetos de uso se han adoptado las formas de la moda o de tendencia del arte, hablamos de artes decorativas o artes aplicadas. Es el con- cepto de objeto a la moda de o al estilo que suele obedecer a gustos coyunturales, y rara vez sobreviven al juicio crítico posterior debido a su excesiva databilidad estética, res- pondiendo a lo que Torrent llama visión cosmética.132 El concepto utilizado por la auto- ra, se refiere a aquellos diseñadores que crean o siguen una moda o tendencia muy defi- nida formal y estilísticamente y se quedan en la pura fórmula. En este contexto se refiere al Styling norteamericano de los años treinta, cuya máxima fue crear formas atractivas y aerodinámicas que fomentasen el consumo y remitiesen a un futuro mejor. Los objetos diseñados bajo esta filosofía y que obedecen al puro formalismo, han sido tradicional- mente objeto de crítica, pues como veremos, el criterio general de análisis del diseño que ha imperado desde los años treinta y prácticamente hasta mediados de los años setenta, ha sido el propuesto -impuesto- por el racionalismo funcionalista del movimiento mo- derno. Esta tendencia estética, que podemos definir de diseño epidérmico, no solo la encontra- mos en los albores del diseño relacionados íntimamente con los estilos artísticos, sino también de la modernidad y más en concreto de la postmodernidad de los años 80, donde los objetos obedecen a una corriente estilística y expresiva de cierto desenfado, tendente al espectáculo y que poco tiene que ver con la función, olvidándose en ocasio- nes o incluso dificultando la misma. En la estela de la postmodernidad, aparece un obje- to-paradigma, que atesora -intencionadamente- muchos de los criterios formalistas del 131 DE FUSCO, R. Historia del diseño, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2002, pág. 15. 132 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Madrid, Manuales Arte-Cátedra, 2013, pág. 14. 77 Styling, en lo que supuso unas de las numerosas revisitaciones a periodos históricos por parte de diseñadores de la época. El controvertido Juicy Salif (Fig.1.1)de Philippe Starck, sobre el que Terence Conran reflexiona en los siguientes términos: “Que muchos de sus diseños sean absurdos (el exprimidor de limones Alessi), o moles- tos (una silla de policarbonato transparente para el restaurante Paris’ Kong, comerciali- zada por Kartell bajo el nombre de Louis Ghost), o equivocados (una motocicleta para Aprilia) no ha impedido, y puede que hasta haya aumentado, su ascensión profesional. Para bien o para mal, Starck –con su energía, inventiva, cinismo y astucia- es una repre- sentación perfecta del fenómeno (o problema) de diseñador” 133 Probablemente, uno de los objetos de diseño contemporáneo sobre el que más se ha es- crito, pues su carácter icónico, cierto que muy datable en un periodo concreto, sirve a diferentes críticos para ensalzarlo o criticarlo dependiendo si se trata de un enfoque fun- cionalista o formalista. Como apunta Campí, el funcionalismo, no se considera un estilo reconocible, sino una forma de hacer, “una predisposición mental, o mejor aún, una mi- rada.”134 Las posturas funcionalistas suelen ser racionalistas, pero no son términos que signifi- quen literalmente lo mismo, aunque los planteamientos del movimiento moderno en cierto modo así lo impusieron. El funcionalismo tratará de imponer la función –el uso o usabilidad- última como primordial, y por lo tanto la forma del objeto estará condicio- nada por aquella mientras que el racionalismo atiende al proceso constructivo, inten- tando que sea lo más efectivo y simple posible. Sobre la cuestión formalismo y funciona- lismo Marín y Torrent aclaran las diferentes posiciones posibles teniendo en cuenta el concepto de función connotativa y denotativa del diseño: “La forma sigue a la función, la forma sigue a la emoción, la forma sigue al signo. La con- cepción de diseño que hay detrás de estas máximas es muy diferente y, sin embargo, to- das ellas coinciden en que tanto las funciones denotativas y de uso como la funciones simbólicas y emocionales se expresan a través de la forma de los objetos. La comunica- 133 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 282. 134 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 108. 78 ción es una parte fundamental del diseño, y los objetos se comunican a través de su for- ma”135 La forma es necesaria, pero los funcionalistas racionalistas dejan la forma esencial con la -o sobre- que construir la función, pero eliminando todo aquello que estructuralmente no aporte nada, es decir la ornamentación. En Bauhaus, movimiento moderno, De Stijl, etc. será la simplicidad geométrica y sus formas básicas las que articulen formalmente sus creaciones. Campí reflexiona sobre la cuestión del funcionalismo y lo funcional, aportando ideas sobre su diferenciación: “Lo funcional y lo funcionalista pretende simplemente aclarar el problema de la confu- sión de estos conceptos. Porque no todo lo que funciona es funcionalista, ni todo lo que es funcionalista funciona. Aunque parece un trabalenguas esta es la clave fundamental para entender el diseño del siglo XX”136 Surge entonces la duda; si para movimientos anteriores al funcionalismo, la belleza resi- día no solo en la forma esencial de los objetos, sino también en la piel de los mismos y por lo tanto en sus ornamentos, parece que se pudiera pensar que esto es el fin de la be- lleza como se entendía hasta el momento. Lejos de ser así, y volviendo a Sócrates, los ob- jetos, el diseño nos proponen nuevas bellezas, como constantemente ha hecho por otra parte el arte desde una visón más experimental, que remiten a la función de los mismos. Sobre el tema de la belleza en diseño, vinculada a un estilo concreto, la visión de Juan Guillermo Tejeda, ahonda en la cuestión de la fugacidad y futilidad del los estilos, y de la vocación del estilista, sobre todo cuando responde a una fórmula repetitiva: “El estilismo, que en sí no es ni bueno ni malo, sino simplemente una reacción activa y creativa con un propio repertorio, pasa muchas veces desapercibido para el propio esti- lista. Somos agudos para ver a los demás y más bien ciegos para vernos a nosotros mis- mos, y por eso percibimos mejor el estilismo ajeno que el nuestro. En este caso el catálo- go no está declarado y opera por defecto. Los estilos empiezan a morir apenas cristali- zan. El uso sistemático de cierto signos y formas termina por sepultar toda emoción” 137 135 MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Madrid, 2016, pág. 80. 136 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 11. 137 TEJEDA, J. G. Diccionario crítico del diseño Barcelona, Ed. Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, pág. 136 79 Cuando la novedad, el hallazgo estético, la originalidad de la forma se convierten en fórmula repetitiva, toda capacidad de sorpresa en el encuentro queda mermada. Los es- tilos se imponen, consolidan y irremisiblemente son sustituidos por nuevas propuestas. En algunos casos se diluyen e influyen en el posterior, en otros quedan olvidados en los libros de historia del arte o el diseño. La emoción de la que habla Tejeda, está directa- mente relacionada con lo inesperado y sorprendente del encuentro que desata la expe- riencia estética. El concepto secuencial de las modas o estilos, ha cambiado o más bien se ha acelerado enormemente en el panorama contemporáneo, tanto en el arte como en el diseño, ante la incesante sobreexposición a nuevos productos y propuestas. La sorpresa que podemos experimentar ante el último modelo de teléfono móvil o la más sorpren- dente tecnología de última generación, es inmediatamente asimilada, ante la sobrein- formación que sobre cualquier ámbito recibimos diariamente. El proceso de irrigación, asimilación y declinación de una corriente estética, antes de la era de la información di- gital, se producía de manera mucho más sosegada. Como hemos visto, la responsabili- dad del diseño en el panorama estético y ético contemporáneo es crucial. Torrent, encuentra tres ejes que han sustentado las teorías funcionalistas que serán: “la industrialización, el racionalismo positivista, y la herencia de la ética protestante de la austeridad.”138 Parece claro que la posibilidad que ofrece la tecnología, nos lleva a pre- tender objetos más complejos y precisos, más técnicos y el aspecto o el ornamento pasa a un segundo plano, velado por la fascinación que la técnica puede producir, y conducir- nos a un cierto pragmatismo. La techné clásica es reivindicada por el funcionalismo como herramienta frente a lo arbi- trario, en la que la finalidad práctica cristaliza como un conjunto de conocimientos apli- cables a lo útil. Para el funcionalismo, la bondad de un producto reside en su adecuación al correcto uso. Desde la visión racionalista, el funcionalismo afirmará que la legibilidad de un producto ha de ser mostrada de manera clara e inequívoca. La claridad del objeto para ser leído, esto es, para ser interpretado en su correcto uso, tomada desde la postura de un funcionalismo férreo, desprovee al diseño de otras fun- 138 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, 279. 80 ciones, que le son propias como los componentes o funciones simbólicas o estéticas, que conectan con lo emocional. Torrent ve por otro lado, en el funcionalismo racionalista, componentes que pueden ser interpretados como platónicos, y que relaciona finalmente con la ética y estética protestantes, en su visión como decíamos anteriormente, una de las bases del funcionalismo: “la ideología del funcionalismo racionalista alberga unos inequívocos rasgos platónicos como son el rechazo del sensualismo de fácil gratificación en favor de un intelectualismo de tinte ascético; y la tendencia a la forma pura, perfecta, que deriva en la veneración de las formas geométricas. Ahora bien, el puritanismo de tipo platónico prefigura en mu- chos aspectos el puritanismo protestante. Por ello no debe sorprender que la belleza geométrica, difícil y austera, propuesta por el racionalismo funcionalista, sintonice completamente con el puritanismo que preside la ética y la estética protestantes para las que la belleza debe dirigirse a la razón y estimular al conocimiento, no a los sentidos.”139 Acaba la reflexión de la autora, con la atribución a la idea kantiana del buen gusto rela- cionado con la austeridad y con la belleza mental, mientras que lo ornamental, lo fácil, lo que conocemos sensitivamente, es lo que define el gusto popular. En relación con el gusto popular, un concepto que no se debe perder de vista en esta capacidad que atri- buimos al diseño para generar nuevas bellezas, relacionadas con las variaciones en el gusto, modas, etc. será la cuestión de lo kitsch, es decir elevar a concepto estético cierto tipo de gusto popular. En algunos periodos de la historia del diseño, como veremos en el capítulo tres, esta tendencia se radicaliza, y propone un cierto feísmo, o inversión de la idea moderna de belleza y armonía, desde posiciones denominadas antidiseño, con el objetivo de invertir los valores estéticos impuestos por el movimiento moderno. Esta reacción creativa y experimental, relacionada fundamentalmente con la postmoderni- dad, supondrá una verdadera revolución estética, que impregnará el gusto y las tenden- cias en el diseño de gran parte de los años ochenta. Como afirman Marín y Torrent, el kitsch se convierte en estilo y es adoptado como tal dentro del diseño como un lenguaje intencionado. Se tratará básicamente de un concepto creado por descontextualización de una cierta estética, cuando es desvinculada del gusto popular, e introducida en el diseño y en el arte. Las obras escultóricas de Jeff Koons o los objetos de diseño de Ron Arad o Ettore Sottsass de este periodo parecen hablar un idioma muy cercano, inmersos ambos en la cultura del diseño-arte espectáculo imperante en los años ochenta. En algunos 139 Ibid, pág. 280 81 momentos de la historia del arte y del diseño cierto sentido provocador es cristalizado en una apreciación de la fealdad o de la capacidad de ver belleza en ella y el Kitsch es la bandera de los mismos, como sucederá con el Antidiseño o El grupo de Memphis en los setenta y ochenta, o en algunos casos, el Pop Art en el campo del arte. “El kitsch, como fenómeno universal, encuentra en la universalidad del diseño un campo perfecto para expresarse. Si bien podemos considerar que inicialmente respondería al gusto popular, más tarde entraría en el discurso de la élite. La era posmoderna del «todo vale» llevó al kitsch a la cumbre, que desde entonces se desliza por sus laderas. De todas formas fue en aquellos años ochenta de la postmodernidad cuando el kitsch se instaló en el diseño de autor.”140 Cabe recordar que en el arte –cuestión frontera que se tratará en el siguiente epígrafe- pero especialmente en el diseño surge la cuestión de la apreciación por el antagónico de lo bello; las cuestión de lo feo141. El arte contemporáneo en su lucha por ampliar las fronteras de conceptos tradicionalmente asociados a la disciplina, hará el esfuerzo por ampliar la cuestión de lo bello, y desdibujar en la medida de lo posible los límites que acotan los criterios clásicos de belleza. Tradicionalmente en diseño, y en concreto en algunas etapas históricas, se ha ensalzado la cualidad existente en aquello que no responde a ideales de belleza establecidos o con- vencionales, y en el afán de promover el cambio o la reacción, surgen conceptos como el Kitsch como hemos visto. En estos periodos se pretende desdibujar las fronteras que in- tentan definir la belleza y ampliarla a conceptos que pueden en principio resultar anties- téticos, pero de los cuales se intenta extraer; expresividad, concepto, misterio, o en mu- chos casos provocación que nos haga prestar atención a la obra. Sobre esta cuestión es interesante la visión de Eco en su Historia de la Belleza: “Se admite un principio que es aceptado de manera casi uniforme: si bien existen cosas y seres feos, el arte tiene el poder de representarlos de manera hermosa, y la belleza (o, al 140 MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Madrid, 2016. 141 Sobre la cuestión de la apreciación de lo feo en la historia resultan muy interesantes la obra de Eco cita- da, y además ROSENKRATZ, K. Estética de lo feo, Ed. Julio Ollero, Madrid, 1992 o el capítulo “Los estratos del gusto” en MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Madrid, 2016, págs. 177-193. 82 menos, la fidelidad idealizada) de esta imitación hace aceptable lo feo. Abundan los tes- timonios de esta concepción, desde Aristóteles a Kant. De modo que si nos paramos a reflexionar, la cuestión es sencilla: existe lo feo que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta agradable en el arte que expresa y denuncia bellamente la fealdad de lo feo, tanto en sentido físico como moral.”142 Por otro lado, es cierto que tendencias dentro del diseño que en principio -en su contex- to temporal de creación- han sido recibidas como poco esteticistas o excesivamente frías o funcionalistas, con el tiempo, se han convertido en objetos decorativos habituales en el mundo contemporáneo, desprovistos ya de sus raíces teóricas o estrictos planteamientos funcionalistas. Campí redunda en esta visión en Diseño y nostalgia: “El movimiento moderno puso en un lugar privilegiado la necesidad de que los objetos cumplieran con su utilidad práctica y este discurso todavía impregna buena parte de la cultura del diseño contemporáneo. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. Aunque los modernos esgrimían el argumento de la funcionalidad práctica para evitar el estilo, a la larga crearon un estilo. Y este estilo, el funcionalismo, se basa en la sobrevaloración de las funciones prácticas y en la infravaloración de las funciones psicológicas. Algo que, ahora que los teóricos ensalzan las virtudes del diseño emocional, puede parece una dis- cusión bizantina y algo desfasada.(...) Me pareció interesante hacer un estado de la cues- tión y desterrar el tópico según el cual el diseño o es funcionalista o no lo es.”143 Un ejemplo para ilustrar esta idea, puede ser uno de los objetos más radicales y casi desafiantes de la historia del diseño de mobiliario. Cuando Mies van Der Rohe recibe el encargo del gobierno alemán de diseñar el pabellón de Alemania de la Exposición Uni- versal de Barcelona de 1929, diseña también la butaca y otomán que ha pasado a la his- toria como Butaca Barcelona144 (Fig.2.2) Ésta, es literalmente un trono, que además de ser el único elemento de mobiliario del pabellón, tiene la función primera de servir co- mo asiento a Alfonso XIII en su visita e inauguración de la exposición. Todos tenemos en mente qué es un asiento real o trono o al menos su estereotipo, y desde luego no es un asiento de pletinas de acero inoxidable en el que la altura del mismo deja al usuario a escasos veinticinco centímetros del suelo. De ahí lo de desafío. Pero más allá de la anéc- dota, la butaca Barcelona se ha convertido en uno de los iconos del diseño y la decora- ción que más habitualmente aparece fotografiado en revistas, publicidad, etc. –y más fal- 142 ECO, U. Historia de la Belleza, Ed. Lumen, Barcelona 2004, pág. 133. 143 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 12. 144 RICARD. A. Hitos del diseño. 100 diseños que hicieron época, Ed. Ariel, Barcelona, 2009, pág. 68. 83 sificado también, los derechos de producción de este mueble hoy día pertenecen a la empresa norteamericana Knoll- y en un símbolo del mobiliario de diseño, sin que en la mayoría de los casos se conozca su propuesta ideológica y formal de origen. Se observa que al final, una de las propuestas de inicio de la Bauhaus y de Mies van Der Rohe, como fue la democratización del diseño de calidad, en cierto modo, aunque en la mayoría de las ocasiones a través de reproducciones, se ha cumplido. El diseño de autor o alto dise- ño, como a veces se califica a este tipo de objetos detrás de los cuales existe un creador con una visón estética y funcional muy personal y con profundas motivaciones intelec- tuales, llega al usuario desprovisto de todo el contexto ideológico que le dio origen, y fi- nalmente, queda la forma. Ricard define así las circunstancias de este hito del diseño: “Esta butaca fue creada con una finalidad muy precisa: para que los reyes de España pu- dieran sentarse en su visita al Pabellón de acogida de Alemania en la Exposición Univer- sal de Barcelona de 1929 que el propio Mies Van der Rohe y Lilly Reich habían proyec- tado.(...)Tanto el pabellón de acogida como esta butaca fueron las primeras manifesta- ciones públicas a nivel internacional de las teorías racionalistas de la Bauhaus de la que ambos eran profesores. Los materiales y las proporciones de esta silla habían de corres- ponder al tipo de interiorismo escueto previsto para el pabellón. Su asiento es bajo y sus dimensiones muy amplias.” La visión heredada del movimiento moderno, en la que la primacía de la función y de la racionalidad había de imponerse en el diseño, nos ha conducido a dosificar el uso de ciertos adjetivos que pueden parecer frivolizar en cierto modo la férrea visión de la be- lleza transcendente planteada después de la Bauhaus. En este sentido, Norman, desde su división en diseño visceral, conductual y reflexivo, destaca bonito, como adjetivo cierta- mente denostado dentro del mundo profesional del diseño. “Cuando consideramos que una cosa es bonita, emitimos un juicio que proviene direc- tamente del nivel visceral. En el mundo del diseño, el adjetivo bonito suele estar muy mal visto y se suele criticar por mezquino, manido, poco fundado o superficial, aunque al hacerlo quien lleva la voz cantante es el nivel reflexivo del diseñador (que trata, sin lu- gar a dudas, de superar una atracción visceral inmediata). Los diseñadores no suelen aceptar que se les diga que hacen algo que es bonito, mono o guay porque quieren que sus colegas les vean como individuos imaginativos, creativos y profundos. Pero en nues- tra vida hay lugar también para este tipo de objetos, aunque sean objetos sencillos.”145 145 NORMAN, D. El diseño emocional, Ed. Paidós Transiciones, Barcelona, 2012, 86. 84 Sobre la dicotomía clásica entre forma y función –o más concretamente entre formalis- mo y funcionalismo- Renato De Fusco observa que la cuestión de valor representativo, es decir que evidencie la propia función, es exclusiva del diseño. En ese sentido, esa será su significancia, que va más allá del mero binomio forma y función: “...Un objeto de diseño es tanto más apreciable, útil, agradable, cuanto además de fun- cional, representa, significa, expresa la propia función. A un objeto se le puede aplicar lo que Eco, en el campo semiológico, indicó para la arquitectura, en cuyo signo se re- conoce la presencia de un significante cuyo significado, es la función que este hace posi- ble” 146: Campí apunta la intención de algunos autores en señalar el origen del funcionalismo como muy anterior al movimiento moderno, y en concreto en el análisis de la obra de Edward R. Zurko Origins of the Funcionalist Theory, en relación con el estudio de lo funcional como categoría estética, señala: “Este autor quiso demostrar que, a pesar de que en el siglo XX el funcionalismo terminó por convertirse en un estilo, en realidad las teorías estéticas que lo sustentan son muy antiguas, variadas y persistentes. Por lo menos en la cultura occidental. (...) el funciona- lismo es una gran tradición que ha interesado a los mejores filósofos de Europa y Amé- rica. Se trata de una línea de pensamiento que implica un modo de ver las cosas y una percepción de la belleza que no es universalmente compartida (...) más que un estilo o un repertorio de formas, es una predisposición mental. O mejor aún, una mirada”147 Siguiendo con la idea de Campí, atribuye a la tradición vernácula un empeño de conser- var la tradición de los objetos sencillos y que cumplen bien su misión, que ejemplifica con los aperos de labranza del campesino o artesano que huyen de lo ornamental, y con los cuales no se vinculan emocionalmente, a diferencia de la mirada funcionalista, que vincula la belleza a objetos que son para ellos conservables y coleccionables. Así, destaca el funcionalismo como una intención natural en el hombre de corte antro- pológico, una postura, o como bien define, una mirada, por el contrario lo funcional, no es una intención sino un resultado implícito, pero exento de un posicionamiento estéti- co y teórico. Para apoyar esta idea, y el concepto de la adecuación del ornamento o lo no 146 DE FUSCO, R. El placer del arte, Ed. GG, Barcelona, 2004, pág. 162. 147 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, págs. 107-108. 85 estrictamente funcional, la autora recurre a autores clásicos de la Historia del Arte como Gombrich.148 Sobre la obra de Zurko, Campí advierte que el concepto de pensamiento funcionalista y la valoración de la practicidad en los objetos es una idea clásica y remite a los diálogos de Platón, en concreto a Hipias mayor o de lo bello en el que Sócrates e Hipias reflexionan sobre la naturaleza abstracta o material de la belleza: “Sócrates:-Y una hermosa marmita, querido amigo, ¿no es una cosa bella? Hipias:-Verdaderamente Sócrates, ¿qué clase de hombre es ése? Es tan descortés y mal- educado que se atreve a nombrar cosas que no hay que nombrar en una conversación seria. Sócrates:- Así es Hipias, maleducado, grosero y sin ninguna otra preocupación que la verdad. Sin embargo, es necesario responderle, y he aquí mi manera de pensar sobre ello: supongamos una marmita fabricada por un alfarero, bien pulida, bien redonda, bien cocida, como esas marmitas que contiene seis congios y que son tan bellas; digo que si él pensara en alguna de ellas habría que admitir que es bella. ¿Cómo negarle la be- lleza a lo que es bello? Hipias:-Es imposible Sócrates. Sócrates:-Así pues, dirá él, una bella marmita, según tu opinión también tiene belleza, ¿no? Hipias:-He aquí Sócrates, lo que yo pienso de ello: sin duda que un objeto de este géne- ro, cuando está bien hecho tiene su belleza.”149 Como señalamos, este autor, refiere el concepto del funcionalismo como muy anterior al movimiento moderno y aporta algunas referencias históricas en textos sobre esta cues- tión: “De Zurko encontró textos funcionalistas en muchas escuelas filosóficas griegas, en la teología medieval, en el humanismo renacentista, en la ciencia barroca y en el escepti- cismo, en el racionalismo del siglo XVIII, en el idealismo y en el utilitarismo, en la vi- sión romántica del arte y la naturaleza, y en el trascendentalismo del siglo XIX. El racio- nalismo, sobre todo el racionalismo del siglo XVIII con su fe en los principios, los méto- dos y las reglas, abrió la puerta a los principios funcionalistas. De hecho, la opción ra- 148 “La pompa se convierte en pomposidad y la decoración en mera cursilería cuando las pretensiones de decoración son infundadas. La joya más brillante de la corona real nunca puede ser demasiado preciosa, pero precisamente porque es tan preciosa su uso en otros contextos puede contribuir a un quebranta- miento del decoro.” GOMBRICH, E. H. Cuestiones de gusto. El aspecto moral en El sentido del orden, Ed. G. Gili, Barcelona, 1979, pág. 44. 149 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 112. 86 cionalista del arte, que reclama claridad, simplicidad, orden y lógica, es en buena parte responsable de la teoría funcionalista. Las mentes racionales veían los objetos de la vida cotidiana como exponentes de determinadas ideas y principios.”150 Pombo sitúa la cuestión de la belleza en el diseño relacionada con los propios objetos sin aludir, como vemos que es habitual, al concepto de bella función. Estéticamente el dise- ño tiene una enorme capacidad de impacto, puesto que se trata de los objetos cotidianos con los que convivimos diariamente. La experiencia artística, hay que ir a buscarla, pero la belleza -o su ausencia- en el diseño sale a nuestro encuentro en las acciones cotidia- nas. En este sentido, la responsabilidad del diseñador desde la capacidad que tiene de crear corriente estética o como decimos generar nuevas bellezas, es enorme. El diseña- dor contemporáneo es responsable de configurar estéticamente nuestro entorno diario, y de sus decisiones depende, en gran medida, la visión estética generalizada. Como ve- mos su visón es clara respecto al diseño como algo diferenciado del arte, y frente al con- cepto estético de lo sublime relacionado con el arte, reclama para el diseño, el de lo agradable: “Toda decisión sobre la forma implica un juicio estético, de gusto y, por consiguiente de belleza. El individuo necesita belleza. Si el arte es capaz de reclamar lo sublime como aquello que conmueve (la belleza de lo sublime), lo bello puede inclinarse del lado de aquello que agrada (la belleza de lo agradable).(...) Conforme a la belleza de lo agradable, el diseño, aun no siendo arte, incorpora la cualidad de lo estético, celebra lo cotidiano y la condición bella de los artefactos útiles.”151 El concepto de la belleza vinculado a objetos comunes que cumplen bien su función y que están bellamente fabricados en ese sentido será muy similar al concepto contempo- ráneo del funcionalismo. Esta belleza de lo que está bien diseñado y producido, suele ser un concepto que se aplica al objeto artesano, que nos transmite fiabilidad de una manera distinta en la mayoría de los casos a la forma en la que lo hace el objeto tecnológico. Es- peramos cosas distintas y exigimos por lo tanto cosas diferentes. Vinculado al diseño contemporáneo es una visión que distintos autores han utilizado, encontrando literal- mente lo bello en los objetos menos pretenciosos en su diseño, pero en cuya fiabilidad y 150 Ibid. pág. 145. 151 POMBO, F. en CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 98. 87 discreción reside su interés, nobleza o belleza. Diseñadores como Jasper Morrison, Ken- ya Hara o Naoto Fukasawa, a través de publicaciones como Supernormal, Extraordinary, o The Good Life, destacan la belleza del sencillo objeto cotidiano, que en muchos casos se denomina diseño anónimo. Ampliaremos la cuestión de estos autores en el capítulo cuatro, pues son por otro lado, una de las influencias más importantes de las que defi- nen el estilo Bouroullec como nuevo paradigma del diseño contemporáneo. Zimmermann, en su contribución a La belleza de las cosas utiliza el método de induc- ción Platónico, en el ejemplo de la cuchara de madera de higuera y la de oro, para con- cluir la posibilidad de una mayor belleza en la construida en material menos noble pero que mejor se adecúa a la función. El autor formula una serie de preguntas a las que ha de responder un diseño, para poder encontrar en él una correcta adecuación del objeto a la función primera, y evaluar así la belleza de la bondad que reside en esa relación. “l. Para qué ha nacido el objeto: -Pregunta por su razón de ser. 2. Para qué ha sido hecho el objeto: -Pregunta por su finalidad. 5. Para qué está determinado el objeto: -Pregunta por su función. 4. En qué es adecuado el objeto: -Pregunta por su forma y sus materiales, 5. Con respecto a qué es adecuado el objeto: -Pregunta por su uso. 6. Cuándo es adecuado: -Pregunta por su utilidad.”152 La belleza, como vemos, posee vinculada con la función, un papel decisivo en la configu- ración de los objetos, en lo que podemos definir como belleza mental, intelectual o de la inteligencia153. Ésta, según el autor se manifiesta en la esencialidad de los objetos, y en que medida son seña de su propio uso. Así, vemos que la claridad con la que el diseño muestra qué y para qué es, constituyen para el autor elementos que influyen en la belleza funcional del mismo. “Un objeto sería bello si, por un lado, se manifestara en él la adecuada belleza de la inte- ligencia y, por otro, si el uso al que ha de servir fuera perfecta y claramente expresado en su seña, y que los materiales con los que estuviera hecho fueran adecuados para su uso y, además, reforzaran o subrayaran el enunciado esencial de la seña del objeto.”154 152 ZIMMERMANN, Y. en CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 35. 153 Ibid. Pág. 36. 154 Ibid. Pág. 38. 88 Por otro lado, si no continuamos con el planteamiento de Sócrates en cuanto a la belleza relacionada con la función, y tomamos una idea clásica de belleza referente exclusiva- mente a la estética -formal-, aspecto o elemento diferenciador aportado por el diseño, nos aproximamos a un planteamiento más cercano al que tenemos frente al arte, es decir a la mayor o menor apetencia por unas formas, armonía, color, etc. que por otras y lo vinculamos a la experiencia estética producida por la mera contemplación. Habrá de de- finirse aquí, si cabe la posibilidad, ante un objeto que como diseño que tiene un uso o función, de desvincularlo del mismo y realizar una mirada de intención exclusivamente estética. Como decíamos anteriormente, para propiciar esta posibilidad es necesaria una actitud sensible hacia aquello que nos rodea y que constituye nuestro contexto objetual. En éste, realizaremos un proceso de elección guiado por diferentes motivos, uno de ellos si duda será el componente estético. Como estamos viendo, este componente en diseño encierra cierta complejidad en su definición, pues va más allá de lo formal. Un cierto enamoramiento -dependencia incluso en algunos casos- de los objetos que enlaza con la cuestión antropológica, pues el atractivo de los mismos es por un lado visual -color tex- tura, tamaño, etc.- pero en gran medida emocional, y tiene mucho que ver con los atri- butos que sabemos o que intuimos que tiene a través de la publicidad, el packaging, y demás factores comunicativos. De tal manera, construimos una imagen mental a priori basada en estos datos, que es mitad intuitiva mitad proyección de los anhelos edificados en base a la promesa de inicio y sus atributos; el objeto como indicio de sí mismo. La cuestión de la promesa de lo bello no es nueva pues ya Stendhal utiliza la metáfora de promesa de felicidad155 cuando define la belleza. Esta visión contemplativa tal vez se pueda acomodar en el mundo contemporáneo a las Artes Decorativas, si nos ceñimos a su acepción tradicional. Cierto es que el aspecto de los objetos de diseño, es tan solo como decimos una promesa, es decir, si no hemos teni- do una experiencia previa de usuario frente a ese objeto, hemos de confiar en una intui- ción que es puramente sensorial -física- basada en el aspecto externo del mismo. Donald Norman, especialista en diseño emocional, reflexiona sobre el concepto de promesa, re- lacionado con nuestra relación visual con los objetos que nos son presentados. Norman 155 STENDHAL, Roma, Nápoles, Florencia, Obras completas, Tomo I, Ed. Aguilar, México, 1955, pág. 474. 89 utiliza la anécdota de su compra del exprimidor Juicy Salif de Starck, como hemos seña- lado, paradigma del objeto de diseño simbólico y escasamente funcional,- para ilustrar las tres primeras fases del la promesa: “Khaslavky y Shedroff sugieren que los tres pasos básicos son la atracción, la relación y el cumplimiento: hacer una promesa emocional, cumplir continuamente lo prometido y culminar la experiencia de un modo memorable. (...)El exprimidor era de veras singular por extraño, pero encantador. ¿Por qué? Afortunadamente, Khaslavky y Shedroff lo han analizado por mí.: Atrae entreteniendo la atención. Se diferencia de cualquier otro pro- ducto de cocina por su figura, forma y materiales con los que está hecho. Denota una sorprendente novedad. No es identificable de inmediato como un exprimidor y su forma es lo bastante insólita como para resultar interesante, e incluso sorprendente cuando queda clara cuál es su finalidad. Va más allá de las necesidades y expectativas obvias. Pa- ra satisfacer estos criterios basta con que sea de un color anaranjado brillante o bien to- do de madera. Va mucho más allá de lo que se le exige o espera, y se convierte en algo nuevo.”156 De nuevo, el diseño como experiencia157 –como reza el título de la obra de Mike Press y Rachel Cooper- tiene la capacidad de, a través del aspecto, material, textura, etc. prome- ter en cierto modo cual va a ser el comportamiento del objeto en uso, convirtiendo así la pura forma en cómplice de una función fiable –volviendo así a la afirmación de De Fus- co en referencia a Eco-. Cierto es también, que ante dos objetos similares en función, de los cuales desconocemos su comportamiento en uso, nos dejaremos llevar por la intui- ción que nos ofrece su aspecto externo, de su interfaz podríamos decir, de nuevo una promesa, que ha de estar lo mejor formulada posible. Esta será una de las mayores capa- cidades que tiene hoy en día el diseño, poder reflejar en el aspecto -la forma- elementos que tiene que ver con su uso -función-. Este es el componente emocional del diseño, que al contrario de lo que en muchas ocasiones se piensa, no aparece solo en los periodos más formalistas. Como podemos ver, la cuestión de la belleza vinculada a la función en el diseño o belleza utilitaria, es un concepto complejo en su definición, pues constante- mente alude a su vinculación más que con la estética, con la antropología al contextuali- zar, acotar y definir el comportamiento y preferencias del hombre. 156 NORMAN, D. Juego y Diversión El diseño emocional, Ed. Paidós Transiciones, Barcelona, 2012, pág. 137- 138. 157 PRESS, M. COOPER, R. El diseño como experiencia, Ed. GG Diseño, Barcelona, 2009. 90 En Arte y Técnica, Lewis Mumford recuerda, en su cita a Greenough, la idea de prome- sa, relacionada con la cuestión belleza/función. Se aborda en esta cita la cuestión clásica de si el diseñador ha de dejar o no su impronta creativa o estilo en la configuración del diseño -en el ejemplo, diseño editorial- o se ha de mantener como un mero organizador de contenidos y hacerse en cierta medida invisible. “Si la esencia del arte mecánico es expresar la función -suponiendo que aquí la belleza sea de acuerdo con las memorables palabras de Horatio Greenough, la promesa de la función- entonces el principal esfuerzo del impresor ha de consistir en transmitir el sig- nificado del autor al lector, con la intrusión mínima de su propia personalidad” 158 La idea subyacente del diseñador como solucionador aséptico de problemas, y que como defiende Munari -entre otros-, no ha de tener estilo, y que encontramos en este párrafo es un debate tradicional en la historia del diseño. Mumford trata con profundidad esta cuestión, vinculada con la artesanía, que como veremos no deja de ser uno de los ante- pasados del diseño e incluso hoy en día, constituye una de sus vías de producción. Defi- ne la expresión simbólica, como aquello que no produce mejoras mecánicas o de uso en los objetos, pero que los vincula al usuario, los significa e individualiza recordando las palabras de Torrent. Para Mumford no existe separación entre arte y técnica, en esta mente simbólica que decora o significa las herramientas que utiliza, y que según el autor es incluso posible que emocionalmente contribuya a una mejor realización de las labo- res, constituye un signo de otros intereses más allá de los funcionales o de supervivencia: “A lo largo de una gran parte de la historia humana, pues, la herramienta y el objeto, el símbolo y el sujeto, no estuvieron separados. Todas las tareas las realizaba directamente la mano humana, y esa mano no era una mano distante y especializada, sino que forma- ba parte integral de un ser humano al que, con independencia de lo fielmente que se atuviera a su oficio, le interesaban otras muchas cosas al margen de la realización de su trabajo.”159 La obra de Mumford, de 1951, en algunos momentos con una visión romántica, tiene ciertas resonancia de mirada nostálgica, en cierto modo asentada sobre la visión crítica de William Morris, reviviendo algunas de sus ideas respecto a la deshumanización pro- ducida por la máquina pero casi un siglo después. 158 MUMFORD, L. Arte y Técnica, Ed. Pepitas de calabaza, Logroño, 2014, pág. 98. 159 Ibid. 91 Desde una visión más reciente, para Löbach160 el diseño plantea funciones no solo de uso o operativas, sino que existen tres tipos de función: 1. Función Práctica: relación fisiológica con el objeto; comodidad, etc. 2. Función Simbólica: la que afecta a la imagen del usuario, posición, pertenencia a grupo, etc. 3. Función Estética: pretende la satisfacción visual y emocional del usuario. Para ello utiliza el ejemplo de tres sillas muy conocidas dentro de la historia del diseño, la Red &Blue de Rietveld de 1919 (estética) (Fig.1.3) la butaca Barcelona de Mies de 1929 (simbólica) (Fig.1.4) y una silla anónima perteneciente al periodo Shaker norteameri- cano de finales del XIX (funcional) (Fig.1.5). Cada uno de los ejemplos sirve muy bien para ilustrar las tres categorías de función de Lobach, pero sin olvidar que, varias catego- rías pueden convivir en un mismo objeto y por otro lado, el tiempo puede convertir en clásicos del diseño –más por lo emocional y simbólico- objetos que fueron concebidos principalmente como funcionales. Sirva aquí el ejemplo de exprimidor MPZ 2 (Fig.1.6) de Braun diseñado por el equipo de Dieter Rams en 1972. Un objeto que representa cla- ramente la filosofía de la escuela de Ulm, que a finales de los cincuenta en Alemania, su- puso la radicalización de la función y la eliminación de lo artístico en la enseñanza de di- seño. De aspecto en principio, discreto, frío y fiable –sin una pretensión estética- hoy en día es un objeto exhibido en los museos de diseño como un paradigma que se ha recupe- rado para la historia perdida de los objetos cotidianos como un icono del diseño, casi a la altura de su antagonista, el de Starck. 160 LÖBACH, B. Diseño industrial : Bases para la configuración de los productos industriales, Ed. Gustavo Gi- li, Barcelona, 1981, pág. 65. 92 Estas dos imágenes ilustran de manera clara dos posiciones a la hora de diseñar, que ori- ginan, no olvidemos, diferentes posiciones como consumidor: Por un lado el objeto casi escultórico, simbólico y emocional, vinculado muy claramente a una estética y periodo con un enorme valor simbólico, tanto es así, que ha llegado a simbolizar la propia pala- bra diseño, aunque casi siempre cuando se va a utilizar el término en sentido negativo. Alberto Alessi, presidente de la compañía que lo produce, habla de este objeto como a big joke, relata el proceso de su creación y razona como, en cierto modo significó una puerta abierta hacia un nuevo paradigma en la manera de diseñar: “I received a letter (from Starck), in the letter was a paper mat that you use in Italian pizzerias. He went into a pizzeria and started eating calamari. Then he had an intuition and started drawing. The final drawing was very similar to this squeezer. When he sent me this mat, I jumped on my chair. It was one of the few cases when I had the immediate perception that it was a great project. Usually I am very slow in un- derstanding, but not in this case. “There is a very complex theoretical explanation for the project," he says. "The explana- tion has to do with what semiologists call the decorative veil. The decorative veil is the space that always exists between the function and the design of an object. There is never a complete overlap. In this case, Philippe exploded that little space.”161 Enfrente, un objeto eléctrico de corte discreto, que indica una función clara y fiable, sin una pretensión o estilo determinado, de sencillo desmontaje en tres partes para su lim- pieza. Resulta muy interesante que ambos -aún siendo de periodos distintos- han resul- tado para sus respectivas editoras, Braun y Alessi- sendos bestsellers, que siguen en pro- ducción y reedición constantemente. Del objeto de Starck, se realizan ediciones especia- les, en diversos metales y acabados –reforzando el carácter simbólico de la pieza hay una versión en oro del Juicy Salif- y Braun continua comercializando el mismo modelo, con mínimos cambios prácticamente imperceptibles, desde 1972. En estos dos objetos, perteneciendo a la misma tipología, se afronta la cuestión de la forma de manera diferente, y por lo tanto las funciones de Löbach estarán representadas en distintas proporciones. Cuando hablamos del mayor carácter simbólico de uno de ellos, no lo hacemos en términos de artisticidad, sino que será la experimentación de la 161 http://www.dezeen.com/2014/07/09/movie-alberto-alessi-juicy-salif-controversial-lemon-squeezer- philippe-starck/ (última consulta: 12 de julio 2016). 93 forma y la propuesta de inicio la que haga que la función en el de Starck sea práctica- mente análoga. No cabe duda de que a ambos creadores les mueve la curiosidad y la ex- perimentación, pero con un distinto peso de la cuestión de la función en sus plantea- mientos. Así mismo, más allá de su éxito comercial, las dos piezas ocupan un lugar destacado en los principales museos de diseño del mundo, al igual que en las publicaciones especiali- zadas de esta disciplina. Ambos igualmente han influido sobre diseñadores posteriores y son paradigmáticos en el sentido que aglutinan características que definen a un estilo y tiempo concretos. Resulta significativo que la inspiración del modelo de Braun y del equipo de Rams, mira y se proyecta hacia el futuro –minimalismo, simplicidad, concre- ción, etc.- para su inspiración mientras que Starck busca su inspiración mirando hacia atrás, hacia la historia del diseño162 y en concreto hacia es Styling norteamericano de los años 30 y el Déco. Tal vez como consecuencia inesperada de esto, pues se supone el de Starck el objeto más moderno y radical en intención de forma, el estilo de Rams y el esencialismo de sus proyectos es fruto de homenajes y revisitaciones como referencia por parte del diseño más reciente, siendo el caso de Apple, como hemos comentado, el más evidente, si bien no el único. Ambos objetos, producto de sendas modas, si bien desde presupuestos estéticos muy distintos, y ambos paradigma de una visón personal del diseño que como estilos han te- nido enorme influencia en el desarrollo del mismo. Gillo Dorfles diferenciará, aunque referido al campo del diseño de moda, los conceptos de estilo y moda: “Algo análogo se puede decir con respecto a la moda y el estilo. De la misma manera que con la llegada de cada nuevo estilo se asiste normalmente a su “puesta de moda, una vez pasada la moda” (de dicho estilo), éste suele estar destinado a declinar. Por esta ra- zón en ocasiones resultará difícil distinguir entre estilo y moda se acabará equiparando ambos términos. En realidad las cosas no son tan simples: un estilo auténtico presenta o 162 No será probablemente el último y desde luego no es el primero que mira a épocas pasadas del propio diseño o del arte para buscar referentes. No olvidemos que ya el propio William Morris y los Arts & Crafts, buscaron su modelo en las leyendas artúricas y el gótico, por ejemplo. En general los movimientos más ornamentales y formalistas, han lanzado su mirada al pasado y por el contrario los funcionalismos y racionalismos han mirado hacia adelante, casi siempre movidos por el objetivo de la depuración de unas formas –ornamentales- que consideran superadas. 94 mejor, debe presentar tales peculiaridades estructurales, de gusto, de configuración, co- mo para resultar una unidad indivisible y completamente diferente de los, o las que lo han precedido. Aunque se den periodos de transición de un estilo a otro, esto no es óbi- ce para que la dignidad de un estilo dado sea tal que resulte imposible confundirlo con el precedente o el posterior” 163 En su Historia del diseño, Renato de Fusco, reflexiona sobre la capacidad del diseño in- dustrial para interrelacionar lo visual del diseño con lo oculto, de lo cual el primero, como hemos visto, ha de ser anuncio: “El diseño industrial es un actividad creativa cuyo objeto es determinar las cualidades de los objetos producidos por la industria. Unas cualidades formales que no consisten solo en la apariencia exterior, sino, principalmente en las relaciones estructurales y funcionales que convierten un sistema en una unidad coherente tanto para el fabrican- te como para el usuario”. 164 Vemos que en esta visión, De Fusco se muestra principalmente funcionalista, pues si bien habla del aspecto de los objetos o diseños que genera el diseñador, se refiere sobre todo a la coherencia de lo estructural y lo formal. No trata el problema estético en esta definición, pues si se establece esa relación razonable, entre premisas de estructura y forma, la cuestión estética no es para él una variable a tener en cuenta y pasa completa- mente a un segundo plano.165 Jarauta no ve contradicción o incompatibilidad entre la función y la estética, pues la fu- sión de ambas será la configuración del propio producto. Literalmente, no podemos desvincular ambos parámetros en nuestra relación con los objetos de diseño: 163” DORFLES, G. Moda y modos, Ed. Engloba, Valencia, 2002, pág. 57. 164 DE FUSCO, R. Historia del diseño, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2002, pág. 36. 165 Sobre el particular de la forma y la función en lo que respecta a normativa y ley de protección de dere- chos es muy aclaradora la introducción de Anna Calvera en su obra De lo bello de las cosas, donde alude a lo formal del diseño en término distintos a aquello que introduce innovación técnica o material y por lo tanto es susceptible de ser protegido: “Ahora bien, si aceptamos como punto de partida para una reflexión acerca de la estética del diseño esa separación entre función y forma, literalmente afirmada por la ley co- mo fundamento de lo objetivo en la labor de diseño –concebido ahora como un intangible cuya aporta- ción es una innovación formal referida a la “apariencia del objeto en sí o a su ornamentación”- vuelve a centrar la discusión sobre el diseño en los procedimientos de formalización y sus problemas” CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág.13. 95 “En este contexto resulta evidente cómo hoy lo estético y lo utilitario no sólo se combi- nan, sino que resultan ser parte necesaria del mercado y de los nuevos productos, El di- seño se incorpora así de forma directa a la producción en un contexto en el que la co- municación del producto exige una mayor visibilidad, garantizada únicamente por el valor añadido del diseño. Éste, el diseño, es cómplice de un circuito casi perfecto de producción y consumo, sin mucho “margen de maniobra" para nada más.”166 Respecto a las modas que nos hacen anhelar nuevos objetos o productos, y que a través del concepto de la novedad plantean una suerte de obsolescencia estética programada, aparece la visión taxativa de Mumford. Para él, salvo avance tecnológico que lo justifi- que, los objetos han de responder a la forma primera en la que fueron desarrollados. És- te es un debate clásico en el mundo del diseño, especialmente en la actualidad donde di- seño y sostenibilidad hacen que nos planteemos más que nunca si la sobreabundancia de objetos que poseemos o anhelamos son estrictamente necesarios. La pregunta retórica; ¿necesita el mundo una nueva silla? que el propio mundo del diseño se auto formula re- gularmente, parece que pudiese conducir al final del diseño o al menos a una importante limitación de su campo de acción. Una idea similar extraemos de las palabras de Mum- ford sobre esta cuestión: “En cuanto obtenemos la forma correcta para un objeto-tipo, este debería conservar esa forma durante la siguiente generación o durante los mil años siguientes. Sin duda debe- ríamos estar dispuestos a aceptar variaciones ulteriores cuando se produce algún avance radical en el conocimiento científico o en las condiciones de vida, cambios estos que no tienen nada que ver con los caprichos arbitrarios de los hombres o las presiones del mercado. Entonces y solo entonces se hace imperativo modificar los tipos.”167 Mumford generalmente defiende la creatividad del hombre como herramienta liberado- ra, pero según lo propuesto en el párrafo anterior, si el diseño -y la creatividad que lo mueve- ha de conformarse con unos cuantos elementos que funcionen y que básica- mente responden a la forma arquetípica, parece irreconciliable con un hombre que ejer- ce la creatividad y se plantea a través de ella nuevos retos. El diseño aprovecha las opor- tunidades que tiene de crear arquetipos, -que Sudjic define como “el primer ejemplo de una nueva categoría”168- cuando se presentan: un ejemplo puede ser la creación de los 166 JARAUTA, F. (Ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Madrid, 2006. Pág. 16. 167 MUMFORD, L. Arte y Técnica, Ed. Pepitas de calabaza, Logroño, 2014., 119. 168 SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas, Ed Turner Noema, Madrid, 2009, pág. 52. 96 primeros teléfonos móviles, que no tenían un antecedente formal y hubieron de ser de- finidos desde un principio, pues las formas del teléfono fijo no se pueden considerar an- tecedentes del mismo. Por otro lado cuando los móviles se convierten en smart phones la forma de los primeros móviles queda desactualizada, pues serán básicamente pantalla como interfaz único del objeto. Los avances tecnológicos suponen habitualmente un campo en el cual el diseño puede regularmente afrontar la creación de arquetipos. El diseño, propone variaciones sobre los arquetipos y ofrece nuevas soluciones funcio- nales, estéticas y simbólicas, en lo que Löbach denomina funciones y Campí como vemos a continuación, necesidades. Gay y Samar, igual que veíamos en Jarauta, vinculan estre- chamente forma y función que como dupla, se ven condicionados por diversos factores que el creador habrá de tener en cuenta en el proceso: “Además, hay que tener en cuenta que en la concepción de objetos no es suficiente re- solver problemas funcionales (la función que cumple) y de funcionamiento (cómo fun- ciona), sino que también hay que armonizar los aspectos funcionales y de funciona- miento con los formales (de la forma), los tecnológicos, los estéticos, los psicológicos, los anatómicos, los fisiológicos, los ergonómicos, etc., de manera tal que el objeto se adapte lo mejor posible a las exigencias de quienes van a usarlo. La preconcepción, etapa previa a la concreción de un producto, es lo que se llama Diseño, actividad en la que se tienen en cuenta todos los aspectos mencionados.”169 La cuestión de la función ha sido tratada históricamente desde distintas perspectivas, que normalmente parten de la dificultad de acotar el término y sobre todo de definir si es una o varias, lo cual amplia la complejidad de tal acotamiento. Vemos que Löbach de- fine tres tipos de funciones que ilustraba con tres objetos icónicos de la historia del dise- ño cada uno de los cuales obedece según la visión del autor principalmente a una de ellas, pasando las otras dos a un segundo plano. Campí utiliza otros objetos –unas gafas de sol- para ejemplificar su visión de los diversos tipos de funciones. Éstos por otro lado, obedecen a lo que la autora define como necesidades, y en base a éstas establece la si- guiente clasificación: “Las necesidades prácticas: Las gafas de sol sirven, en principio, para proteger los ojos de los rayos del sol. 169 GAY, A. SAMAR, L. El diseño industrial en la Historia, Ed. Tec, Córdoba, Argentina, 2007, Pág.10. 97 Los requisitos constructivos o estructurales: Para que los cristales se sostengan adecuada- mente ante los ojos se hace necesaria una montura ligera y plegable que se apoye en la nariz y en la orejas. Las necesidades simbólicas y psicológicas individuales de los usuarios: Más allá de su utili- dad práctica, las gafas de sol se han convertido en un complemento del vestir y en un objeto de moda que se renueva periódicamente y al margen de su envejecimiento natu- ral. Las relaciones sociales que derivan de su uso: llevar tal o cual modelo nos identifica con un grupo determinado.”170 De tal manera, el diseño contemporáneo baraja estas variantes para configurar los pro- ductos que proyecta y que han de ser asumidos por el usuario, dependiendo de cuantas de estas necesidades descritas pretenda cubrir con un mismo objeto. No hemos de olvi- dar que lo común suele ser afrontar la compra o el consumo de un determinado produc- to desde varias de estas necesidades, y rara vez desde una de ellas exclusivamente. Observamos como conclusión, en cuanto a lo que afecta a belleza en el diseño que el hombre como usuario e ideador de objetos, ha tendido a elaborar una ecuación estética en la que forma y función han alternado su importancia, en base a variaciones del gusto y el estilo de la época, pero también vinculado a circunstancias sociales que han acelera- do estos cambios. Ha sido constante, igualmente, el carácter cíclico de esta alternancia de las ideas funcionalistas y formalistas en la historia del diseño. En el panorama con- temporáneo, la estética relacionada con el diseño de producto, es cada vez en mayor medida, ecléctica e hibridada de diferentes propuestas. El diseño contemporáneo es habitualmente un catálogo de revisitaciones históricas tan- to de posiciones en las que prima la forma sobre la función como a la inversa. La cues- tión estética y formal encarnadas unitariamente en objetos que son promesa de sí mis- mos, y que el usuario relaciona con el aspecto del producto, habrán de equilibrarse en pos de una mejor comprensión del mismo. Parece claro que la estética del arte, aplicada al diseño y a definir la belleza de los obje- tos, ha de ser por lo tanto completada con los condicionantes de funcionalidad que la obra artística no tiene. En el diseño, no obstante, y ya como disciplina autónoma de arte 170 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, págs. 113-114. 98 y la artesanía, y de historia más reciente que éstas, se ha aplicado, a falta de una propia, la estética artística. Esta fórmula, ha sido útil hasta que se ha detectado que servía exclu- sivamente para cierto nivel de los objetos -el formal-, pero no para su total lectura o apreciación como hecho estético condicionado por factores de uso. Como se ha visto en el presente capítulo, la estética del diseño ha de vincularse necesariamente con la antro- pología del mismo. Como veremos en el capítulo dos, las variaciones en el gusto y la estética de los diferen- tes momentos de la misma, harán que la estética del arte sea más o menos apropiada pa- ra leer el diseño, dependiendo del mayor o menor carácter ornamental o funcional del diseño de los objetos de cada periodo. Superado ya, en gran medida, el concepto de Ar- tes Decorativas, la belleza puramente formal de un objeto, será una cuestión más com- pleja de lo que lo era hasta ese momento. La experiencia estética que ante los objetos se produce, será en cierto modo análoga a la artística, pero acotada y condicionada como hemos visto por diferentes factores. En el capítulo dos, se trata la evolución de la idea de lo bello que cada periodo respalda, que como veremos, cristalizará después de la modernidad en una cierta anarquía estética y una radicalización de las propuestas del diseño en la postmodernidad. Una de las ca- racterísticas principales del concepto de estética en Ronan y Erwan Bouroullec será una vuelta a un concepto de objeto, que sin renunciar a la experimentación de las nuevas formas, plantea diseños en los que la función es prioritaria, pero no impositiva. Ambos factores, en adecuado equilibrio, nos presentan objetos de uso intuitivo y con un alto ni- vel de experimentación formal, que sin duda, invitan a la experiencia estética plena. La labor de decantación de la belleza en el diseño, y el disfrute de la misma, será una expe- riencia de alumbramiento y encuentro que amplía nuestro sentido y nos conduce final- mente hacia el desvelamiento de nuevas bellezas: “La luz que brota del juego alumbra sentido y al mismo tiempo hace resplandecer la be- lleza. Toda belleza auténtica es fruto de un entreveramiento de ámbitos”171 171 LÓPEZ QUINTÁS, A. Vértigo y éxtasis, Ed. Asociación para el progreso de las Ciencias Humanas, Madrid 1992, pág. 261. 99 100 1.2 Arte, Diseño y otras fronteras. Tradicionalmente, a la hora de definir qué es y especialmente qué no es el diseño, se han tomado Arte y Artesanía como disciplinas frontera, que nos han ayudado a delimitar el objeto y las características propias de una actividad relativamente joven. Los orígenes del diseño habrá que buscarlos en ambas, pues nace de una hibridación de las labores del ar- tista y del artesano. Tradicionalmente los objetos eran directamente ideados y fabricados por el artesano en base a una tradición aprendida. Si bien los objetos que realizaba tenían funcionalidad o uso, estos útiles, respondían a trazados y formas que eran en muchos casos heredados también y no había generalmente una intención de trascender de la pura habilidad ma- nual. El producto de la labor del artesano serán los útiles de uso cotidiano, y en general los objetos tradicionalmente denominados Artes Decorativas. Por otro lado el artista estaba familiarizado con la materia y sobre todo con los trazados de los objetos, en muchos casos realizaba trabajos de dibujo de objetos o de sus detalles, como una obra menor o en paralelo a su labor como artista. Cierto es, que en relación al concepto de encargo -el briefing en diseño-, tanto artista como artesano estaban acos- tumbrados a trabajar, en base a unas limitaciones, bien de dimensiones, bien de material o plazos. Pero aún así, el artista producía obra de arte, cuyo objeto era el goce estético, la contemplación, el uso cultual, conmemorativo, etc.; en todos los casos, usos contempla- tivos. Como hemos visto en el capítulo dedicado a la belleza del diseño, la cuestión de uso funcional, aparece en todas la definiciones de diseño como propia respecto a su cer- canía al arte. En la búsqueda de un antecedente del diseño antes de ser tal, será la artesanía en mayor medida que el arte, la que esté principalmente en el origen del mismo. El artesano reali- za la obra en contacto con la propia materia y crea objetos en base a una técnica apren- dida y basada en la transmisión de conocimientos heredados. El proceso artesanal invo- lucra creatividad y conocimiento de la materia, y principalmente, desarrolla objetos que tienen una función. Esta condición es la que convierte a la artesanía en el claro antece- 101 dente de algo que posteriormente será el diseño. Las artesanías generan históricamente los objetos de uso de los que el hombre se ha servido para realizar las acciones cotidia- nas, desde los primeros útiles neolíticos hasta la llegada de la Revolución Industrial. Con la invención de la máquina y de procesos mecanizados para la producción seriada de objetos idénticos, el campo de acción de la artesanía, se reduce o especializa, pues los medios mecánicos ofrecen la posibilidad de generar gran cantidad de productos, abara- tando costes y ampliando con ello el acceso a los mismos a una mayor cantidad de po- blación. El artesano pasa a no ser imprescindible para la creación de los objetos cotidia- nos y a partir de este momento se produce un cambio en la dimensión de su cometido. Frente al objeto barato, seriado, impersonal y al que prácticamente toda la población tiene acceso, la artesanía ofrece, objetos individuales, trabajados a mano y con cuidadas materias primas que se vincularán al lujo. Las artesanías se convierten en medios de producción de objetos exclusivos, cuidados y de menor producción, alterándose como vemos su papel y sobre todo la apreciación de éste. La idea del origen del diseño como la evolución de la artesanía parece la más aceptada, pero existen voces como la de Gillo Dorfles que apuntan a que tal visión ha de ser mati- zada, pues deriva de las visiones etnográficas de la cuestión por parte de historiadores clásicos como Herbert Read,172 en las que se detecta en la continuidad del hombre como creador de objetos, al antepasado natural de la labor del diseñador. Dorfles sin embargo utiliza como baliza de inicio de la disciplina del diseño mediados del XIX y por otro lado considera en el contexto contemporáneo inexistente las relaciones entre artesanía y di- seño. Este extremo, como demostrará gran parte de la producción de Ronan y Erwan Bouroullec y de otros diseñadores del panorama contemporáneo, dista diametralmente de la realidad: “ (...) Y es precisamente para evitar exhumar un discurso sobre la autonomía del diseño y su existencia, a partir de la realización en serie de mediados del siglo XIX, que pretendo detenerme exclusivamente en el problema de la relación entre las “artes puras" y el dise- ño a partir de este periodo, sin querer implicar en mi análisis un discurso sobre las rela- 172 READ, H. Arte e industria, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1961. 102 ciones, en efecto esenciales, entre artesanía y diseño, hoy casi inexistentes y sin embargo, absolutamente nada desdeñables.”173 Como hemos dicho, la artesanía hoy está relativamente cerca de ciertos procesos de creación de objetos de diseño y es habitual que diseñadores noveles lancen sus primera producciones, no de la mano de las empresas de desarrollo de producto industrial, sino más bien de la mano de uno -o varios- pequeños talleres artesanales. Esto les permite hacer tiradas de pocos ejemplares, abaratar la producción y sobre todo darse a conocer antes de ser descubiertos por las grandes productoras de objetos de diseño. Dicho esto, veremos que tradicionalmente la artesanía se vincula a: -Hecho a mano. (o con maquinaria básica) -Pequeñas tiradas. -Diferencias –aunque sean mínimas de objetos en principio iguales. -Los objetos en muchos casos son ideados por el propio artesano, o repite un modelo heredado de la tradición. -No suele ser innovador, tal vez en la forma. La técnicas, materiales y procesos son here- dadas de la tradición. En algunos periodos, como en la década de 1980 por ejemplo, es muy habitual una ten- dencia en la que el objeto se acerca por un lado al arte en su propuesta estética y por otro lado a la artesanía en su proceso de fabricación. Con el fin de ofrecer un producto aleja- do de la producción industrial en masa, suele tener elevado precio y como destinatario, no un usuario sino un coleccionista de diseño. Surgen en este contexto los objetos de di- seño. Sobre esta idea, varios han sido los autores que han reflexionado sobre el riesgo de esta tendencia y sobre todo sobre el impacto negativo en la sociedad al relacionar diseño con cierto atributos que no tienen por qué darse necesariamente en el mismo, pero crean ideas preconcebidas en el plano sociológico. Así lo explica Zimmermann: “Sin embargo, con el paso del tiempo la palabra diseño fue adquiriendo una connotación negativa, peyorativa incluso. Diseño vino a ser considerado como sinónimo de cosméti- ca de los objetos o de los signos; el diseño solo crea bellas apariencias y detrás de ellas no hay nada real. Este cambio de significación se manifestó, por ejemplo en el debate políti- co. Para atacar a un adversario, un destacado político acusó públicamente de tener un “discurso de diseño, hueco y vacío” (...) Este uso y mal uso del concepto diseño en con- textos ajenos a lo que hasta entonces, se había entendido no parece haber sido un fenó- 173 DORFLES, G. en JARAUTA, F. (Ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Madrid, 2006, pág. 25. 103 meno limitado a España. La revista alemana Der Spiegel mostraba una portada en la que se hacía referencia a un reportaje sobre los alimentos transgénicos. Su título rezaba: “De- signer’s food.”174 Volviendo a la artesanía, si atendemos al origen etimológico de la palabra, lo encontra- mos en artis, manus, es decir arte manual. Suelen ser disciplinas en la que la interven- ción de la maquina o elementos mecanizados se reducen al mínimo y los productos son de uso común o pertenecientes al campo de Artes Decorativas. Cada pieza es única y distinta de las demás, una de las principales diferencias respecto al objeto de producción en serie o industrial. Suele ser habitual que incluso la comercialización del producto de artesanía se produzca por medio del propio artesano. Hemos visto que en sus orígenes como disciplina, o más concretamente el diseño desde la formalización del mismo como diferenciado de otras especialidades, era producido bien por artesanos, bien por artistas. El primer caso ya hemos visto que era natural, pues el artesano había aprendido de una cierta tradición cómo hacer las cosas y era él mismo el que creaba los objetos tanto en la ideación como en la fabricación. No había en su ac- titud una pretensión artística y primaba lo manual frente a lo intelectual, que no se con- sideraba parte del proceso, y era la habilidad para tratar los materiales y las técnicas lo que acotaban y definían su labor. El concepto de lo ornamental, como ejemplo en la ar- tesanía tradicional, conducía a crear objetos en su forma principal, que posteriormente eran decorados, y así, para un mismo objeto se podían aplicar diferentes acabados deco- rativos. Este concepto por ejemplo, resulta anacrónico en el diseño contemporáneo, pues lo decorativo como tal hace pensar en el diseño que solo se preocupa del aspecto exterior sin proponer una mejora respecto de la totalidad del objeto. Las mayores críti- cas en la historia del diseño como veremos en el capítulo dos, han recaído sobre aquellos periodos o autores en los que un puro formalismo175, les ha conducido a preocuparse 174 ZIMMERMANN, Y. (Arte es arte y diseño es diseño). CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño Ed. GG, Barcelona, 2005, pág. 62-63. 175 “Los formalismos artísticos Se pueden agrupar bajo esta rúbrica las acepciones del término formalismo que designan concepciones del arte y del valor estético. “1/ Se llama formalismo a la doctrina estética (ejemplo, Hanslick) según la cual la belleza es inherente a la presencia de una forma, es decir, a relaciones de proporción, de intervalo, de cantidad, etc., adecuadas pa- ra caracterizar la configuración estética del objeto; se trate de una melodía, trate de un arabesco o de lo que se quiera. La acepción frecuente de forma, en latín, en el sentido de belleza (cf. formosus) parece im- plicar un formalismo de esta clase. 104 por el aspecto externo del diseño, en lo que se considera una práctica puramente orna- mental. En este proceso de reorientación del sentido y del estatus del trabajo artesano, algunas fueron las artesanías, que no encontraron su lugar en ese nuevo modelo y si no desapa- recieron completamente, sobrevivieron como técnicas que hubieron de aplicarse a nue- vos fines o limitarse al concepto de artes decorativas desvinculadas en la mayoría de los casos de la usabilidad. Muchas de estas han llegado hasta nosotros, como tradiciones vernáculas que siguen produciendo objetos decorativos, vinculados estéticamente a mo- delos que repiten o reproducen objetos tradicionales. Con el tiempo, algunas serán las escuelas, movimientos o estilos en el diseño, como por ejemplo la Wiener Werkstatte o el Art Déco, que acudan a los procesos artesanales para vincularse a la calidad de materiales de mayor nobleza y diferenciarse así de la imperso- nal producción en masa. Como veremos en el capítulo dos, la contradicción entre inten- ción socializadora o democratizante del diseño, y materiales de alta calidad y procesos artesanales, se convertirá en el motivo que trunque el éxito de algunas de estas propues- tas, al convertirse en productos de lujo. Mumford dedicó una parte de su obra Arte y Técnica, a resaltar desde el punto de vista antropológico, la importancia de la artesanía y destacar el carácter simbólico del objeto etnográfico. En este sentido, como hemos visto en relación con la belleza y el diseño, coincide con Branzi en no diferenciar entre objeto y diseño y será para él objeto de estu- dio en un mismo nivel el hacha arquetípica o el más sofisticado objeto del diseño post- moderno. Definidas algunas de las diferencias entre diseño y artesanía, conviene no olvidar que el diseño se ha apoyado habitualmente en las diversas artesanías, siendo este circunstancia, 2/ Se llaman también formalistas a las escuelas artísticas que atribuyen un valor esencial a la forma por oposición al fondo, como’ sucedió en literatura antigua en los poetas denominados alejandrinos, o en Francia con la escuela panasiana. Es aquí en donde se sitúa la teoría llamada de «el arte por el arte», según fórmula que quizá pertenece a Théofile Gautier. 3/ Más estrictamente, se llama formalismo (pero en este caso el término se toma generalmente en mala parte) al gusto artístico que goza en el ingenio de las «formas fijas», en el virtuosismo servil a reglas difíci- les y convencionales SOURIEAU, E. Diccionario de Estética, Ed. Akal, Madrid, 1998. Pág. 595. 105 en el diseño contemporáneo especialmente evidente. Varios son los motivos; el principal lo constituye el hecho de representar como hemos visto, una posibilidad de autoedición para jóvenes diseñadores antes de entrar en contacto con las grandes compañías editoras de diseño industrial. Por otro lado, ofrece al creador la posibilidad de experimentar con la materia de una manera económica produciendo prototipos asequibles. Trabajar en ese proceso de manera cercana al artesano le da la posibilidad de aprender de la expe- riencia de Este. Algunos ejemplos de diferentes épocas y contextos pueden ser: El pione- ro del diseño escandinavo, el arquitecto Alvar Aalto y su icónico jarrón Savoy, produci- do por la empresa finlandesa Iittala en cristal soplado. Sobre el panorama contemporá- neo más reciente podemos destacar la obra en cerámica de Jaime Hayón para Lladró en España, Bosa en Italia o Kutani Choemon en Japón, o el acercamiento más experimental a la cerámica y el cristal de la holandesa Hella Jongerius. El arte es el otro elemento frontera al que históricamente se acude para definir y acotar el diseño. Parece claro, que aunque como hemos visto, les diferencia el fin u objeto de cada una de las disciplinas, pues la función de uso no se encuentra en la creación artísti- ca, tienen ciertos elementos comunes, especialmente en lo que el arte tiene de creativi- dad aplicada. En los albores del diseño, a falta de un profesional definido para esta nueva disciplina, éste será ideado por artistas y producido por artesanos. La labor del artista como dibujante en muchos casos de las nuevas ideas o diseños para la construcción de nuevos objetos, supuso en cierto modo un primer estadío, de lo que con la Revolución Industrial y especialmente con su efecto-movimiento contrario u antago- nista, la visión de William Morris y los Arts & Crafts, acabaría siendo el diseñador. Esto es, un ideador de objetos diferenciado del hacedor o productor. Para muchos artistas, en un principio, ésta fue una labor de segundo orden o de subsistencia, pues no les permitía la expresión personal o la exhibición del talento. Esta labor del artista asociada al diseño fue muy habitual en el diseño gráfico hasta mediados de siglo XX, y podemos destacar la labor como cartelistas de artistas como Toulouse Lautrec o Cassandre. Este origen común y el hecho de compartir algunos elementos afines, ha llevado a lo lar- go de la historia y teoría del diseño a tratar de aclarar y diferenciar ambas disciplinas, 106 más allá de lo que comparten. A finales del XIX, los actores de disciplinas como arte y di- seño comienzan a diferenciarse, como así lo hacen las especialidades de la creación a las que actualmente se dedican. Arte y el diseño han compartido caminos, ideas y, en algunos periodos especialmente, pedagogías. Como ya señalamos, el fin último de uno y otro parece ser el más diáfano criterio para establecer las fronteras entre una y otra disciplina. Con ese fin, como ya nos hemos referido, nos referimos a la función. Lógicamente hablamos de fin en términos de intención de origen, esto es, fin con el que son creados, es decir aquello que hace que proyectemos un objeto de diseño o un creación artística con diferentes planteamientos limitaciones y lógicamente resultados. Si bien, como se expone en el capítulo dos, la Bauhaus -de 1919 a 1933- y otras escuelas de vanguardia pretenden una indiferenciación de disciplinas entre arte, artesanía y diseño, resaltando la capacidad creativa y experi- mental de todas ellas, finalmente no consiguieron implantar esa visión hibrida y demo- cratizante del diseño vinculado al arte. Bauhaus como veremos, ejerció de guía de la modernidad en todas las disciplinas artísticas e integró el diseño en la mismas, pero siempre desde presupuestos formales -e ideológicos- de enorme rigidez, en aras de la adecuación a un programa estético muy definido. Escuelas posteriores como Ulm, en los años cincuenta, que en principio recogen su legado, separarán definitivamente del dise- ño -incluso de su docencia- cualquier rastro de creación artística o experimental. La conciencia artística vinculada al diseño como labor experimental, formal y expresiva, en un periodo en el que el funcionalismo será el enemigo a derrocar, reaparece en los años setenta y ochenta de la manos de la postmodernidad. Dorfles traza a modo de esquema el siguiente resumen de la alternancia jerárquica de forma y función en el siglo XX que revela de una manera clara lo que de cíclica tiene esta antigua cuestión: “- Un primer período donde el binomio forma-función era imperativo. - Un segundo período, el del diseño radical y las múltiples formaciones “subversivas“ (Alchimia, Memphis, Archigram, Superstudio, UFO) que se alineaban contra el “calvi- nismo estético” de la Bauhaus y más tarde de la Escuela de Ulm. - Un ultimo período, el del punto álgido de la recaída en el decoraivismo y la ornamen- tación, que debía reconducir a un mayor equilibrio en la relación forma-función, evi- 107 tando a menudo peligrosas interferencias con el Pop Art y la afirmación de un diseño excesivamente lúdico.”176 Un panorama histórico similar retrata Giralt Miracle, -ex alumno de Ulm- concluyendo que tras la postmodernidad se desdibujan los límites entre disciplinas, a lo que cabría añadir que tras ella, si bien es cierto que las antiguas delimitaciones no volverán a ser tan contrastadas, sí se recupera en cierta medida una visión más sosegada del diseño, donde lo hibridado tiene su cabida, pero no será en absoluto la única tipología practicada en el diseño. “Hubo una época en la que las cosas parecían muy claras particularmente en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. Las gentes del diseño y sus promotores primaban el factor industrial y la producción en serie, como principio diferenciador entre el viejo ar- te y el nuevo diseño. Con el paso de los años. los países escandinavos decidieron promo- cionar diseño y artesanía como actividades de una misma familia. Después el área ge- manico-helvetica defendió un diseño austero, funcional, antiretórico y casi gélido, frente a una Italia que recuperaba su inveterada vena artística otorgando a su producción in- dustrial un acusado acento plástico tanto en la forma como en el color. Establecida la postmodernidad, todas las fronteras se hicieron más difusas, y las idas y venidas, más frecuentes. El resultado fue un cúmulo de contaminaciones, hibridaciones, fertilizacio- nes o apropiaciones entre ambos territorios.”177 Sudjic, con cierta ironía, reflexiona sobre el concepto de útil, el diseño y lo inútil, el arte haciendo un paralelismo entre la importancia que según él tiene lo inútil, el Guernica de Picasso, sobre lo útil, una obra de diseño o arquitectura de Le Corbusier. Exagerando in- tencionadamente los términos del ejemplo, se entiende la vocación de recalcar la impor- tancia del arte en la sociedad como hecho cultural innegable, mientras que el diseño, al ocuparse de lo necesario, con mayor o menor pretensión estética, es según su visión ig- norado en cierto modo. Parece innegable que la combinación de ambas disciplinas es para la dimensión antropológica del hombre, imprescindible. Sobre la importancia o je- rarquía de ambas disciplinas y la cuestión de la función del arte y el diseño, Sudjic nos dice: 176 DORFLES, G. en JARAUTA, F. (Ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Madrid, 2006. Pág. 26. 177 GIRALT MIRACLE, D. Ibid. Pág. 97. 108 “La cuestión de la utilidad –explorada con tanta profundidad en La teoría de la clase ociosa178 de Thorsten Veblen- ayuda a explicar por qué durante el último siglo y medio se ha entendido el diseño como una actividad menor en comparación con el arte. Una actividad, el diseño, está relacionada con el mundo material, comercial y utilizando los objetos producidos en serie; la otra, el arte, tiene que ver con el más intangible y contro- vertido mundo de las ideas, y posee el aura de lo único y lo inútil”179 El concepto de belleza en diseño ya ha sido tratado, pero será la diferencia de éste res- pecto a cada una de las disciplinas, la que pueda facilitar también la diferenciación y el objeto de cada una de ellas, como apuntan Marín y Torrent aludiendo a la visión kan- tiana: “La belleza del objeto artístico es totalmente desinteresada, una finalidad en sí misma cuya libertad rehúye toda dependencia exterior; pues, como afirma Kant, lo bello signifi- ca objeto de satisfacción, sin interés alguno. Pero por lo general, los productos industria- les están concebidos casi siempre como medios que no se reducen a su mera contempla- ción; por ello la belleza del objeto industrial no puede dar la espalda a la funcionali- dad”180 El diseño cuenta con algunas limitaciones que afectan y definen su objeto en su proceso proyectual, y que le hacen estar mucho más cerca por ejemplo de la arquitectura que de las artes plásticas. El arquitecto idea, define y diseña -proyecta- un edifico pero no inter- viene en su construcción, en este sentido, su labor como decimos, es más cercana a la del diseñador que la de éste a la del artista en la mayoría de las ocasiones. Habremos de ha- cer la salvedad del arte conceptual, en la que el artista es un ideador, con una posición en el proceso muy similar a la del diseñador, independientemente de su intervención o no en el desarrollo de producción de la obra. En este caso, por formato, materia y condicio- nes, el artista encarga la producción de la pieza a otra persona o empresa que la formali- za materialmente. El diseño industrial, casi siempre obedece a un encargo de un cliente, donde existe un briefing181 más o menos estricto, unos límites presupuestarios, unos pla- 178 VEBLEN, T. La teoría de la clase ociosa, Ed Alianza, Madrid, 2008. 179 SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas, Ed. Turner Noema, Madrid, 2009, pág. 149-150. 180 MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Madrid, 2016, pág. 102. 181 El briefing es el documento que enuncia las condiciones de un encargo en diseño, y puede ser desde la información básica del mismo a profundamente detallado. Se trata de un término adaptado del mundo publicitario en el que el cliente acota las necesidades del encargo a la agencia. Nacho Lavernia -Premio Nacional de diseño 2013- del estudio Lavernia, Cienfuegos y asociados lo define en los siguientes términos: 109 zos de entrega, etc., que rara vez afectan al arte contemporáneo. Dentro de los límites del diseño, aunque tradicionalmente obedece a un encargo externo, en el panorama contemporáneo más reciente, encontramos habitualmente el concepto de autoencargo. En este caso, sin la mediación del encargo por parte de un cliente, es el propio diseñador el que desarrolla un proyecto y posteriormente, o bien lo ofrece a la industria para su producción, o lo comercializa directamente en pequeñas tiradas. Incluso en este caso, en el que la manera de proceder se acerca a la labor más autónoma del artista en el estudio, el objeto final será una obra de diseño y albergará, como hemos señalado, alguna fun- ción. Sobre la idea de relación cliente-diseñador, briefing, etc., Yves Zimmermann, en su intento por revelar las diferencias entre arte y diseño lo enfoca así: “El artista no suele tratarse con los clientes que le presentan por ejemplo, un problema de comunicación con un briefing y, además, indicaciones de cómo proceder según sus deseos. El artista es su propio cliente y es él quien determina las reglas del juego. Tam- poco realiza su obra para un mercado preexistente con productos competitivos; él, su obra, va creando su propio mercado. Cada artista crea el suyo; por consiguiente, no debe tener en cuenta si los compradores de su arte van a ser hombres o mujeres, jóvenes o mayores, y no está sujeto, por tanto, a estos condicionantes a la hora de crear. 182 Es cierto que, el arte históricamente obedeció a un encargo y a los deseos de un cliente o donante concreto. Mediante el estudio del contrato de encargo de una obra histórica podemos conocer cuales fueron sus exigencias, e incluso el tipo de pigmentos a utilizar para una cierta parte de la obra en base a lo acordado en dicho contrato. Cuando habla- mos de la cuestión del briefing como diferencia entre arte y diseño, y al ser esta una dis- ciplina relativamente joven, nos referimos al arte contemporáneo en cuyo seno es muy El "briefing" o programa de diseño es un documento escrito que recoge toda la información necesaria para que se pueda desarrollar el proyecto.(...) Los diseñadores podrán valorar con mayor exactitud el coste del proyecto si tienen, al menos, la información básica. Un resumen con los aspectos que van a determinar la complejidad del trabajo, al que se añade información sobre la empresa, de modo que los diseñadores co- nozcan a su futuro cliente. El Briefing enmarca el proyecto: determina los límites y define los objetivos. Durante el proyecto los diseñadores tienen en el Briefing una referencia para su trabajo y un documento de consulta constante. No es raro que en el desarrollo del proyecto, los diseñadores quieran reconsiderar alguno de los requerimientos del Briefing y propongan cambios en el documento. En este caso la empresa debe siempre estar abierta a estudiar las propuestas que hagan los diseñadores, porque detrás de ese re- planteamiento es seguro que habrá muchas horas de trabajo y argumentos que son consecuencia del pun- to de vista de los diseñadores, muy diferente al de quien elaboró el borrador de Briefing en la empresa.” “http://disseny.ivace.es/es/desarrollo-de-producto/briefing-y-plan-de-diseno/como-hacer-un- briefing.html (última consulta: 12 de julio 2016). 182 ZIMMERMANN, Y. (El arte es arte, el diseño es diseño) en CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño Ed. GG, Barce- lona, 2005, pag.67. 110 poco habitual que medie el encargo con unos condicionantes específicos, como sí sucede en el diseño por norma general. Ese límite que afecta a lo económico, es mucho más importante de lo que pudiese pare- cer, pues condiciona el material entre otros factores. No es suficiente proyectar un obje- to en su forma y función, pues esa forma –es parte del componente emocional que defi- nimos anteriormente- ha de sustentarse en un material u otro, de mayor o menor coste, de mayor o menor complejidad en proceso de producción y manipulado, etc. y esta cir- cunstancia acabará afectando a su aspecto exterior y acabado, así como a su funcionali- dad. Incluidas en las limitaciones materiales, estarían las técnicas de procesos de producción; es decir, tener la libertad de elección suficiente para seleccionar procesos de producción industriales o por el contrario acercarnos a técnicas artesanales en objetos tal vez de me- nor tirada. Este contexto influye -normalmente- en lo económico, pues si elegimos téc- nicas de producción manuales o artesanales, la capacidad de producción en número de unidades será mucho menor, el tiempo empleado por unidad será mucho mayor y por lo tanto, el precio se verá incrementado. Este ámbito, es profusamente explorado por el diseño contemporáneo, aludiendo al concepto de exclusividad material y de procesos, en los cuales se potencia la labor artesana y unos materiales específicos, intentando dife- renciarse del carácter menos personal del objeto seriado, producto del proceso industrial mecanizado. Las limitaciones que impone el cliente no solo afectan a lo económico de un proyecto, sino también los plazos temporales de la entrega del proyecto o preproyecto, lo que en su caso, puede afectar a las características del mismo. El tiempo que a veces es necesario para la investigación en materiales y procesos, así como el que lleva la producción de prototipos de estudio o de concepto, puede en mayor o menor medida también afectar a la calidad del proceso proyectual. Ahí radica en muchas ocasiones la habilidad del dise- ñador para que literalmente no se advierta en el producto final, la premura del cliente o el escaso margen de tiempo para realizarlo. La relación con el cliente en diseño, lejos de ser siempre restrictiva o limitante, puede ser inspiradora. Erwan Bouroullec reflexiona 111 sobre su relación con las grandes compañías, y sobre cómo significa en algunos casos un cierto proceso de aprendizaje. Como vemos, la capacidad creativa y la flexibilidad para aportar soluciones adaptándose a las condiciones impuestas por el cliente, será un pro- ceso único que no sucede en la actividad del artista contemporáneo. “No teníamos problema porque nuestros dibujos de proyectos estuviesen mal, especial- mente con Vitra. “Hay un error” decían una y otra vez, lo trabajábamos y enviábamos algo de nuevo, -con Vitra, pero con todos en general-. Ahora descubro que algo que no era correcto en ese momento, no era totalmente incorrecto, o por lo menos había alguna manera de aprovecharlo. Hoy en día tal vez sería más intransigente con las críticas, y quizás no lo reharía constantemente como entonces. Lo cierto es que aprendimos mu- cho en este periodo escuchando sus críticas y correcciones y de ahí han nacido relacio- nes de gran confianza con estas firmas.”183 El propio encargo supone ya en sí unas limitaciones que el arte no tiene, es decir el cliente nos impone una tipología de objeto, un rango de precio, una usabilidad, a veces incluso un cierto tipo de material, etc. Como se suele afirmar, el diseño soluciona un problema, en este caso creado o detectado por el cliente. Y yendo más allá, podría decir- se que incluso en el caso del autoencargo del diseñador, -como hemos visto, más pareci- do a la labor experimental creativa del artista- se responde o soluciona a un problema autoimpuesto por el propio autor. Este tipo de autoencargo o reto personal del diseña- dor suele moverse en el ámbito de la producción de piezas cercanas a procesos artesana- les o que implican el trabajo con diferentes oficios que el diseñador ha de conocer. Hasta ahora hemos visto algunos elementos que no afectarían por lo general al proceso creativo artístico, y se observa sin embargo, que en el proceso de diseño son elementos o condiciones muy a tener en cuenta, llegando a formar de la propia definición de la dis- ciplina. La creación libre del artista en el estudio, se mueve en un terreno sin acotar a diferencia del trabajo del diseñador. Veremos también como no solo desde el punto de vista del proceso, sino también desde el resultado u objeto final de ambas disciplinas, las condi- 183 Anexo 1 Entrevista del autor de la tesis a Ronan y Erwan Bouroullec. París, 27 de junio de 2016, pág. 5- 6 112 ciones serán bastante distintas. Sobre la justificación de arte y diseño dentro del ámbito de la creatividad, Bonsiepe apunta: «El arte posee una justificación en sí mismo mientras que el diseño se fundamenta en el uso social del objeto».184 Este uso social del objeto implica que responda a unos condicionantes de inicio, y cul- mine con éxito la fase de uso una vez producido, sin olvidarse por supuesto del compo- nente simbólico y significativo del mismo. Bonsiepe exime, acertadamente, de justifica- ción al arte, -el arte podrá ser explicado, pero nunca justificado- pues al no obedecer a condiciones previas, no se le puede exigir su cumplimiento. El diseño sin embargo, in- cluso en el caso de autoencargo, en el que no medie briefing explicativo de condiciones previas, habrá de superar la prueba del uso, es decir demostrar que sirve para aquello pa- ra lo que fue concebido. Igualmente, para Munari, ha sido evidente la diferencia, tanto de pretensión como de objeto final de ambas actividades creativas. Nos dirá: “El artista romántico (que antes se emborrachaba y hoy se droga) ha existido siempre. El diseñador objetivo tiene por meta la estética como técnica pura” 185 La visón de Munari en el texto citado -significativamente se titula Artista y Designer re- calcando su militancia en ambos bandos- en términos de diseño siempre ha sido pro- fundamente analítica como solucionador de problemas por un método puramente ra- cional, casi científico o empírico al menos. Sin embargo, la parodia que nos ofrece del artista romántico, idealista, experimental, etc. es cuando menos una caricatura. En el mismo fragmento habla de arte puro frente a diseño industrial, evidenciando, como ex- plicábamos antes la libertad absoluta de la creación del artista. Utiliza el ejemplo de ar- tistas renacentistas que igual hacían pintura mural, arquitectura, escultura, o una má- quina, pero para él esa posibilidad hoy no es tal, pues el arte antiguo -siempre según Munari- se apoyaba en una artesanía basada en las reglas prácticas nacidas de la expe- riencia profesional. No obstante, el retrato caricaturesco del artista contemporáneo, ba- 184 BONSIEPE, G. Diseño industrial: Artefacto y proyecto. Alberto Corazón Editor, Madrid, 1975.Pág.54. 185 CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño Ed. GG, Barcelona, 2005, pág. 34. 113 sado en los tópicos que nos ofrece Munari, difiere sensiblemente de lo que hoy es el ar- tista. No cabe duda de que hoy en día, pese a tratarse de disciplinas distintas, arte y dise- ño comparten en algunos casos procedimientos, ámbitos e intereses mutuos, que parten de la esencia experimental que toda labor creativa conlleva. El intercambio produce un enriquecimiento mutuo y un acercamiento que es el que produce la dificultad en algu- nos casos de volver a encontrar la frontera entre disciplinas. La cuestión de lo bello, preocupa a ambos creadores y la incorporan en su obra desde diferentes perspectivas y materias. El concepto de creador contemporáneo es a veces utilizado desde la vocación de indife- renciar ambas disciplinas. Es claro que la creación es un elemento común a la labor de artista y diseñador. El propio Munari, que comparte la doble condición de artista y dise- ñador, utiliza un matiz para apoyar su idea de que arte y diseño son dos campos vecinos, con similitudes y elementos en común, pero distintos. Recordemos que Munari define al diseñador como un solucionador de problemas que no ha de tener estilo propio, sino ser capaz de adaptarse a cada encargo de manera que no deje huella de su personalidad, aplicando un método de corte racionalista. Dicho matiz lo aplica precisamente a la dife- rencia entre fantasía y creatividad, siendo la primera propia del artista -realizable o no- y la segunda del diseñador, que según el autor siempre ha de ser factible: “El artista opera con la fantasía mientras que el diseñador usa la creatividad.(...)La fanta- sía es una facultad del espíritu capaz de inventar imágenes mentales distintas a la reali- dad, (...) imágenes que pueden ser incluso irrealizables en la práctica.(...)La creatividad es una capacidad de producción en la que la fantasía y la razón están unidas, por lo que el resultado que se obtiene es siempre realizable en la práctica”186 El artista contemporáneo, en algunas ocasiones utiliza procesos, materiales y metodolo- gías que le acercan a la idea del diseñador, aunque siempre, no olvidemos para crear una obra de arte, una obra simbólica o emotiva, con mayor o menor profundidad en su mensaje, pero no una obra de diseño. Esta aproximación cuando se da, es mucho más habitual desde el arte al diseño, que en el sentido inverso. Esto es, son más numerosos los elementos propios del arte en el diseño, que los del diseño en la obra plástica. Algu- nos teóricos que apuestan por la indefinición de fronteras entre disciplinas, apoyan su 186 MUNARI, B. Artista y Designer en CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño Ed. GG, Barcelona, 2005, pág. 53. 114 visión el la redefinición de un concepto que pudiera ser más amplio como es el de autor contemporáneo como es el caso de Gual Solé. “Asistimos a una redefinición del concepto de autor: el autor no como modelo, sino como activo social; no como constructor de refugios estéticos, islas de placer, sino como alterador y generador de estados de conciencia. El autor como productor cultural pro- fundamente enraizado en el sistema productivo, que trabaja en equipo y que tiene res- ponsabilidades tanto en la producción como en la postproducción y distribución de su obra: ahí cada vez más el terreno es el mismo para un músico, un diseñador o un pintor. (...) otros como Droog Design con Do Create o Ronan y Erwan Bouroullec, con Algues, reclaman una actitud coautora en la pieza.”187 Define como vemos un contexto común contemporáneo, un ámbito de actuación indi- ferenciado que el creador contemporáneo, sin especificar disciplina utiliza como medio común de expresión. Resulta interesante que para ilustrar obras cocreadas por grupos de diseñadores o colectivos creativos, la autora elija Algues de Ronan y Erwan Bouroullec. Cabria apuntar sobre este extremo, que aunque en el texto destaca esta característica como singular de esta obra, como veremos en el capítulo cuatro, toda la obra de los hermanos Bouroullec, es cocreada y firmada por ambos, desde 1999 y ésta constituye una de las peculiaridades de su trabajo. Para encontrar o derribar fronteras, habremos de buscar también en testimonios que traten de definir la disciplina artística, y en base a esta definición, tratar de encontrar nexos posibles con la disciplina del diseño. Así, Tartakievicz, en Historia de seis ideas, resume algunas formas en las que se ha pretendido definir el arte a los largo de la histo- ria: “-el rasgo distintivo del arte es que produce belleza. -el arte produce experiencia estética. -el arte representa o reproduce la realidad. -el arte es expresión. -el arte produce choque. -el arte crea formas.”188 187 GUAL SOLÉ, N. en JARAUTA, F. (Ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Madrid, 2006, pág. 47. 188 TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas, Ed. Tecnos, Madrid, 2004. Pág. 36. 115 Tomadas así estos seis elementos definidores del arte189 –a diferencia del diseño que es el objeto de este estudio- veremos que casi todas son rebatibles desde el punto de vista del diseño contemporáneo, pues si bien todos obedecen a una función es cierto que en los últimos veinticinco años aproximadamente, se ha diversificado enormemente lo que abarca la propia palabra. En el panorama contemporáneo, no es complicado encontrar diseño que provoque choque e incluso podríamos afirmar que una importante facción del diseño contemporáneo tiene en ello una máxima, y parece claro que produce formas y especialmente el diseño industrial, en mayor o menor medida puede ser expresión del autor. Si bien éstas parecen sencillas de rebatir o por lo menos mostrar que no son ex- clusivas de la creación artística, las tres primeras, al tratar temas que tienen que ver con la belleza y la estética, posiblemente sean más complicadas de ratificar, pues incluso en lo que afecta al arte, posiciones experimentales se replantean el propio concepto de lo bello, especialmente en el panorama contemporáneo. El diseño puede producir belleza, si bien es cierto que no será su intención primera, puede producir experiencia estética - el buen diseño la produce- pero al igual que en al caso anterior no será lo que lo defina, y así mismo puede imitar o reproducir la realidad. Cabe aquí señalar, que la búsqueda del arte moderno, no es ya la idea de belleza clásica, sino que, la experimentación, los nue- vos discursos y la ampliación de las fronteras artísticas -y del propio concepto del arte- y los medios de la propia disciplina, apunta igual que señalábamos en el diseño, hacia el desvelamiento de nuevas bellezas. La experiencia estética que se produce en torno a nuevos referentes y a una adecuación a nuevas propuestas y ámbitos de creación. Sudjic ha dedicado numerosas páginas a analizar estos territorios frontera entre diseño y arte. La cuestión se complica más allá de los límites del objeto final de una u otra, cuan- do se produce un cambio de actitud, o una diferente pretensión en el actor. Esto es, cuando el diseñador deliberadamente produce objetos que rompen con los tradicionales objetivos del diseño, y por lo tanto se convierten en una suerte de híbridos, complicados 189 No es el objeto de la presente tesis profundizar en la cuestión del arte, pero con la intención de delimi- tar el estado de la cuestión que afecta al trabajo de los hermanos Bouroullec, es muy interesante el frag- mento en el que Munari idea su “Mesa redonda fuera del tiempo y del espacio”, en la que recrea a modo de diálogo teatral figurado entre filósofos, artistas y diseñadores de varios periodos, la confrontación de sus visiones. En este, es Mumford el que abre el debate: “Podemos preguntarnos por qué nos hemos con- vertido en dioses como tecnólogos y en demonios como seres morales, en superhombres de la ciencia y en idiotas de la estética?.” MUNARI, B. en CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño Ed. GG, Barcelona, 2005, págs. 35- 37. 116 de etiquetar. El ejemplo del autor con actitud artística en diseño contemporáneo lo ilus- tra Sudjuc con la obra de algunos diseñadores que en el contexto de las grandes mues- tras, producen piezas espectáculo que acaban alcanzando precios muy elevados y donde lo exclusivo acerca a estos objetos a la categoría de arte. El ejemplo histórico de Sottsass convive con autores del diseño más reciente: “Tal vez la división entre arte y diseño no sea tan profunda como a veces se ha pretendi- do. Con reconocimiento o no, el diseño siempre se ha ocupado de algo más que de la utilidad inmediata. Y ese otro aspecto salió de nuevo a la superficie en 1980, cuando el movimiento Memphis fundado por Ettore Sottsass llevó la postmodernidad al mobilia- rio. Para Sottsass los objetos poseían más de un tipo de utilidad: consideraba su carácter emocional, además del funcional. La novedad desde entonces es lo que podemos llamar el diseño de galería. El dinero nuevo se desborda en la adquisición de obras de Arad, Newson, Sottsass, Ross Lovegrove y Zaha Hadid. El dinero exige atención. Pero si esto era diseño entendido como una forma de arte, entonces ¿cuáles eran los criterios para juzgarlo? Se trataba obviamente de mal diseño si lo juzgamos de acuerdo a los criterios antiguos, pero ¿cómo podría alguien decir si era buen arte?”190 Es un debate abierto e interesante, pero parece lo más lógico diferenciar la capacidad que tiene el diseñador de producir arte si su intención y parámetros de actuación son otros distintos a aquellos que definen una obra de diseño, es decir a realizar una obra ar- tística o experimental. Como veremos, son numerosos los ejemplos de creadores que han militado con éxito en ambas disciplinas como por ejemplo Max Bill o Cruz Novillo. El propio Sudjic habla en la misma obra de los objetos de diseño introducidos en la gramática artística de la mano del Pop Art, por artistas como Andy Warhol, Claes Ol- demburg, Jim Dine o Robert Indiana, entre otros. Dichos objetos son transformados en arte por la mente creativa del artista y son sometidos a una descontextualización, conver- tidos así en lo que tradicionalmente se ha dado en llamar Ready mades. Y parece obvio, que estos creadores no están diseñando por el hecho de intervenir objetos que sí lo son, como anteriormente había hecho Duchamp o el propio Picasso realizando esculturas con fragmentos de objetos. Caso distinto, y sería una tercera variante, será el de los artis- tas que en paralelo a su producción artística, han realizado, puntualmente proyectos de diseño. Uno de los más claros ejemplo será el del escultor minimalista Donald Judd, que utilizando una estética muy próxima a la de su obra artística, diseñó objetos de mobilia- rio. Sin la intención de agotar un tema tan complejo y rico, cabría observar, que el obje- 190 SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas, Ed Turner Noema, Madrid, 2009, pág. 159. 117 to final de una y otra disciplina vendrá condicionado por la actitud e intención en el he- cho creador, y este acotado a las diferencias y peculiaridades que una y otra plantean en su propia definición y finalidad. Lo cierto, es que la permeabilidad de ideas, materiales y procesos en ambos sentidos, han enriquecido conceptual e icónicamente a ambas disci- plinas, en su constante intención de ampliar los límite de aquello que son. Diseño y arte son ambos producto de la capacidad creativa del hombre, aplicada a dife- rentes fines y contextualizada en diferentes circunstancias. El creador de diseño ha de contemplar en todo el proceso la cuestión de uso y usuario, como sostiene Raquel Pelta: “Los objetos ya no existen por sí mismos, sino en referencia al acto de hacerlos e infor- mados por el contexto cultural y filosófico en el que se han creado. Son objetos en los que se quiere reflejar la memoria de la batalla creativa de quien los ha proyectado, mos- trando lo que esta en la mente humana y fuera de su control. Y en esa batalla creativa se ha producido además la confrontación entre lo propio, lo personal y lo ajeno, el mundo exterior, que en el diseño es difícil de resolver, porque esta disciplina siempre se ha visto determinada por la existencia de un usuario final y de un proceso tecnológico impres- cindible para la producción industrial que significaba la desaparición de la voz del dise- ñador.”191 Como veremos en el capítulo cuatro, la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, se replantea en algunos casos apurar los límites de la disciplina, aunque ellos declaran su intención de hacer siempre diseño, por muy experimental que sea la propuesta en la que estén in- mersos, siempre está dirigida a producir un objeto que no es puramente ornamental o estético, sino que siempre alberga una función. El nivel de significación o la metáfora vi- sual contenida en la forma que da lugar al objeto de diseño, será en unos casos mayor, pero, siempre en aras de concebir un objeto usable. Como hemos señalado anteriormen- te, un caso particular de este estudio será la personal visión que Ronan y Erwan tienen de la función y el sentido de su obra de dibujo como diseñadores. En el capítulo destina- do al estudio de este hecho diferencial, se definirán varias líneas taxonómicas, en las que discernir, cuándo el dibujo deja de ser una herramienta de ideación o tentativa previa en el diseño, y desvinculada de esa función, se convierte en útil del pensamiento abstracto, encaminada a la especulación creativa, liberada ya de fines concretos. 191 PELTA, R. en JARAUTA, F. (Ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Madrid, 2006, Pág. 46 118 Un caso particular dentro del diálogo arte diseño y la cuestión de sus diferencias y pun- tos en común, será el caso de aquellos creadores que realizan simultáneamente una obra -notable- en ambas disciplinas. El caso de Pepe Cruz Novillo, junto con el de Max Bill, es uno de los más notables, si bien en el caso de Bill, es más importante su producción como artista que como diseñador. Cruz Novillo, desde hace más de cinco décadas reali- za en paralelo una producción artística y de diseño, que se encuadra dentro de la mayor importancia en ambos campos. Lógicamente hay una conexión estética entre ambas ca- rreras, pues lo contrario sería tal vez menos razonable. La geometría y los campos de co- lor esencialistas, los elementos de repetición y las series por él autor denominadas dia- fragmas componen un corpus de trabajo con un carácter único por su radicalidad estéti- ca dentro del arte español. Por otro lado, como diseñador es autor de algunas de las más icónicas imágenes corporativas de la historia del diseño gráfico español: PSOE, COPE, El Mundo, Repsol, hasta completar varios centenares de las más memorables del panorama gráfico europeo, junto con algunos de los principales carteles que ilustran e integran la propia historia del cine español. Cuando Cruz Novillo es preguntado como creador, so- bre su actitud cuando diseña o cuando crea como artista, utiliza una metáfora en la que propone la imagen del tirador con arco como ejemplo y así lo refleja en su discurso de ingreso como académico en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando192, Diseño de un discurso: “El diseñador es un arquero que lanza la flecha con el propósito de acertar en el centro de la diana; El artista lanza la flecha, y en lugar donde se ha clavado, pinta la diana. (El diseñador clava la flecha en la diana, el artista clava la diana en la flecha)”193 Esta conocida metáfora dentro del mundo del diseño, ilustra para Cruz Novillo la dife- rencia entre la creación autónoma de un artista, sometido a unos condicionantes, pero diferentes a los del diseño, y la del diseñador, orientado a la solución del problema plan- teado. La labor experimental del artista no tiene límites y su proyección personal y sub- jetiva en la obra es lo que se espera de él, una propuesta que aúne estética, creatividad, y 192 Cabe destacar que el Diseño, como disciplina no se ha visto representada en la Academia hasta el año 2006 en el que ingresa Alberto Corazón. Cruz Novillo es el segundo diseñador -2009- que ingresa hasta la fecha. 193 CRUZ NOVILLO, J. M. Diseño de un discurso, Ed. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2009, pág. 50. 119 la expresión de un mundo interior y cosmogonía; el centro de la diana habrá de definirlo él y solo él, y sobre esa definición puramente personal, no cabe discusión o crítica. El di- señador, como hemos visto, sin renunciar a la visión estética y cierta experimentación, habrá de ceñirse a conseguir como resultado de ese proceso, un objeto que cumpla la misión para la que ha sido concebido; la diana estaba metafóricamente presente desde el inicio del proceso, y en este caso existe el espacio para la crítica o la autocrítica cuando menos. Raquel Pelta opta por definir al diseño, dado lo complicado de esta labor, precisamente aludiendo a la peculiaridad de ser elemento frontera y que como nueva disciplina, parti- cipa de las actividades y ciencias colindantes. “En una época donde cada vez es más complicado trazar cualquier tipo de frontera y, por tanto, es más difícil definir qué es diseño, me gustaría citar a Katherine McCoy, quien ha sostenido que lo que define al diseño es, precisamente, su capacidad para estar entre el arte y la ciencia: “Nada, en el territorio entre el arte y la ciencia, te atrae tan completa y rápidamente como el diseño. Es la línea divisoria donde se dan las contradic- ciones y tensiones entre lo cuantificable y lo poético. Es el campo entre el deseo y a nece- sidad. Los diseñadores se desarrollan en esas condiciones, moviéndose entre la tierra y el agua“?194 Como vemos se trata de una cuestión compleja y cuyo debate es tan antiguo como la propia palabra diseño. Marín y Torrent reflexionan sobre la cuestión de límites, fronte- ras y diferencias entre arte y diseño, el cual tiene, como hemos visto, una esencial di- mensión estética, que no es suficiente para considerarlo estrictamente arte. Afirman con claridad que diseño y arte son cosas distintas, pero que comparten algunas característi- cas y circunstancias. Por otro lado cuando hablan de permeabilidad, se refieren no a ar- te-diseño, sino entre especialidades del diseño, apuntando a un creador que pueda dedi- carse -como veremos hacen los Bouroullec- a diferentes actividades dentro del diseño, ignorando las tradicionales fronteras entre diseño gráfico, diseño interiores, diseño de producto, y otras especialidades: “El diseño tiene una innegable dimensión estética, lo cual no quiere decir que sea arte, del mismo modo que el hecho de que el arte tenga una vertiente comercial no significa que sea economía. Pero ello tampoco implica que arte y diseño sean disciplinas contra- 194 JARAUTA, F. (Ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Madrid, 2006, pág. 47. 120 rias, que no puedan compartir algunas características comunes, que no se pueda transi- tar alternativamente –e incluso a la vez- por ambos territorios, o que no puedan surgir hibridaciones de ambos. (...) En definitiva podemos concluir que las fronteras del diseño son permeables –hasta el punto de que algunos prefieren hablar de la profesiones del di- seño; las incursiones enriquecedoras: el conocimiento de otros ámbitos culturales, im- prescindible. Para el diseñador, la interdisciplinariedad es una bendición, y el antidog- matismo, una actitud necesaria.”195 El diseño limita por otro lado, con las disciplinas técnicas como las ingenierías. Más concretamente diremos que se apoya en ellas para resolver problemas técnicos y de cálculo que en muchos casos pueden escapar a la labor y conocimientos del diseñador. Otro modelo habitual de colaboración entre estas disciplinas es aquel en el que dado un desarrollo técnico ideado por un ingeniero necesite la intervención de un diseñador para dotar a ese objeto de un aspecto formal que se adapte al mismo y que como hemos visto trabaje las características significativas de aquel. En ambas circunstancias el diseñador es creador en el sentido en el que no solo se dedica a dotar de una forma como componen- te estético, sino que literalmente diseña el objeto en sí. Suele ser habitual que la ciencia o la técnica desarrollen un nueva tecnología o descubran un elemento aplicable bien a un objeto existente o en algunos casos, haya que literalmente concebir la forma, los mate- riales y acabados de un diseño que no existe como concepto. Éste ha sido el caso como veremos de los arquetipos en diseño, es decir aquel primer objeto que encarnó en forma concreta un concepto abstracto o idea -invención-. A partir del arquetipo todos los di- seños posteriores obedecen en cierto modo a ese modelo primero y la creatividad del di- señador propone nuevas materializaciones, con la intención se alejarse del la forma ar- quetípica lo más posible. Un ejemplo sencillo es el teléfono, que desde su invención ha sufrido una evolución que ha permitido al diseño ir configurando nuevas formas y tipo- logías, pero nunca diremos que el teléfono es un invento de un diseñador. Este sería el ejemplo de diseñador que configura estética y materialmente una invención. Por otro lado, como decíamos, es muy habitual la colaboración del diseño con el mundo de la ingeniería para la resolución de problemas de tipo técnico que exceden de los co- nocimientos del diseñador, y que pueden estar relacionados con cálculos, tensiones, re- 195 MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Madrid, 2016, pág. 27. 121 sistencias, materiales o estructuras de los que el ingeniero tiene un más completo cono- cimiento y visión. En diseño de producto rara vez el proceso no involucra a más de un profesional de diferentes disciplinas. El diseño suele ser resultado de un proceso colabo- rativo como veremos en el capítulo cuatro en el caso de Ronan y Erwan Bouroullec. Un ejemplo de esta segunda variante de colaboración entre diseño e ingeniería será el dise- ño de automóviles, en el que el diseñador especializado propone -diseña- un aspecto concreto de un nuevo modelo en el que habrá de trabajar de la mano de ingenieros es- pecialistas en automoción y mecánica, para en todo momento asegurar la viabilidad de las formas que propone. Al mismo tiempo elementos de cálculos técnicos relacionados con aerodinámica y otros factores técnicos, acotarán el campo posible en el que el dise- ñador puede actuar, pues no olvidemos que la función está siempre asociada al diseño, cuestión que en el diseño de tecnología es especialmente importante. Hemos visto la relación e interacción en algunos casos entre diseño e ingeniería. Como decíamos en este mismo capítulo, especialmente en ciertos momentos y estéticas del di- seño, el objeto final del mismo se aproxima sensiblemente también a la arquitectura. Con la arquitectura el diseño comparte la transcendencia de la función, esto es, al igual que el objeto de diseño ha de ser utilizable, por muy arriesgada o formalista que sea la propuesta, el edificio ha de ser usable a escala humana, habitable en suma. Diseñar edifi- cios, teniendo en cuenta forma y función de los mismos será la misión del arquitecto, y en ese sentido, mediando la diferencia de la escala, se acerca a la labor del diseñador de producto. La aproximación a la ingeniería se dará en aquellos productos en los cuales por la dificultad técnica de los mismos el diseñador ha de trabajar con el diseñador para solventar ciertos detalles técnicos o constructivos y como hemos visto esta relación pue- de ser recíproca entre diseño e ingeniería. Esta relación suele ser más de colaboración entre disciplinas, que de proximidad de objeto y de desarrollo proyectual como sucede entre diseño y arquitectura. Lo cierto, es que es habitual la colaboración de un diseñador industrial tanto con arqui- tectos como con ingenieros. Bien en proyectos de aquellos en los que su asesoramiento se produzca en el aspecto visual del proyecto, bien en proyectos del diseñador industrial donde por elementos que involucren tecnología, cálculos, etc. necesite la colaboración 122 de arquitectos o ingenieros. Veremos en el capítulo cuatro un ejemplo de estos procesos de colaboración en el caso de Ronan y Erwan Bouroullec en el proyecto Maison flotant. Probablemente, los condicionamientos que hemos destacado en el proceso del diseña- dor a diferencia del proceso artístico, sean todos aplicables a la manera de afrontar el ar- quitecto un proyecto; cliente, encargo, presupuesto, tiempo, funcionalidad, etc. Y al igual que en el diseño, el equilibrio forma y función será algo que aproxime o aleje el proyecto arquitectónico al arte, si bien a lo largo de la historia este baremo ha sufrido variaciones, la obra arquitectónica se aleja en ocasiones del los criterios de habitabilidad -usabilidad en el diseño- y aún así, ésta siempre estará presente si hablamos de arquitec- tura. Crear un balance entre forma, expresividad, textura, materia y función, usabilidad y ergonomía corresponde al talento creador del arquitecto en cada caso. En la obra Diseño y delito, Hall Foster trata con cierta indiferenciación diseño y arqui- tectura y plantea una visión personal en la que a ambas disciplinas, aunadas en cuanto a objetivo, les otorga mayor peso que a arte y crítica: “(...) Mostrar se ha hecho cada vez más importante en este orden, y la arquitectura y el diseño se han convertido en lo más importante de todo. En el proceso alguna de nues- tras ideas más apreciadas sobre la cultura crítica parecen debilitadas, incluso vaciadas. ¿Hasta qué punto se ha convertido el sujeto construido de la postmodernidad en el sujeto diseñado del consumismo? ¿Hasta qué punto el campo ampliado del arte de postguerra se ha convertido en espacio administrado del diseño contemporáneo? (...) Si la arquitec- tura y el diseño tienen una nueva prominencia en la cultura, el arte y la crítica parecen menos importantes, y no hay paradigmas fuertes que les guíen.”196 Por otro lado, como se ha expuesto en la introducción, es habitual en los arquitectos, es- pecialmente en los movimientos de vanguardia, y en los grandes nombres del movimien- to moderno, la vocación de diseñar objetos, especialmente mobiliario. Pudiera parecer una prolongación de su labor proyectual del edificio, en un deseo de trasladarla también a su interior. Los grandes nombres de la Bauhaus son autores de mobiliario, Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Mart Stam, etc., o Rietveld en de Stijl. Parece la disciplina den- tro del diseño que más se asemeje en cuanto a proyecto, usabilidad, ergonomía, y que en cierto modo, al arquitecto solo les fuese necesario aplicar un cambio de escala. 196 FOSTER, H. Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, pág. 14. 123 Como hemos visto, la vecindad del diseño con otras disciplinas, ha suscitado siempre disparidad de pareceres, e incluso entre los propios profesionales del diseño no existe acuerdo. De estas vecindades, la más compleja de acotar parece ser la que el diseño man- tiene con el arte, pues aunque en muchos casos puede parecer un debate terminológico o nominalista, si parece claro que la cuestión de uso o función es exclusiva del diseño, siendo el resto de características más difíciles de definir claramente. Como decimos, en- tre los profesionales del diseño es una cuestión que periódicamente se suscita y por la que son preguntados. Las respuestas, a veces condicionadas por el perfil más o menos experimental del diseñador, son dispares, incluso en algunos de aquellos creadores que se dedican a ambas disciplinas de la creatividad. Como ejemplo de la riqueza y diversi- dad de visiones de los propios diseñadores, hemos tomado algunas de sus respuestas a las tres cuestiones que les plantea Daniel Giralt-Miracle, crítico de arte y arquitectura y graduado en diseño, en la obra Cuadernos de diseño: Arte y Diseño197, en los siguientes términos: l. “Arte y diseño ¿son dos campos diferentes o dos manifestaciones de una misma actividad? “-América Sánchez: Si la actividad viene de un encargo propio y, por supuesto, no re- munerado son lo mismo, o sea, iguales. -Emiliana design studio : Sin duda, las dos son actividades creativas paralelas, en las que se genera una nueva obra: pintura, objeto, mensaje, espacio, experiencia. Martí Guixé: Para mí son completamente diferentes y no tiene nada que ver ni con el contexto, ni con el material, ni la forma, sino con la actitud con la que se trabaja, -Juli Capella: Para mí son dos categorías diversas, que coinciden excepcionalmente, co- mo pasa con arquitectura y arte más o menos, o incluso con pintura y arte... -Cruz Novillo: El arte es al diseño lo que la pornografía es al erotismo. -Mariscal: Dos campos diferentes tienen objetivos y sistemas de producción y distribu- ción muy diferentes. -Peret: Si entendemos que cualquier imagen comunica, transmite o es susceptible de ser interpretada, entonces no hay diferencia alguna entre arte y diseño. La diferencia estriba en que el artista genera su propio discurso, mientras que el diseñador está al servicio de un discurso ajeno: el del cliente. -Curro Claret: Cuanto mas pienso en ello, más me cuesta ver alguna diferencia entre una cosa y otra. -Héctor Serrano: Considero que son dos campos diferentes, pero que en algunos casos pueden compartir una metodología similar, sobre todo cuando hablamos de la parte más creativa del proyecto. 197 GIRALT-MIRACLE, D. en JARAUTA, F. (Ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Ma- drid, 2006, págs. 97-111. 124 -Oscar Tusquets: Diseño es aquella actividad artística destinada a la creación de objetos útiles donde el autor no interviene directamente en la producción del objeto, sino que suministra información suficiente para que cada ejemplar -fabricado por máquinas o por manos artesanas sea un original. 2. Cuando diseñas, ¿olvidas que eres artista? Cuando trabajas como artista, ¿renuncias a ser di- señador? -Martí Guixé: No tiene ninguna importancia para mí lo que soy, simplemente hago lo que pienso que tengo que hacer en un contexto dado. -Juli Capella. Yo no soy artista. Soy un profesional de la arquitectura y el diseño que re- cibo encargos de clientes e intento resolverlos con la máxima pasión y rigor. -Cruz Novillo :Cuando hago diseño, soy diseñador. Soy artista cuando hago Arte. -Oscar Mariné: Siempre me he considerado a mí mismo como un diseñador y, por tan- to, cuando comienzo un proyecto procuro dar solución a todos los problemas plantea- dos por el cliente, como primera fase del trabajo. Peret: Cuando trabajo como diseñador pienso en cómo resolver lo mejor posible el en- cargo de mi cliente. Cuando trabajo como artista soy yo el que me hago el encargo. -Curro Claret: Yo me considero diseñador, más que nada porque así es como lo llamaban en la escuela donde estudie’. Todo lo que hago lo considero diseño, pero si al- guien dijera de alguna de mis cosas que es arte, creo que me parecería bien. No siento que adopte un rol distinto dependiendo de lo que hago. -Hector Serrano: Siempre trabajo igual y supongo que lo hago como diseñador. Y digo supongo, porque a veces me siento más cercano al inventor, o por lo menos, eso me gus- taría. -Oscar Tusquets: La pregunta está mal planteada; todo buen diseñador es siempre un ar- tista. 3. ¿Consideras que es lícito (necesario, estimulante, provocativo) transgredir las fronteras, si existen, entre arte y diseño? -Juli Capella: Considero que no por ser rompedor eres mejor, pero también que si no in- tentas innovar, difícilmente vas a obtener nada satisfactorio, ni para ti ni para el cliente. -Cruz Novillo :Las fronteras existen. Y su transgresión es imposible. -Curro Claret: Transgredir me parece un mecanismo que puede ser útil para ello. Pero hay que transgredir con motivo, con alguna inquietud, buscando algo. Transgredir por transgredir, sin más, no me interesa. -Hector Serrano: Es necesario transgredir las fronteras, Es en los límites entre disciplinas donde muchas veces surge la innovación. -Oscar Tusquets: Es absolutamente estimulante, y estas fronteras no existen. Solo la pre- tenciosa banalidad del llamado Arte Puro Contemporáneo ha podido llevarnos a esta distinción absurda.” Ante estas respuestas el autor, parece sostener una postura más cercana a la indiferen- ciación de ambas disciplinas, y aunque en cierta manera subordina el diseño como una parte del Arte, insiste en el desdibujamiento de la frontera, si ésta existe: 125 “Ante estas respuestas, es evidente que los factores artísticos son aceptados e implicados por una gran mayoría de los diseñadores contemporáneos en su proceso de trabajo; que el diseño se entiende como parte del Arte, en el sentido amplio de la palabra, como crea- tividad visual, formal y conceptual, no al servicio de un narcisismo personalista, sino pensando en la colectividad, más allá de culturas, razas, gustos y tradiciones. Por lo que la frontera si existe, es cada vez más imprecisa.”198 Vemos que los diferentes enfoques nos indican que no es una cuestión sobre la que exis- ta consenso o una mirada única en el mundo del diseño. En algunos casos los autores son taxativos, tanto en un sentido como en el otro, y en otros casos plantean respuestas que abogan por una cierta hibridación de ambas disciplinas, tendente a la indiferencia- ción. En el diseñador respecto al arte a veces se ha detectado un cierto complejo de infe- rioridad, como si se tratase de arte menor o de más humildes aspiraciones y menor transcendencia. En algunos casos, la reivindicación de la categoría del arte para el dise- ño, parece albergar una necesidad de valoración o reconocimiento, que en absoluto es necesario ni justificado. Como hemos visto, independientemente de su artisticidad - experimentación, mensaje, desafío- el diseño tiene por su carácter de utilidad, un enor- me impacto en la sociedad y sus gustos. Convivimos con el diseño en nuestro día a día, de ahí su importancia en los criterios estéticos de la sociedad. Como conclusión, podemos observar, que el campo de acción del diseño contemporá- neo, lejos de reducirse, por la acotación de las disciplinas frontera, se amplía y dilata desde su capacidad de utilizar -como veremos claramente en el trabajo de Ronan y Er- wan Bouroullec- estas disciplinas vecinas para expandir así su contexto proyectual. El diseño en su versión contemporánea, sin perder como objetivo principal y elemento que lo define, el obedecer a una función para la que ha sido concebido, mira como referente en algunos casos al arte, incluso en sus propuestas más experimentales, convirtiéndose en herramienta de expresión del creador, siempre orientada a un fin concreto. Por otro lado, en su dimensión antropológica, el diseño es herramienta de comunicación que in- cide en el componente simbólico y cultural al que nunca ha renunciado, cristalizando en objetos que por una lado nos facilitan las labores cotidianas y por otro nos remiten a un 198 JARAUTA, F. (ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Madrid, 2006, 110-111. 126 universo propio y compartido, formado por todos aquellos objetos con los que sentimos proximidad, cercanía y apego. El diseño, puede por otro lado utilizar procesos de producción de artesanías tradiciona- les para producir objetos de menor tirada y más cercanos al concepto de pieza única o utilizar la producción industrial de objetos en serie idéntica para plantear objetos de consumo masivo. La intención en la difusión de la obra condicionará la elección de unos u otros procesos. La interacción de varios de estos procedimientos a través de la capaci- dad creativa del diseñador contemporáneo, enriquecerá el concepto de producto y ex- pandirá los límites de lo que tradicionalmente acotan la disciplina. Ésta será como ve- remos una de las principales particularidades del trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec. La interacción y convivencia del diseño con las artesanías, el arte y las ingenierías, enri- quecen lo que el diseño es hoy y amplían las posibilidades que el creador contemporá- neo dedicado al diseño puede proyectar. Vecindades que comparten más que lo que las separa y que se enriquecen precisamente en esta condición. Como afirma Alberto Cora- zón, en su doble faceta de creador contemporáneo simultáneamente en arte y diseño, se trata en casi todas las ocasiones de dos caras de la misma moneda, la creatividad al fin y al cabo. “Necesito el diseño y necesito la creación plástica. Para mí son dos realidades que nunca se confunden y que se alimentan entre sí. El tópico: dos caras de la misma moneda.”199 199 CORAZÓN, A. Para contribuir a la confusión general, en JARAUTA, F. (ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Ins- tituto Europeo di Design, Madrid, 2006, pág. 121. 127 128 2.4 Definición/Definiciones de Diseño. El problema de definir y acotar el diseño como disciplina es aún un debate abierto en el mundo contemporáneo, especialmente por tratarse de una actividad relativamente re- ciente en su definición, y debido a que abarca una denominación común para diferentes prácticas. Esta acotación de la disciplina y sus límites ha dado lugar históricamente a di- versas controversias. De Fusco, autor de una de las más respetadas historias del diseño lo ve con el siguiente enfoque: “Podría decirse que el conjunto de experiencias que solemos denominar diseño industrial, sobre el que ya existe una abundante y estimable literatura, no cuenta todavía con una teoría adecuada ni con auténtica historia. Esta doble carencia puede explicarse de varias maneras, todas vinculadas a la pauta básicamente ideológica seguida en el estudio de una materia que depende casi exclusivamente de la “fuerza de las cosas.” 200 La evolución de las artes decorativas o aplicadas, especialmente desde mediados del siglo XIX, dio origen a algo que necesitaba una nueva definición, pues se alejaba de la artesa- nía, y se erigía como una nueva disciplina de planteamiento. Ésta, se ocupaba de cómo habían de ser los objetos, y no de su fabricación directamente, práctica asociada históri- camente a la artesanía. Comienza a surgir en este periodo la imagen de un creador, que es proyectista, con una nueva actitud hacia su profesión, cuyo referente más cercano se- ría el arquitecto, que proyecta el edificio pero no interviene físicamente en su edifica- ción. El diseñador se definirá como proyectista y no como hacedor, y su labor será crea- tiva e intelectual. El diseño comenzará a ser por tanto, algo nuevo y distinto, pero con sus raíces por un lado en la producción artesana de los objetos y por otro con la vista puesta en el futuro de la posibilidad que la máquina ofrece para la producción industrial. Algunos historiadores sostienen que el libro constituye realmente la primera producción seriada de manera industrial, como apunta De Fusco: “Aunque sea cierto que la revolución industrial, convencionalmente datada entre 1760 y 1830, marca la gran línea divisoria entre producción artesanal e industrial (...) existe al menos un sector, el de la imprenta, que se anticipa en más de tres siglos a dicha revolu- ción y puede considerarse a todos los efectos como actividad clasificable en el ámbito del diseño” 201 200 DE FUSCO, R. Historia del diseño, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2002, pág. 13. 201 DE FUSCO, R. Historia del diseño, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2002, pág. 17. 129 Hasta este momento, el artesano encarnaba la doble función de definir la forma de los objetos y a continuación producirlos en su taller. No había separación entre idea y pro- ceso, el artesano intervenía en cada uno de los pasos, y muchas veces comercializaba di- rectamente él mismo sus productos. Actualmente, el proceso de ideación, producción y comercio artesano no se diferencia demasiado de cómo se producía entonces. En este sentido, la nueva figura del diseñador surge vinculada a el criterio de labor intelectual, que necesita una preparación concreta, de la que surgirán las diferentes filosofías de la enseñanza del diseño. Ha de conocer por un lado las materias y los procesos que son po- sibles para la fabricación de los objetos, pero por otro lado ha de manejar conceptos de composición, dibujo, color, la historia, etc., para convertirse en algo más que en un me- ro factor de objetos más o menos en serie. Así, desde ese momento se separan las fun- ciones de ambos oficios, y surge la figura del diseñador, como ideador previo de los ob- jetos, que no interviene necesariamente en el proceso de fabricación de los mismos. Sobre la cuestión historiográfica, cabe apuntar que algunos críticos defienden la posibi- lidad de hablar de objetos o de historia de los objetos, arrancando en el inicio de los tiempos, si bien reconocen el vínculo del diseño industrial y la producción de objetos en serie e idénticos a la Revolución Industrial. Incluyen así, artesanía, artes decorativas, e incluso los primeros utensilios del hombre en la tierra. Sobre este enfoque de teoría del diseño con una visión antropológica, es interesante recordar las palabras de Andrea Branzi: “La misma historia del diseño se ha restringido siempre a los que se denomina “diseño industrial” es decir, la actividad de diseñar y fabricar nacida en el ámbito de la revolu- ción industrial y caracterizada por el uso de las tecnologías avanzadas y la producción en serie. Bajo este prisma la historia del diseño comenzaría en los primeros decenios del si- glo XX y excluiría por completo todo lo acontecido en los tres mil años precedentes” 202 202 VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 9. Sobre la misma cuestión: “La palabra Indus- trial hace referencia al sistema de producción de bienes que, remplazando al artesanado, nace con la Revo- lución Industrial, proceso histórico que se gesta en Inglaterra a fines del Siglo XVIII y comienzos del XIX, marcando el comienzo de la fabricación en serie. Al respecto, y como una excepción, podemos señalar un antecedente, los libros, que podemos considerar la primera producción en serie, pero que durante mucho tempo fue artesanal.” GAY, A. SAMAR, L. El diseño industrial en la Historia, Ed. Tec. Córdoba, Argentina, 2007. Pág.14. 130 El diseñador, significa un nuevo eslabón en la cadena de desarrollo de los productos ob- jetos y mobiliario que hasta el último tercio del siglo XIX no existía y es por lo tanto una nueva actitud distinta a la del artista y a la del artesano. Claro está, que los museos de ar- tes decorativas y los de etnografía recogen la tradición de los objetos creados por el hombre para valerse en su labores –como defiende Branzi- pero serán útiles creados desde la intuición, la costumbre y tradición heredada, que suele ser común a todas la llamadas artesanías, si bien no desde la consciencia y el estudio que requiere la labor del diseñador, y desde luego lejos de acercarse a una labor creadora intelectual. Entre los intentos de definición de la disciplina del diseño, que como se ha observado es- tá a camino entre arte y artesanía de la cual tradicionalmente desciende, Marín y To- rrent, formulan una definición que combina los necesarios conocimientos técnicos, con -y éste es el hecho diferencial- los humanísticos: “El diseñador es un tecnólogo con los conocimientos de un humanista, y debe aspirar a una cultura integral y multidisciplinar que supere la antigua división entre los mundos de la ciencia y la tecnología, por un lado, y las artes las humanidades, por otro”203 Éste constituye en sí un hecho que fundamenta la propia definición de diseño, pues el diseñador no será un técnico, sino un pensador, que habrá de formarse en consecuencia, de la manera más amplia posible, y no solo desde el conocimiento de las materias y los procesos. Esta circunstancia llega hasta nuestros días, pues el diseñador contemporáneo no es en absoluto un creador habilidoso con un dominio de las tecnología digitales - visión distorsionada que todavía paradójicamente se difunde- sino un integrador de sa- beres, con una visión proyectual globalizadora. Así mismo, la industria de producción de objetos, se nutre en un principio de profesio- nales que venían del mundo del arte o de la tradición artesana, pero lógicamente no existía una formación específica como diseñador, proyectista o ideador de objetos. Cuando la nueva disciplina diferenciada, llamada diseño está configurada, se plantea la formación o pedagogía de la misma. Las diferentes posturas que adoptan las escuelas de 203 MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Madrid, 2016, pág. 26. 131 diseño desde ese momento, se diferenciaran básicamente por su acercamiento a la in- dustria y procesos más mecanizados, por la vinculación con las artesanías o incluso por las vías comercialización de sus propios diseños. La Wiener Werkstatte204 en 1903 y la Deutscher Werkbund205 desde 1907 serán, como veremos en el capítulo dos, claros ejemplos de esta última postura. Por otro lado, otra de las variables de las futuras escuelas de diseño será su mayor o me- nor acercamiento, como postura creativa al rumbo que el arte sigue en cada momento, y que dictará en cierto modo el concepto de estilo o moda común de cada periodo inde- pendientemente de las particularidades de cada autor. Un ejemplo en este sentido serán los modernismos europeos –Liberty, Jugendstil, La Sezession, Art Nouveau, etc.- que como tendencia estilística impregnarán la arquitectura, el diseño de mobiliario, de mo- da, y que no están estéticamente muy alejadas de la obra pictórica que en es momento están produciendo por ejemplo, Klimt en Austria, Alphonse Muscha en Checoslovaquia o Anglada Camarasa en España, etc. De igual modo que el movimiento decorativo por excelencia, el Art Déco, se verá claramente influido por la estética cubista en su rotundi- dad en el tratamiento de planos, formas y volúmenes. Como en todo intento de historia, cabe decir que los movimientos no son estancos, ni cortes radicales en el tiempo, pues vemos que, por ejemplo, en el ámbito de 1900 a 1933 conviven Déco, Bauhaus, De Stijl, Deutscher Werkbund y Wiener Werkstatte... en algu- nos casos compartiendo algunos puntos de su ideología de diseño e incluso a algunos de los personajes clave del momento. Se observa así, que no se trata de una línea segmenta- da en la que un periodo signifique radicalmente el fin del anterior, y que en periodos es- téticamente tan complejos, conviven intenciones estéticas completamente antagónicas como puede ser Bauhaus y su propuesta racionalista que será el germen del estilo inter- 204 “En 1905, los Wiener Werkstatte ya habían desplazado con su estilo marcadamente moderno a la Sezession como la organización de artes y oficios más próspera de Viena, y empleaban a más de un cente- nar de trabajadores.” BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo, Ed. Blume, Barcelona 2007, pág. 71. 205 “Entre 1912 y 1920 el movimiento Werkbund publicó su propio anuario con artículos e ilustraciones producidos por sus miembros, junto con los datos de contacto y la lista de habilidades de todos sus miem- bros para promover la colaboración” BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo, Ed. Blume, Barcelona 2007, pág. 76 132 nacional con el final de los modernismos y el auge del Art Déco de vocación ornamental y decorativa y sin pretensión socializante o ideológica alguna. Antes de que comenzase la formación específica en diseño, e incluso en sus albores, los principales diseñadores en algunos periodos serán artistas, o diseñadores con formación en las artes y arquitectos, que en muchos casos simultanean varias actividades creativas. Sirva como ejemplo la Bauhaus, principal y sobre todo primer intento en la historia de la enseñanza de arte, diseño y arquitectura, de integrar el conocimiento de todas las ramas. En la escuela, los grandes nombres, autores de piezas de mobiliario que han pasado a la historia como clásicos contemporáneos, son arquitectos de formación y en ejercicio. Marcel Breuer, Mies Van der Rohe, Walter Gropius, Mart Stam, entre otros maestros de la Bauhaus y a cuya firma obedecen muebles icónicos y conocidos por su autor y por el nombre del objeto, que en la mayoría de los casos son hitos de la disciplina. Sudjic sintetiza en una serie de criterios básicos qué es diseño y qué contexto es el que define la labor del diseñador: “El diseño ha crecido sobre una serie de ideas básicas. Una es que responde a unas espe- cificaciones: a los diseñadores se les plantea un problema y encuentran la solución para resolverlo. Otra es que el diseño es esencialmente democrático: aspira a la producción en serie y a la accesibilidad, lo que puede suponer el mayor reto para el diseñador.(...) Por encima de todo el diseño tiene la sincera intención de ser útil. Por supuesto que la res- puesta del diseñador a cada uno de estos desafíos puede ser más o menos acertada, pero, para que podamos decir que el resultado es un diseño, debe al menos haber un intento de abordarlos.”206 Como hemos visto en la introducción de la presente tesis y como veremos en mayor profundidad en el capítulo dos, dedicado al análisis histórico de los diferentes movi- mientos, escuelas o paradigmas del diseño, el diseño no es demasiado antiguo como dis- ciplina, y por lo tanto las aproximaciones a la definición del propio término son también en cierto modo recientes. Por otro lado, al tratarse de una disciplina viva, en conexión con los avances tecnológicos y con la creatividad, la propia definición de la disciplina es cambiante, ampliable y poliédrica. De hecho, habitualmente se amplía con nuevas espe- cialidades a las que se le añaden las palabras diseño de a modo de prefijo. Estas definicio- 206 SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas, Ed. Turner Noema, Madrid, 2009, pág. 157. 133 nes o casi siempre redefiniciones del término van a estar sujetas a tendencias dominan- tes en la estética de cada período, a la relación con el arte de cada momento, así como con las corrientes de pensamiento. Cierto es, que casi siempre girarán entorno al con- cepto de ideación y proyectación previa de los objetos y a la concepción de los mismos por medio del dibujo previo como herramienta de configuración. Si analizamos la definición del diccionario de la RAE, encontramos la siguiente entrada: “Del it. disegno. 1. m. Traza o delineación de un edificio o de una figura. 2. m. Proyecto, plan que configura algo. Diseño urbanístico. 3. m. Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie. Di- seño gráfico, de modas, industrial. 4. m. Forma de un objeto de diseño. El diseño de esta silla es de inspiración modernista. 5. m. Descripción o bosquejo verbal de algo. 6. m. Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diver- sos animales y plantas.”207 Resulta significativo que nos indique del italiano disegno, cuando sabemos que esta pa- labra italiana se refiere literalmente a dibujo, y por el contrario en Italia utilizan tradi- cionalmente el término inglés design para referirse a lo que nosotros entendemos y defi- nimos como diseño. Stephen Bayley recurre igualmente al origen histórico y etimológi- co de la palabra en italiano e incide en la evolución del término que engloba: “En el Renacimiento, los dibujantes hacían lo que se conocía como disegno. Para Leonar- do da Vinci, el más grande de los dibujantes, disegno significaba no sólo el arte y artesanía del dibujo en sí mismo, sino también la capacidad de comunicar ideas de forma gráfica. La amplia interpretación de Leonardo del disegno se acercaba mucho a lo que hoy cono- cemos como diseño, es decir la capacidad de conceptualizar una idea, expresarla en forma de materiales y probarla a través de la demostración. Cuando la palabra disegno se intro- dujo en la lengua inglesa en el siglo XVI, pasó a significar no solo diseño sino también in- tención. Hoy en día la palabra diseño significa ambas cosas: una mezcla de intención crea- tiva y propósito intelectual. Leonardo ya lo sabía. En su carta de solicitud a Ludovico Sforza, duque de Milán, incluyó una lista de sus talentos y sus logros, y situó el diseño de canales muy por delante de la pintura decorativa o la escultura. El diseño es un arte con funcionalidad.” 208 207 VV.AA. Diccionario de la real academia española de la Lengua, Tomo I, Ed. Real Academia Española de la Lengua, , Madrid, 1992, pág. 761. 208 CONRAN, T. BAYLEY, s. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 13. 134 En cualquier caso, se observa que en las posibilidades y ejemplos que ofrece el autor, en- contramos elementos que se refieren a pensamiento o ideación previa de algo que va a ser, es decir, se trata de pensamiento previo, de un proceso de ideación, que como veni- mos afirmando, desliga al factor o productor físico del objeto –bien sea por medio de la artesanía o bien por la producción industrial- del ideador o proyectista del mismo. El di- señador será así, un pensador previo en la mayoría de los casos alejado de la materia, si bien conocedor de ella y de sus limitaciones y posibilidades. Afortunadamente, no aparece la acepción adjetival de la palabra diseño o más bien el uso extendido, de diseño como adjetivo que confiere una serie de características adjudicadas por el imaginario colectivo con una importante carga tópica. Aquella que atribuye a los objetos de diseño características relacionadas con el lujo, la exclusividad, la apariencia, y demás lugares comunes. Nada que ver con el tema que estamos tratando. Se trata de un espinoso límite, pues como decimos actúa desde el tópico y con una visón generalizada de una disciplina que proyecta y desarrolla muchos más elementos que no tienen que ver con una visión tan reduccionista de la cuestión. Como veremos, será una cuestión que aparecerá en nuestra charla con los hermanos Bouroullec, ya que constituye uno de los condicionantes negativos que al menos para buena parte de la sociedad puede tener la disciplina estudiada. Sin ánimo de ahondar en este punto en la cuestión del lujo, el cá- sico de Bruno Munari ¿Cómo dónde nacen los Objetos?, dedica un capítulo completo a esta cuestión cuya intención queda manifestada en el título: El lujo no es un problema de diseño “El lujo es la manifestación incivil que quiere impresionar a quien se ha quedado pobre. En la manifestación de la importancia que se le da todo lo exterior y revela la falta de inte- rés por todo lo que es elevación cultural. Es el triunfo de la apariencia sobre la sustancia. (...) En fin quiero decir que el lujo no es un problema de diseño” 209 Como vemos en las palabras de Munari, se intuye una parte del problema clásico del di- seño y de su propia definición, que será como hemos visto en epígrafes anteriores, la cuestión de la forma y la función. Cuando habla de exterior se refiere implícitamente a la banalización del diseño como disciplina que se ocupa solo del bello aspecto de los obje- 209 MUNARI, M. ¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual, Ed. Gustavo Gili Dise- ño, Barcelona, 2006, págs. 13-14. 135 tos, sin embargo el diseño, el buen diseño, se ocupa de la totalidad del objeto integrando forma y función. La propia frase El triunfo de la apariencia sobre la sustancia, funciona como crítica -de un funcionalista convencido como es el autor italiano- hacia todo aquel diseño que no profundice en la complejidad de los objetos, preocupado exclusivamente por la forma externa. Por otra parte, como apunta Sudjic, el concepto contemporáneo y el clásico de lujo en los objetos ha variado. Actualmente cabe destacar por ejemplo, el factor tecnológico vin- culado al concepto del lujo, que puede no aportar el sentido clásico del término, - exclusivo, artesanal, único- sino principalmente simbólico o significativo, no tanto rela- cionado con la clase, sino con lo aspiracional. El lujo o la apariencia del mismo se ha convertido en una cuestión relativamente asequible. Veremos en el capítulo cuatro la mirada crítica que Ronan y Erwan Bouroullec demuestran sobre la cuestión de la apa- riencia de los objetos, en lo que definen como el fake contemporáneo. Sudjic dedica un capítulo de su obra El lenguaje de las cosas a la cuestión del lujo, diferenciando como de- cimos el concepto tradicional y contemporáneo del mismo: “Sin embargo no es fácil definir qué es el lujo en el sentido moderno del término. Sobre todo desde que podemos entender el lujo y la modernidad como conceptos antagónicos. El lujo es elitista y potencialmente se basa en la tradición en la conservación de ésta o al menos en la atracción que ejerce, mientras la modernidad es igualitaria, democrática e inclusiva, parece iconoclasta y se define a sí misma como contrapunto de la tradición. (...) La artesanía ha acabado asociándose a la idea de hacer las cosas con cuidado, y la in- dustria sugiere estandarización. Tradicionalmente, el lujo estaba representado por la ex- celente o elaborada factura y el uso de los materiales caros. La dificultad implicaba esca- sez y una inversión en tiempo y esfuerzo.”210 Siguiendo con la cuestión de la definición del término, Forma de un objeto de diseño, nos indica el diccionario, aunque incluir lo definido en la definición parece lejos de la exactitud requerida para nuestro trabajo. Por otro lado, Vilém Flusser-catedrático de teoría de la comunicación- afirma acerca de la palabra diseño : “En inglés, la palabra design funciona indistintamente como sustantivo y como verbo (circunstancia que caracteriza, como pocas, el espíritu de la lengua inglesa). Como sus- tantivo significa, entre otras cosas, intención, plan, propósito, meta, conspiración malé- 210 SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas, Ed. Turner Noema, Madrid, 2009, pág.104. 136 vola, conjura, forma, estructura fundamental, y todas estas significaciones, junto con otras muchas, están en relación con ardid y malicia. Como verbo (to design) significa, entre otras cosas, tramar algo, fingir, proyectar, bosquejar, conformar, proceder estraté- gicamente.”211 Plan, propósito, meta, proyectar, bosquejar, todos términos que como decimos remiten a la proyectación previa de una idea, a la toma de decisiones que pre-configuran un objeto si hablamos de diseño de producto. El diseño, como plan mental, realiza un tránsito desde la idea pura, a la realidad realizable, y en este sentido constituye un pensar que como hemos visto en Munari en el anterior epígrafe, y aunque ambos son sinónimos de ideación, estará más próximo a la idea de creatividad aplicada que a la de fantasía. Etimológicamente, Diseño contiene signum que es signo o dibujo, como vemos más cer- cano a pre-signar o desisgnar. Flusser se plantea en Filosofía del diseño, el significado que la palabra diseño ha llegado a adquirir: “La palabra diseño, como hemos visto, pertenece a un contexto de ardides y malicias” nos dirá. Aparte de estas visiones más subjetivas del diseñador como tramador de engaños, si es cierto que el concepto técnica está ya inclui- do en esta definición, aludiendo también a los conceptos de forma y materia: “Otra palabra que también forma parte de este contexto es técnica La palabra griega te- chné significa arte, y está emparentada con tekton (carpintero). La idea fundamental es que la madera (en griego, hyle) es un material amorfo, al cual el artista, el técnico, con- fiere una forma. Precisamente mediante tal acto es como el artista-técnico obliga a la forma a aparecer. La acusación fundamental de Platón en contra del arte y la técnica, ra- dica en el hecho de que estas traicionan y desfiguran las formas (ideas) intuidas teoréti- camente cuando las encarnan en materia. Los artistas y los técnicos son, a sus ojos, trai- dores de las ideas y embusteros, porque inducen maliciosamente a los seres humanos a contemplar ideas deformadas.” 212 Vemos que las visiones que definen la labor del diseñador, incluyen la de ideador, un concepto que es previo a la forma, una labor por tanto más intelectual que manual, un pensador previo a la forma que produce una configuración mental, que forzosamente ha de cristalizar en lo físico. En esta primera fase se trata de diseñar, designar213 las caracte- 211 FLUSSER, V. Filosofía del Diseño, Ed. Síntesis, Madrid, 1999, pág. 23. 212 Ibid. pag.24. 213 “Designar: Del lat. designāre. 1. tr. Formar designio o propósito. 2. tr. Señalar o destinar a alguien o algo para determinado fin. 137 rísticas del objeto. El boceto parece el primer estadío de corporeidad del proceso por el que una idea -más o menos pura- se transforma en una representación, primero en dos dimensiones. Parece lógico que desde la visión platónica en este proceso se pierda pure- za o integridad de la forma. La siguiente fase, ya tridimensional que corresponde a la elaboración de prototipos y finalmente al objeto real, representa otro estadío y proba- blemente nuevas pérdidas de esencia. Como hemos visto en el capítulo anterior, en este proceso de realización, la idea primera choca con la realidad de la materia en la que ha de conformarse, y es probable que esta idea primera, como preconfiguración mental, no pueda representarse fielmente en la materia con toda su pureza. Elementos técnicos y matéricos limitantes propios del proceso de construcción, nos obligarán a adaptar lo ideal a lo posible. Un objeto será, efectivamente el reflejo de un idea. Parece razonable entonces pensar que la labor del diseñador, que se desarrolla entre estos dos términos, se encamine ha procurar que lo ideado sea factible, y que el nivel de deformación o traición al ideal primero sea el menor posible. Gay y Samar sostienen a modo de taxonomía una clasificación que describe los elemen- tos no naturales, es decir construidos como diseño, a diferencia de las cosas, es decir elementos no manipulados. El hombre a través de la creatividad y su capacidad creadora puede convertirlas en artefactos, es decir objetos manipulados para un fin. Dentro de los fines es muy importante señalar la capacidad simbólica. Si bien la capacidad expresiva, ya hemos visto que no es exclusiva del arte, pues el diseño también participa de la mis- ma, los autores denominan artísticos a los objetos que se caracterizan por esta ésta, pero carecen de función. “Entendemos por objeto todo elemento material construido por el ser humano con una finalidad determinada (utilitaria, estética, simbólica, de aprendizaje, etc.), en otras pala- bras hecho para cumplir una función. Los objetos no son cosas naturales, sino produc- tos del hacer humano. Desde nuestra óptica una piedra, una rama o un árbol no son ob- jetos, sino más bien cosas, pero que pueden convertirse en objetos si se las promueve a una categoría utilitaria, estética, simbólica, etc. Los objetos, que actúan como un nexo entre el ser humano y su entorno (natural, artificial y sociocultural), son la síntesis de su voluntad, y siempre cumplen una función, es decir sirven para algo (para ser utilizados, 3. tr. Denominar, indicar.” Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua Ed. Real Academia Española de la Lengua. Vigé- sima primera edición, Tomo I, Madrid, 1992, pág. 717. 138 para ser contemplados, como símbolo, etc.). Los hechos con una finalidad utilitaria, es decir para ser utilizados, los llamamos objetos utilitarios; los hechos con una finalidad expresiva (la motivación que provoca su surgimiento es la voluntad de expresarse del autor, y no de dar respuesta a demandas de la sociedad), y que desde un punto de vista estético-artístico merecen ser contemplados, los llamamos objetos de arte (éstos cum- plen una función más estética que utilitaria); los asumidos como símbolo, en muchos casos los llamamos objetos de culto; los objetos-modelos escolares los llamamos objetos de aprendizaje; etc. “214 Aunque en anteriores epígrafes se ha tratado la cuestión de la forma, veremos que para determinados autores, será la adecuación entre ésta y la función la que fundamente la propia definición del diseño. Un ejemplo será Maldonado, teórico y diseñador de la es- cuela de Ulm y de corte funcionalista, que en su definición trata el tema de la forma co- mo posible ocultadora de defectos, y la posibilidad o riesgo de que ésta aparezca como simple contendora no integrada con la función. Así mismo, destaca la capacidad sígnica del propio objeto para ser, en la medida de lo posible, autoexplicativo. Como funciona- lista convencido, la forma no es una mera sustentadora de una función, sino que la for- ma es concebida y justificada desde el interior del objeto por la función, a la cual a de responder y seguir. Tanto el hecho comunicativo el como el factor emocional serían otros factores que definen con mayor rotundidad el diseño contemporáneo, que se dife- rencia de otras disciplinas colindantes en su carácter metodológico, como vemos en la definición del autor: “El diseño industrial es una actividad proyectual que consiste en determinar las priori- dades formales de los objetos producidos industrialmente. La forma tiene por misión, no sólo alcanzar un alto nivel estético, sino hacer evidentes determinadas significaciones y resolver problemas de carácter práctico relativos a la fabricación y el uso. Diseño es un proceso de adecuación formal. Estas propiedades formales no son solo las características exteriores, sino sobre todo, las relaciones funcionales y estructurales que hacen de un objeto una unidad coherente, desde el punto de vista del producto y del usuario. Las propiedades formales son siempre el resultado de la integración de factores distintos: funcionales, culturales, tecnológicos y económicos.”215 Edgar Kaufmann, conservador de Museo de Arte Moderno de Nueva York de 1937 a 1955, y uno de los primeros críticos en incluir la disciplina del diseño en los museos de 214 GAY, A. SAMAR, L. El diseño industrial en la Historia, Ed. Téc. Córdoba, Argentina, 2007, Pág. 232. 215 MALDONADO, T. El diseño industrial reconsiderado, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, pág. 32. 139 Arte Moderno, describe lo que a su entender debe ser el diseño en sus Doce principios del diseño moderno americano, que no olvidemos se encuadran en el contexto estético que supone la transición del extenso periodo que representa el Styling y el inicio de una simplificación de aquel, bajo influencia de los pioneros del diseño nórdico que cristali- zará en el Organicismo norteamericano a partir de 1945, siendo también conocido como Mid Century Modern. En estas normas, destacan criterios que pueden ser considerados universales para definiciones de diseño, pero conviven con algunas que hay que valorar como decimos en un contexto puramente formalista. Así, remite al contexto de la mo- dernidad, a la convivencia e inspiración de la técnica y el arte. Todavía en Estados Uni- dos la docencia del diseño como tal se planteaba como una rama útil de la Bellas Artes, dotada de una cierta especialización. Se plantea la cuestión ética de la honestidad del di- señador y por lo tanto de los objetos que diseña; “no aparentar lo que no es”, es decir plantear una forma que remita a un cierto uso y no a aquellos para los que no ha sido concebido. Recordemos aquí el concepto de promesa del epígrafe anterior. Simple en su uso y al servicio del hombre y con vocación democrática son algunas de la exigencias que plantea Kaufmann al buen diseño: 1.Diseño moderno debe satisfacer las necesidades prácticas de la vida moderna. 2. Diseño moderno debe expresar el espíritu de nuestro tiempo. 3. Diseño moderno debe beneficiarse de los avances contemporáneos en las bellas artes y las ciencias puras. 4. Diseño moderno debe tomar ventaja de nuevos materiales y técnicas y desarrollar las ya conocidas. 5. Diseño moderno debe desarrollar las formas, texturas y colores que brotan de la satis- facción directa de las necesidades de materiales y técnicas apropiadas. 6. Diseño moderno debe expresar el propósito de un objeto, nunca aparentar ser lo que no lo es. 7. Diseño moderno debe expresar las cualidades y bellezas de los materiales utilizados, nunca los materiales deben aparentar ser lo que no son. 8. Diseño moderno debe expresar los métodos utilizados para hacer un objeto, no disfra- zar la producción en masa como la artesanía o la simulación de una técnica que no fue utilizada. 9. Diseño moderno debe mezclar la expresión de la utilidad, los materiales y el proceso en su conjunto visualmente satisfactoria. 10. El diseño moderno debe ser simple, su estructura evidente en su apariencia, evitando enriquecimiento extraños. 11. Diseño moderno debe dominar la máquina para el servicio del hombre. 140 12. Diseño moderno debe servir al público más amplio posible, teniendo en cuenta las ne- cesidades modestas y costos limitados sin interpretar a estos como menos exigentes que los requisitos de la pompa y el lujo. A finales de la década de los cincuenta del siglo XX, se produce un resurgimiento de las teorías estéticas y de conformación de los objetos de la Bauhaus, por parte de la Escuela de Ulm, (Hochschule für Gestaltung) en la ciudad alemana del mismo nombre. Se pro- duce una radicalización del proceso creativo en el sentido más pragmático y racionalista. Si bien la Bauhaus pretende una enseñanza global, incluyendo las artes, en Ulm se prima el diseño del objeto de función clara e inequívoca, y se eliminan del programa docente las enseñanzas artísticas tradicionales, el objetivo central será así, la búsqueda de la bue- na forma (Die Gute form, acuñado por el polifacético artista y diseñador Max Bill). Ten- drá una vida de apenas quince años, de 1953 a 1968. En ese contexto estético surgen per- sonajes fundamentales para la historia del diseño de la segunda mitad del siglo XX como serán Max Bill, Tomás Maldonado, Otl Aicher, Hans Gugelot y Dieter Rams. Este últi- mo, responsable en los años setenta del diseño de la marca alemana Braun principal- mente –aunque de otros proyectos como Vitsoe, etc.- formulará un decálogo del buen diseño que resuena hasta nuestros días. Estos diez mandamientos del buen diseño, gra- cias a tendencias de diseño como la de Apple hoy en día, en la cual se propugna y aplica un nuevo funcionalismo, vuelve a tener total vigencia. Yendo más allá del clásico menos es más, para Rams, menos pero mejor (Weniger, aber besser), es decir quedarse con lo esencial, eliminar todo aquello que se considere ornamento o prescindible y que sobre todo no desempeñe una función en la estructura del producto en términos de funciona- lidad o que no fomente su comprensión. Rams propugna así una vuelta a los orígenes y a la simplicidad de los objetos en los que no haya nada que no responda a su utilización inequívoca. “1- El buen diseño es innovador 2- El buen diseño hace útil un producto 3- El buen diseño es estético 4- El buen diseño hace que un producto sea fácil de entender 5- El buen diseño es discreto 6- El buen diseño es honesto 7- El buen diseño es duradero 8- El buen diseño es minucioso hasta el último detalle 141 9- El buen diseño es respetuoso con el medio ambiente 10- El buen diseño es tan poco diseño como sea posible”216 Rams como epítome del funcionalismo en diseño, plantea una definición del diseño que ha de obedecer a este decálogo, donde todo, forma, color, dimensiones, materiales ha de obedecer a simplificar y significar un correcto uso. Este decálogo que se revisita en la historia del diseño periódicamente, define en términos de intención cómo son los dise- ños proyectados por Rams y su equipo y cuál es su propuesta estética, que como vemos constituye uno de los mandamientos; el buen diseño es estético. Lógicamente, el criterio estético de Rams, es un criterio de la belleza de la función convertida en forma. Esta ten- dencia observa belleza en los objetos que se utilizan correctamente, que se ajustan a unas determinadas proporciones, prácticamente monocromos, y que sobre todo se integran armónicamente en nuestro contexto objetual. Persigue en gran medida el modelo de di- seño invisible o transparente que veíamos en el epígrafe anterior. La estética que pro- mueve este autor ha sido tradicionalmente criticada desde posiciones formalistas como falta de expresividad, monótona o impersonal, pues desde esa óptica, se trata de objetos puramente tecnológicos sin la pretensión de imponerse visualmente o convertirse, si- guiendo con el ejemplo, en diseños opacos. Los cierto es que, como decimos hoy en día la herencia de la filosofía de diseño de Rams vuelve a estar de moda, y probablemente sin pretenderlo, se ha convertido en una estética que por otro lado toma prestado todo aquel creador que pretende ejercer la creatividad desde le llamado esencialismo o mini- malismo. Esta corriente –que heredará el Black box design- con diseñadores como Hans Gugelot y Dieter Rams, siguiendo los principios que ellos mismos enseñaban en la escuela de Ulm, llevan a cabo un proceso de desornamentación del objeto, liberándolo de todo aquello que no cumpliese una estricta, clara y –en la medida de lo posible- inequívoca función. En este momento la forma sigue a la función como premisa que ya lo fue en el movi- miento moderno, se lleva completamente hasta sus últimas consecuencias. El objeto no ha de ser emocional –o lo ha de ser de otra manera; confianza, confort, fiabilidad, etc.- y 216 RAMS, D. Less but Better/Weniger, aber besser, (edición Bilingüe) Ed. Gestalten, Berlín, 2014, pág. 7. 142 el diseñador, tal como Munari217 pretende, parece desaparecer detrás del objeto y se li- mita a resolver de una manera efectiva el problema propuesto. El diseñador no tiene es- tilo, y es un mero intermediario casi invisible entre la empresa que plantea briefing del objeto y el usuario, sin que su mano sea visible. De hecho Rams nos dirá: “Good design is as less design as posible, Back to purity, back to simplicity!”218 El diseño ha adquirido en algunos periodos la categoría de opción más que estética, simbólica y ha sido como tal utilizada como elemento adjetivado en ciertos momentos culturales -esto se hizo muy patente en los años ochenta-. En dichos contextos, algunos objetos han sido utilizados como símbolo de estatus cultural y aspiracional. –véase el capítulo dedicado al Alto diseño en el libro de Gay Julier La Cultura del diseño219- inde- pendientemente de su función y casi de su forma, ateniéndose a su simbología cultural o de estatus, y convirtiéndose en un emblema diferenciador. A esto se refiere el autor cuando en la misma obra define el concepto de cultura de diseño: “El término “diseño” denota actividades de planificación y concepción, así como el pro- ducto de estos procesos, como un dibujo, un plan o un objeto manufacturado. A pesar de que en inglés design funciona como verbo y como nombre, el concepto cultura de di- seño también se aproxima a la función de un adjetivo, pues sugiere las cualidades me- diante las cuales se ejerce el diseño- y uso el verbo ejerce para referirme a cómo se em- prende el trabajo, pero también a las formas en que ese trabajo, se vive, se percibe, se en- tiende y se materializa en la vida diaria.”220 Como apunta Sudjic, antes de que el diseño fuese tal, y por lo tanto careciese de nombre y definición, el papel de ciertos artistas era aportar dibujos -ideas y creatividad que no 217 Para Munari, el estilo es algo propio del artista, pero en su opinión el diseñador no ha de tener estilo, sino más bien adaptarse a las necesidades de cada encargo de la manera más “objetiva” posible. Volvemos a observar su visión del diseñador como un “científico” más que como un creador: “El diseñador al con- trario que el artista o el estilista, no tiene ningún estilo personal con el que resolver sus problemas. La producción de un auténtico diseñador no tiene elementos estéticos especiales que caractericen lo que pro- yecta (...) Puede producir cosas muy distintas en cuanto a función, materiales, técnicas precisamente por- que no tiene estilo propio, pero las formas que se produzcan serán el resultado de la solución ideal de cada uno de los elementos que contribuyen a formar el objeto.” MUNARI A. (Artista y designer) en CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño, Ed. GG, Barcelona, 2005, pág. 45. 218 RAMS, D. Less but Better/Weniger, aber besser, (edición Bilingüe) Ed. Gestalten, Berlín, 2014, pág. 7. 219 JULIER, G. La cultura del diseño, Ed. Gustavo Gili Diseño, Barcelona, 2010, págs.. 101-121. 220 ibid. Págs. 19-20. 143 eran propias del artesano- para aquellos objetos a los que, aun siendo producidos por el artesano, se quisiera dotar de una categoría mayor que la de un objeto corriente de uso. Así, se perseguía un valor añadido que aportase significancia a su poseedor, al ser un ob- jeto en cuyo proceso no intervenía solamente la mano del artesano, que había aprendido un oficio heredado en la mecánica de la tradición: “El papel del artista era aportar la dirección creativa a través de dibujos o diseños que podía servir de guía a una red de productores que iban a trabajar físicamente en la crea- ción de pieza con una ambición cultural de la que carecían los objetos corrientes menos elaborados. Estos diseñadores participaban en un abanico de actividades creativas que iban desde el arte a la arquitectura, pasando por la escultura. Se les encargaba transfor- mar los objetos funcionales, embellecerlos y dotarlos así de importancia simbólica.” 221 Aun siendo así, observamos que se trataba en cierto modo de decorar, ornamentar o embellecer un objeto común, tal vez en materiales de mayor nobleza, por lo tanto el ar- tista, por grande que fuera su talento, era tan solo el encargado de cambiar el aspecto ex- terno de los objetos pero no de idearlos, es decir de diseñarlos con el sentido que se utili- zará el término cuando el diseño sea tal. Obsérvese que se trata de un enriquecimiento de la forma en su piel más superficial y no de la forma diseñada, es decir, se trata todavía de lo puramente decorativo, y no del amplio sentido de la palabra forma cuando ésta afecta igualmente a la función de los objetos. Es todavía una labor cosmética, como defi- ne la define Torrent, que como tal, afecta exclusivamente a la piel del objeto Este será el caso de la estética que en los años setenta defenderá el diseño posmoderno con el grupo de Memphis a la cabeza, que cristalizará en un tendencia denominada anti- diseño, que promoverá el aspecto decorativo y superficial de los objetos y su cruzada ideológica será principalmente derribar todos los principios del Movimiento Moderno, del funcionalismo y racionalismo, defendiendo el objeto sin más pretensión que la esté- tica, replanteándose al extremo el concepto de función y militando en estéticas como el Kitsch. Como señala Bhaskaran: “Los devotos del antidiseño propugnaban socavar el buen gusto y los elitistas valores es- téticos del movimiento moderno empleando para ello todos los valores del diseño que és- 221 SUDJIC, D. B de Bauhaus, Un diccionario del mundo moderno. Ed Turner Noema, Madrid, 2014, pág.101. 144 te rechazaba. Apostaron por lo efímero, la ironía el kitsch, los colores vivos, la distorsión de la escala, para minar el valor funcional de un objeto y cuestionar los conceptos del gusto y el diseño. (...) Su objetivo: promover la transformación de productos de consu- mo cotidiano en objetos de contemplación estética.”222 Como posible antagónico de las esencialistas ideas de Rams, y heredero de los logros es- téticos, formales y conceptuales promovidos por Memphis, destaca Philippe Starck, que nos ofrece una visión de lo que para él es el diseño: "La palabra design una palabra que no existe, significa dibujo en inglés, está libre de toda interpretación. Algunos piensan que es hacer más bello para vender más. Como el gran diseñador Raymond Loewy. Otros, como yo, piensan que es un poco más complejo: un trabajo de semiólogo usando un instrumento didáctico para intentar mejorar la vida de la gente y con ello la calidad de su pensamiento. Es extremadamente pretencioso, pero si no fuera así, no tendría interés intentarlo” Starck, que representa una visión libre y abierta del diseño, en la que la forma experi- mental y el contenido simbólico serán la prioridad del objeto, y la función en algunos casos, queda relegada al nivel de anécdota, ofrece una definición de diseño como herra- mienta de cambio social y de pensamiento, con el fin de mejorar la vida de la gente. Como veremos en el capítulo tres, la idea de Starck de un mundo mejor, es básicamente un mundo más divertido o amable, con más color, como lo demuestra gran parte de su obra. Como hemos visto contrasta con las ideas de Rams, donde un mundo mejor, es un mundo más exacto, legible, usable, fiable en suma. Una búsqueda de fiabilidad y una de simbolismo, serán las dos visiones que en modo de alternancia dibujarán el sentido del diseño durante toda la segunda mitad del siglo XX. Como apunta Zimmermann, la definición de Victor Papanek que cita en su obra define el diseño, en clave antropológica, como todo lo que hacemos: “Lo que es diseño entendido en su sentido universal, lo explica Victor Papanek, en un es- crito titulado Diseño es el esfuerzo consciente de imponer un orden significativo (1974): “Todos los hombres son diseñadores. Todo lo que hacemos, casi todo el tiempo es diseño, porque diseñar es básico a toda actividad humana” La planificación o estructuración de cualquier acto hacia un fin deseado y previsible constituye el proceso de diseño (énfasis 222 BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo, Ed. Blume, Barcelona 2007, pág. 199. 145 añadido). “Cualquier intento de separar el diseño, de convertirlo en una cosa en sí, va en contra del valor inherente al diseño como matriz primaria y subyacente de la vida.”223 La visión y definición contemporánea del diseño es tan compleja de alcanzar como lo es la variedad de propuestas existentes. El diseño hoy en día sigue un ritmo similar al de la moda en términos de rapidez de comunicación de nuevas estéticas o tendencias que en algunos casos son tan fugaces que no llegan ni a ser bautizadas. El eclecticismo y la revi- sitación de periodos históricos cíclicamente homenajeados podrían servir como térmi- nos de apoyo en un intento de definir y acotar el diseño contemporáneo. El desarrollo de tecnologías y materiales novedosos llevan a la experimentación de los autores en ele- mentos híbridos que en ocasiones se acercan a la experiencia artística. El panorama del diseño contemporáneo queda reflejado en estas palabras de Branzi: “El mundo del diseño, los objetos domésticos, de los instrumentos de trabajo, de los pro- ductos industriales o artesanales, junto a los servicios y las informaciones que invaden y transforman los espacios interiores y nuestras calles, constituyen en su conjunto una nue- va ciudad molecular en continuo cambio, que realiza nuevas ciudades y actualiza la iden- tidad de los lugares urbanos”224 La última década del siglo XX y la primera del XXI, han producido un movimiento gene- ral -siempre existen excepciones- hacia una visión del diseño ciertamente más pragmáti- ca, pero sin renunciar a la creatividad y a las posibilidades expresivas del diseño y ha su- puesto una desaceleración y declinación del concepto de diseño espectáculo. Las pro- puestas más destacables y de mayor éxito a partir de 1990 serán aquellas que equilibren forma y función de una manera armónica y que establezcan un balance estético entre las funciones simbólicas y connotativas del producto y la forma denotativa que lo contiene. En este contexto contemporáneo, que estudiaremos a fondo en el capítulo tres, veremos que la obra de Ronan y Erwan Bouroullec ocupa un lugar destacado pues ha sabido re- coger la herencia de los más representativos diseñadores de corte sensato, más silencio que espectáculo, de la generación anterior y han sido capaces de crear un corpus de obra que aúna la visión estética personal con la función simbólica del diseño, sin dejar de cumplir la función principal. 223 CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005, pág. 68. 224 BRANZI, A. (Los objetos no son objetos) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, págs. 13- 14. 146 Como conclusión, el diseño será la labor de ideación o configuración mental de los obje- tos -en el caso del diseño de producto- que nos rodean y de los que nos servimos. A to- dos estos objetos, para ser definidos como producto de este campo, habrá de acompa- ñarles una función por básica que esta sea, que está implícita en el proceso de ideación desde el inicio. Con esta particularidad ausente, hablaremos de objetos que responden a otras disciplinas; artes decorativas, artes plásticas, etc. Esta conclusión, que pudiera parecer limitante en exceso, no nos ha de confundir, pues como hemos definido anteriormente, el diseño contemporáneo, más que nunca ofrece innumerables posibilidades que, aún tendiendo a los extremos, se adaptan a una condi- ción tan elemental. El diseño contemporáneo, al igual que el arte se replantea el concep- to de objeto, de técnica y de proceso, intentando desdibujar los límites de las disciplinas. La pluralidad de propuestas nos obligará a buscar nuevas definiciones que pretendan ser integradoras de nuevos lenguajes, y que amplíen así el objeto de estudio. En el capítulo tres, y relacionado con estas nuevas visiones de lo que el diseño es -o va a ser-, se definen algunas líneas de trabajo y de docencia dentro del diseño actual, que enriquecen el pa- norama contemporáneo, alumbrando a un tipo de creador que no se limita a ejercer dentro de los límites de lo que el diseño ha sido. Por otro lado el componente, social, simbólico y significativo y como en cualquier me- dio cultural, de herramienta de cambio, ayudarán a acotar de una manera menos rígida y más elástica lo que el diseño es. Más allá de la cuestión estética y de la personalidad que aportan sus formas, veremos como Ronan y Erwan Bouroullec redibujan y definen de una manera altamente novedo- sa la propia cuestión de la función de uso. Ésta, se replantea el papel del usuario hasta el punto de involucrarlo en el cierre de la función significativa del diseño. En el capítulo cuatro, en el que tratamos la obra de Ronan y Erwan relacionada con el panorama con- temporáneo, se define de qué manera contribuyen a aportar una visión enormemente personal en el rico contexto contemporáneo sobre lo que hoy es el diseño, y en qué me- dida están contribuyendo a configurar el diseño del mañana. 147 148 2- Cuestiones Históricas. Revoluciones y Paradigmas “Cuando se traza la historia de una actividad cultural y productiva se suele partir de ciertos precedentes para mos- trar que aquella no nace en un momento y por una causa única, sino por un conjunto de motivos y aportaciones graduales.”225 Renato de Fusco. El presente capítulo pretende trazar un mapa de las fluctuaciones del equilibrio entre forma, función y estética lo largo de la historia del diseño. No pretende ser un repaso por anidación de todos los movimientos y estilos a la manera de un manual, sino, todo lo contrario, la metodología elegida será la agrupación por intenciones, propuestas y so- bre todo por lo que de ejemplar o paradigmático tiene cada momento: por qué se des- cartan cierto tipo de ornamentos, qué supone en un momento dado el descubrimiento de un nuevo material o la implementación de una nueva tecnología, a qué circunstancias económicas o sociales responde un giro estético en el diseño, cómo se relaciona el dise- ño de cada etapa con el arte de su tiempo y como ambos interactúan, etc. Es decir, si bien se utilizará la perspectiva histórica, lo crucial será descubrir esos hechos diferencia- les, que hicieron que las cosas fuesen de otra manera en el mundo del diseño; así como el trabajo de los hermanos Bouroullec, constituye si no una revolución radical, sí un cambio en la metodología, que finalmente revierte en tendencia estética. La intención será detectar todo aquello que comparta intenciones y concepto, y así observar en que medida todos estos antecedentes históricos configuran el diseño contemporáneo en el cual la obra de Ronan y Erwan Bouroullec ocupa un lugar muy destacado. Por otro lado, parece inevitable ordenar estos periodos o etapas -mejor que escuelas- con una cierta cronología que se construirá en torno cuatro grandes bloques, que obede- cen a otros tantos temas universales que afectarán a forma y función de los objetos. Siempre con el horizonte de evitar la impermeabilidad de lo que en absoluto pretenden ser compartimentos estanco. Esencialmente, esto obedece a que la historia no es solo una sucesión de hechos y fechas, y sobre todo a que cuando hablamos de periodos esté- ticos relacionados con una disciplina como el diseño, las tendencias y modas no surgen 225 DE FUSCO, R. Historia del diseño, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2002, pág. 17. 149 instantáneamente, derrocando a la anterior, sino que existen periodos de convivencia de varias ideas o escuelas, así como hibridaciones entre las mismas en ciertos periodos de transición. La ideología y circunstancias socioeconómicas de cada periodo, serán factores funda- mentales a tener en cuenta a la hora de catalogar escuelas de diseño. Su vinculación con periodos muy concretos y su relación con hechos históricos reseñables ayudaran a estu- diar la idea que del diseño intentan difundir. Algunas surgen como movimientos de res- puesta, acción-reacción, otras vinculan su filosofía a un contenido de ideología más o menos democratizante de los objetos, y otras serán literalmente una herramienta para salir de una crisis o periodo de depresión económica y social. Entre estas últimas, cabe destacar la reacción que supone en Estados Unidos, tras la crisis de 1929, la invención del Styling americano -y sus objetos aerodinámicos- con Raymond Loewy como figura principal, -sin olvidar a R. Dreyfuss, W. D. Teague, Bel Geddes entre otros- que es res- ponsable de conceptos como el último modelo y la obsolescencia programada, y consi- guen así reactivar el consumo a través de la estética de los nuevos productos, basada en sus orígenes en el voluminoso tratamiento de las formas del final de Art Déco. Esta ten- dencia o estrategia estética ha sido tradicionalmente objeto de crítica desde posiciones funcionalistas dentro del mundo del diseño, por ser exclusivamente formalista y no ade- cuar ésta a la función. Es la visión, por ejemplo, de Terence Conran: “Aunque la aptitud de Loewy para el estilo y la publicidad hizo mucho para poner el di- seño de los objetos ante los ojos del público, y a pesar de que su cartera de clientes pare- ciera un trozo de la lista Fortune 500, su nombre siempre se asoció al Styling, en el sen- tido peyorativo con que los europeos solían referirse a la comercialización del diseño y al mismo hecho de diseñar en América.”226 La visión de Loewy siempre fue comercial y esteticista, más allá de la preocupación por la función del diseño, lo primero sin duda era el aspecto del mismo, y si éste era agrada- ble, bonito según sus palabras, se vendería lógicamente mucho mejor. Lo cierto es que el Styling, no solo consiguió su misión, sino que condicionó, prácticamente hasta 1945, el aspecto de los objetos de la vida norteamericana. 226 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 204. 150 “Entre dos productos del mismo precio, función y calidad, se venderá mejor el más bo- nito.”227 Isabel Campí reflexiona en su obra Diseño y nostalgia sobre la dificultad de hacer histo- ria sobre una disciplina tan reciente y sobre la complejidad de acotar el objeto de estu- dio, en base a que se trata de un objeto de estudio diferente al arte o la técnica, que sin embargo participa parcialmente de ambas: “A saber, cuál es el objeto de la historia del diseño y el porqué de nuestro interés por la historia de las cosas. Sobre todo por aquellas que desde hace 250 años surgen de la producción industrial. La historia del arte se interesa por objetos que construyen dis- cursos poéticos al margen de su utilidad práctica, mientras que la historia de la técnica hace todo lo contrario. Se interesa por la utilidad práctica de los objetos al margen de su discurso poético. Así que entre medio estamos nosotros, los historiadores del dise- ño, que nos empeñamos en conciliar, como podemos, los dos extremos. La terea no es fácil, pues la infinidad de cosas que habitan nuestra vida cotidiana presentan una va- riedad caleidoscópica, apabullante y casi salvaje.”228 El primero de estos bloques de análisis histórico abarcará desde el protofuncionalismo de los Shakers norteamericanos –una de las llamadas comunidades utópicas-, pasando por el inicio en sí de la disciplina de diseñar, los Art & Crafts británicos, hasta el final de los modernismos europeos, periodo tras el cual comienza en casi toda Europa una cru- zada anti ornamental. Este será el arranque temático del segundo bloque de tendencias históricas en el mundo del diseño industrial; comienza con la Wiener Werkstatte y la Deutscher Werkbund, -ambas coetáneas en el primer decenio del siglo XX,- y ambas germen estético e ideológico de lo que será la Bauhaus. Ésta, como la gran escuela de di- seño, arquitectura y arte que pre configurará a través de sus maestros y alumnos el mo- vimiento moderno, y el estilo internacional, proponiendo una depuración formal y e im- poniendo la racionalidad tanto en la configuración de los propios objetos como en la aplicación de ésta a los procesos industriales. En este mismo periodo de radicalización del concepto de forma como elemento secundario respecto a la función en Europa, en Estados Unidos, se produce un recorrido inverso, en pos de fomentar el consumo a tra- 227 LOEWY, R. Lo feo no se vende, Ed. Iberia, Barcelona, 1955, pág. 42. 228 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, Pág. 23. 151 vés de la exuberancia aerodinámica de la forma en lo que se dio en llamar el Styling nor- teamericano. Éste extiende su influencia hasta después de la Segunda Guerra Mundial momento en le que comienza a ser gradualmente atenuado por la irrupción del organi- cismo del Mid Century Modern. El tercer bloque arranca después de la segunda guerra mundial como referencia por lo que de catarsis supuso en un nuevo orden mundial. En los años previos a la segunda Guerra mundial se cierra la Bauhaus y tras ésta, se produce la diáspora de la escuela que tendrá profundas consecuencias de irrigación estética a ambos lados del Atlántico. Nos encontramos en este periodo con los grandes nombres del diseño escandinavo, herede- ros de la modernidad basada en la tradición vernácula ideada por Alvar Aalto y termi- nando en los años sesenta con la llegada del Pop. El bloque final comienza con la nueva racionalidad y estricto funcionalismo de la escue- la de Ulm, donde desde una cierta coincidencia ideológica y estética con la Bauhaus, va un paso más allá y acaba por desvincular completamente diseño y arte, y por lo tanto la pedagogía de este último- y por reacción a ésta, aquellos que integran los movimientos estéticos que se plantean en torno a las premisas del diseño Pop, de la posmodernidad y el diseño radical -o antidiseño- que desembocará en la variada propuesta conceptual y matérica que representa el diseño de los años ochenta. Todos estos momentos estéticos del diseño industrial, se destacan en el presente capítu- lo con la intención de desvelar los principales paradigmas e hitos estéticos –formales y funcionales- que como tales han configurado como antecedentes y referentes lo que el diseño industrial es hoy en día. En todos estos momentos históricos, se buscará una ca- racterística o condición única y paradigmática, que se vinculará con algunos de los prin- cipales diseños de Ronan y Erwan Bouroullec. Decantando todo el peso e influencia de lo histórico, definiremos a continuación el contexto contemporáneo, en el que nuestros autores se han formado, y sobre el cual han erigido el corpus de su trabajo y el nuevo pa- radigma en diseño que éste supone. 152 2.1 Hacia la configuración de una disciplina., 1851-1900. En algunas publicaciones de Historia del diseño229 se inicia la misma con el mobiliario Shaker230, una suerte de protofuncionalismo radical, en un tiempo de objetos y muebles sobre ornamentados. Su origen tiene lugar con la llegada a Estados Unidos en 1774, de un grupo de colonos que huyen de la persecución de la iglesia anglicana, junto con su fundadora Ann Lee. Llevaban una vida en comunidad, de sacrificado trabajo en el campo con cierto herme- tismo. Habilidosos carpinteros y ebanistas, comienzan a realizar sus propios objetos, utensilios y mobiliario. Estos son por norma poco ornamentados, absolutamente fun- cionales, de máxima austeridad y elementales en sus formas, pues la tentación del la or- namentación para ellos está relacionada con el pecado del orgullo. Los principios de simpleza y honestidad guían todos sus diseños y comienzan a fabricar para la venta a las comunidades de las poblaciones vecinas, convirtiéndose así en cierto modo en muebles populares por su función, acabado, diseño y durabilidad. Las proporciones generales del objeto y su forma total, era el primer objetivo de los fa- bricantes, y a partir de ahí tenían en cuenta las posibles variantes en acabados del mis- mo. Era para ellos muy importante la relación del individuo con el objeto y constituía un motor del diseño la propia experimentación231. 229 CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño, Ed. GG, Barcelona, 2005 CONRAN, T. Y BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007. DORFLES, G. El diseño industrial y su estética Barcelona, Ed. Labor, 1977. DE FUSCO, R. Historia del diseño, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2002. TORRENT, R. MARÍN, J. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013 LÖBACH, B. Diseño industrial : Bases para la configuración de los productos industriales, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1981. 230 “Ellos se definían a sí mismos como United Society of Believers in Christ’s Second Appearing pero eran conocidos como los shaking quaquers, es decir los cuáqueros que se agitan, porque durante sus ceremo- nias religiosa bailaban, sacudiendo y agitando pies y manos para liberarse de los pecados y de las influen- cias negativas del mundo" BIAMONTI, A. en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 102. 231Los Shaker figuran en la mayoría de historias del diseño como protofuncionalistas desde un plantea- miento moral y ético que a la postre acaba definiendo una estética de la austeridad. Según Terence Con- ran: “El lujo y los ornamentos estaban prohibidos: -“Haced que vuestras mesas estén tan limpias como pa- ra comer sin manteles” (...)”Simples armarios se convirtieron en elementos de belleza organizativa, expre- siones de una visón del mundo que, a pesar de las negaciones, estaba apoyada por un profundo sentido de la belleza. Los Shakers sencillamente encontraban la belleza en todas partes: “Un hombre puede expresar 153 La paleta de colores regulada por el código milenarista consentía el uso de: rojo, amari- llo, verdes y azules. Muchos de los artesanos Shakers conocían previamente las modas y tendencias del neoclasicismo: formas rectilíneas y reinterpretación contemporánea de códigos clásicos. Como materia prima para su mobiliario utilizaban básicamente made- ra de pino –muy abundante y barata- y alguna vez cerezo y arce. (Fig.2.1) En gran medida el ideario Shaker respecto a forma, función y ornamento, coincide con las pretensiones de los Art & Crafts de William Morris, de sustituir el mobiliario produ- cido en serie a máquina, que ellos relacionaban con baja calidad y con lo impersonal del objeto en serie, por el objeto realizado a mano y personalizado por la sabiduría y la ex- periencia del artesano. La mayor diferencia estriba en que si bien Morris pretende que su visión estética del diseño y de las artes decorativas cambien el mundo, basándose en su visión socialista y anti industrializadora, para los Shakers es más una cuestión ética y de fe, el hecho de fabricar y diseñar objetos sencillos y limpios de ornamento y preten- sión.232 La fabricación sobre todo de las mecedoras Shaker se convirtió en una industria impor- tante en Nueva York a partir de 1860. El mobiliario Shaker sentó en cierto modo las ba- ses de lo que será hasta nuestros días el aspecto del mueble rural estadounidense, que se basaría más en esta tendencia, que en la reinterpretación de estilos históricos europeos. La visión de la teoría del diseño contemporánea destaca el diseño y la estética Shaker como un protofuncionalismo que lejos de decantarse desde planteamientos estéticos o ideológicos, lo hace desde la fe y las creencias. Lobach ejemplifica la configuración de un entorno objetual coherente con el caso de los Shakers: “Los Shakers nos ofrecen un claro ejemplo de cómo puede desarrollarse el entorno obje- tual a partir de una forma de vida, es decir las posibles formas de satisfacción de nues- su religión –escribió un anciano- pesando cebollas o cantando el Gloria Aleluya” CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 278. 232 “Los Shakers llevaron a cabo una especie de utopía sobre la que ha reflexionado el mundo del diseño del siglo XX: una combinación de ética y estética, dominio común de los productos y del trabajo artesanal, agricultura natural y elegancia espontánea” BIAMONTI, A. VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 102. 154 tras necesidades. La comparación entre los Shakers y las formas actuales de satisfacción de necesidades, así como el aspecto de nuestro entorno que se deriva de ello, deberían hacernos capaces de apreciar mejor la configuración de nuestros objetos”233 Por otro lado el mobiliario Shaker ha encontrado su lugar en la historia y en los museos de diseño y Artes Decorativas de todo el mundo y suele ser objeto de exposiciones habi- tualmente. Así mismo, ha sido y sigue siendo referencia del diseño contemporáneo so- bre todo en sus periodos y autores mas funcionalistas o esencialistas y en aquellos perio- dos del diseño contemporáneo donde el ornamento no ha sido un valor añadido de los objetos.234 En términos estéticos podemos concluir que el mobiliario Shaker constituirá un ejemplo de austeridad ornamental, que como veremos será referente para movimientos posterio- res y cuya estética se retomará en el mundo contemporáneo del diseño de mobiliario pe- riódicamente como modelo a seguir. Su estética deviene de la ausencia de un programa estético en sí, y de la intención de desnudar a los objetos de cualquier adorno o elemento que no contribuya directamente a su correcto funcionamiento o uso. En el planteamien- to metodológico de los hermanos Bouroullec hay un eco de la filosofía Shaker, si bien no se les puede considerar ultrafuncionalistas, si hay una ausencia de ornamento o de aque- llo que no es imprescindible para que el objeto funcione a su vez simbolice esa función. Por otro lado, encontramos cierta austeridad y compromiso con el material que nos re- cuerda al esencialismo practicado por estas comunidades utópicas. 233LÖBACH, B. Diseño industrial : Bases para la configuración de los productos industriales, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pág. 68. 234 “Al rechazar la distinción individual, su producción se moverá en unos estrictos parámetros de senci- llez, cualidad esta última que los hace ser cíclicamente recuperados dentro de la moda del diseño” MARÍN, J. TORRENT, R, Historia del Diseño Industrial, Ed. Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 46. 155 “Nunca ha sido creado algo más elegante y mejor conce- bido, más preciso en su ejecución y más excelentemente funcional”. Le Corbusier 2.1.1 La forma sigue a la técnica. En 1841 Michael Thonet inventa y registra un proceso por el cual es capaz de curvar va- ras de madera maciza aplicándoles calor en forma de vapor y presión, de tal forma que una vez secas mantienen su forma. Este proceso que ya viene experimentando desde 1830, culmina 1949 con la aparición del prototipo de silla para el café Daum (Fig. 2.2) de Viena. El hallazgo le permite componer la primera silla de la historia del diseño mo- derno, en la que soluciona con una sola pieza de madera curvada las patas traseras y el respaldo, con un aro el asiento, completado en contrachapado o rejilla de enea trenzada, y después le añade las dos patas anteriores. Es una silla increíblemente ligera comparada con sus contemporáneas, que como silla de café es un factor a tener en cuenta pues faci- lita su movilidad. Es fácilmente desmontable, pues todo se soluciona con cuatro torni- llos y tuercas, y muy resistente. Bruno Munari toma la silla Thonet como ejemplo de proceso en el cual la técnica condiciona la forma en el capítulo que dedica a la simplifi- cación en el diseño: “La silla así proyectada y construida resultó más económica, más práctica, ligera y ele- gante por la coherencia formal y material y del a tecnología empleada, sin más adorno decorativo que las formas surgidas de la técnica.”235 Es el modelo conocido en la historia del diseño como Silla Thonet Nº 4, que constituyó un éxito de ventas desde su lanzamiento, primero en cafés, pero después en hogares, y especialmente en hogares de la primera modernidad, en cierto modo debido a la admi- ración que produjo en maestros como Adolf Loos o Le Corbusier. Otro hallazgo de Thonet, fue conseguir diseñar también un método de transporte y almacenaje audaz, que consistió en enviar los pedidos de este modelo en 36 unidades desmontadas dentro de una caja de un metro cúbico, (Fig.2.3) para montarse en destino. Posiblemente el primer diseño democrático de silla en la historia y que tenga en cuenta el problema de la 235 MUNARI, B. ¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual, Ed. Gustavo Gili Dise- ño, Barcelona, 2006, págs. 134-141. 156 distribución y embalaje del objeto para la optimización del espacio en el mismo. La bur- guesía se familiarizó rápidamente con aquel objeto y su implantación en toda Europa fue muy rápido. Le es concedido por parte del gobierno austriaco el privilegio de “traba- jar toda clase de maderas curvándolas por procedimiento químico o mecánico”. El desa- rrollo del proceso Thonet se beneficia del paso de la artesanía a la industria, lo que le permite una producción en serie, pero sin descuidar la alta calidad de los materiales, y abaratando los precios. En 1851, presenta sus productos en la exposición internacional de Londres donde recibe la medalla de bronce y la empresa Hermanos Thonet, comien- za a distribuir internacionalmente sus productos. Entre los métodos que le permiten ha- cer frente a la creciente demanda de sus productos y seguir abaratando el proceso, está el llevar sus centros de producción a las zonas de donde se abastece de materia prima. De 1859 es su diseño tal vez más icónico, la silla Nº 14, que se produce ya en varios mi- llones de ejemplares y se distribuye mundialmente, y en 1860 la primera mecedora, la Nº 1, que es otro icono de la producción histórica de mobiliario.236Al final de sus días llegó a tener filiales en Hamburgo, Berlín, Budapest, París, Nueva York, Ámsterdam, Bruse- las, y Londres, y produce, con una visión comercial y publicitaria adelantada a su tiem- po, catálogos con los que da a conocer toda su línea de mobiliario. La empresa Thonet, que hoy en día sigue produciendo bajo el mismo nombre en Alemania, produjo en los años 20 y 30 los muebles de acero diseñados por los maestros de la Bauhaus, siendo uno de los diseños más icónicos el Sillón Wasilly de Marcel Breuer, los diseños de silla en cantiléver de Mart Stam como la S33, o la S533 de Mies van der Rohe. Vemos que algunos de los paradigmas, hitos y momentos diferenciales en la historia del diseño son cambios o giros que vienen facilitados en casos como Thonet por la tecnolo- gía y su aplicación a la materia, y de este proceso surgen nuevas formas que si bien se vinculan con la estética del momento, en muchos casos crean o permiten crear formas hasta entonces imposibles de producir. 236 “La silla Viena en madera curvada de Michael Thonet fue uno de los primeros ejemplos exitosos de producción en serie que llegó al mercado de masas, y siempre ha constituido un símbolo de excelencia en el diseño. Brahms utilizaba una silla Thonet para componer al piano. Lenin también la utilizaba. Le Cor- busier pobló sus interiores con ellas, porque consideraba que poseían “nobleza”. Hoy en día se utilizan en restaurantes elegantes de Nueva York.” CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 292. 157 Se observa, que si bien la estética Thonet, influirá posteriormente en los modernismos europeos, no se trata de un puro esteticismo, pues tiene mucho de investigador e inno- vador en el tratamiento de las materias primas, y en comparación con el contexto histó- rico es relativamente sobrio en su concepto de la ornamentación. Por otro lado en el proceso de la silla Nº 14 vemos la preocupación por primera vez en la historia del diseño por hacer un sistema desmontable que permita un envío más económico y el ensamblaje por parte del destinatario final con un sistema muy sencillo. Si bien esto hoy en día nos es muy familiar a través principalmente de empresas como Ikea cuya principal seña de identidad son sus muebles desmontables, también lo es en un proyecto reciente de nues- tros autores para la firma danesa Hay, el sofá Can, que es el primero de sus proyectos en cuyo briefing se especificaba el hecho de que el mueble fuese desmontable. Este proyecto que recuerda en su estructura contenedora de tubo al LC2 de Le Corbusier utiliza un sencillo sistema de enroscado y es extremadamente ligero para su transporte. En cuanto a forma, en la producción reciente de Ronan y Erwan Bouroullec encontramos un obje- to que rinde un bello homenaje estético a la silla de café vienesa ideada por Thonet hace más de ciento cincuenta años; la silla Belleville, que pertenece a la serie homónima – nombrada como el barrio de París donde se encuentra el estudio Bouroullec- realizada en materiales contemporáneos, pero con la belleza que cristaliza en unas formas cierta- mente anacrónicas o historicistas, que lo convierten en un objeto muy singular dentro del diseño contemporáneo. -Nº 14, 1863 Thonet, -Can sofá, 2016, Hay, -Belleville, 2015, Vitra Cabe destacar que en torno a principios del siglo XVIII, y aunque con diversas declina- ciones estéticas, se producen en Alemania y Francia sendos estilos de diseño de mobilia- rio que en ambos casos siguen la geometrización que impone el estilo neoclásico. 158 En Alemania se da el estilo Biedermeier, desde los años 10 hasta mediados de siglo, épo- ca de reconocimiento de Thonet, que comparado con su contexto, es bastante sobrio y geométrico. Por otro lado en Francia se da el estilo Imperio, también neoclásico, pero algo más ornamental, con inspiraciones a veces en el arte egipcio y sumerio, que coinci- de en el tiempo también de la creación de los estampados de Jacquard. En lo que a estética y diseño se refiere, Thonet representa una simplificación de las for- mas que será modelo para casi todos los arquitectos y diseñadores del movimiento mo- derno y un enorme avance tecnológico en el terreno del tratamiento de las madera, y la producción industrial del mueble. Constituye la primera racionalización del proceso de producción y diseño de un mueble desmontable y que facilita su envío para ser ensam- blado en destino de una manera sencilla. Así define André Ricard el impacto que la silla Nº 14 produjo en el momento y lo que ha significado como hito del diseño: “La claridad formal y el sistema modular de Thonet abrieron un nuevo horizonte para los muebles. Con sus limpias formas sinuosas, la silla Nº 14 es bella, fácil de fabricar, li- gera, confortable y de precio accesible: posee todas la cualidades que se le pueden pedir a la palabra diseño. Es un hito del diseño que ha marcado la historia del mueble” 237 2.1.2 Humanismo y diseño; La guerra a la máquina. A partir de la exposición universal de 1851 en Londres, la hasta entonces latente revolu- ción industrial, y sobre todo la capacidad de la máquina para producir elementos idénti- cos y a menor precio se hace patente. Para la muestra se proyecta y construye el Crystal Palace, verdadero manifiesto de modernidad e industria a base de unidades prefabrica- das, de Joseph Paxton en Hyde Park. “Bajo la bóvedas del Crystal Palace de Joseph Paxton se reunieron quince mil exposito- res –de los que casi la mitad eran ingleses- y más de doscientos mil objetos: un avance de la invasión de mercancías y productos que estaba a punto de transformar el escenario mundial. Máquinas, objetos de adorno, telas, auténticas invenciones o simples elemen- tos decorativos: toda la exuberancia del progreso y de la industria, pero también una to- rre de Babel de estilos en la que estaba muy lejos de vislumbrarse un claro perfil de la es- tética de los nuevos tiempos.” 238 237 RICARD, A. Hitos del diseño. 100 diseños que hicieron época, Ed. Ariel, Barcelona, 2009, pág. 28. 238 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 30. 159 Hasta este momento, las exposiciones industriales habían sido nacionales, intentando proteger el producto patrio, patentes, etc. frente a la posible competencia de otros países, pero a partir de Londres adquieren carácter universal debido a la mayor facilidad desa- rrollada en los transportes y a la mayor difusión de los productos en los medios de co- municación. Llegan así por ejemplo diseños, y patentes desde Estados Unidos como la segadora McCormic y los revólveres Colt, (Fig.2.6) pero sobre todo este nuevo escenario crea en algunos intelectuales ingleses una cierta intranquilidad. Este temor se debe a la posibilidad de que la máquina vaya a acabar con el trabajo de la mano del hombre y so- bre todo a que los productos producidos industrialmente y con materias primas sustitu- tas de las originales, desvinculen a este definitivamente de la artesanía y de la mano del artista. Para ellos la industrialización es más una amenaza que un horizonte de progreso. Los antecedentes en Inglaterra a la llegada de las ideas y estética del movimiento de Arts & Crafts serán el esteticismo –en las décadas de 1870 y 1880- que será básicamente un paso previo a los modernismos y a su inspiración en la naturaleza y las culturas orienta- les, aunque de menor exuberancia. Es el ámbito estético de Oscar Wilde239 en literatura y James M. Whistler o Edward Burne Jones en pintura. Aunque en este movimiento res- pecto al diseño y las artes decorativas, no habrá una pretensión socializadora o democra- tizante del mismo –todo lo contrario, se destina a una cierta élite- sí tendrán en común con Arts & Crafts esa conciencia nostálgica de mirar al pasado como ideal y un cierto re- chazo del progreso modernizante. En este ámbito estético surge en Norteamérica Louis Comfort Tiffany que se había educado en Europa y destacará principalmente en el tra- tamiento de la cerámica y el cristal. Hasta la llegada de este movimiento, mezcla de ideología política y revolución social, el diseño era obra de los propios artesanos o artistas –pintores y escultores- A partir de este momento el diseñador es una figura previa que interviene en la fase proyectual del dise- ño, pero no necesariamente en su producción manual. Figuras como Josiah Wedgwood, que propone la organización del trabajo en diferentes funciones y acciones y que se ca- racterizó por colaborar y contratar a algunos de los mejores artistas de la época como di- 239 “Todas la máquinas pueden ser bellas, no tratéis de decorarlas” WILDE, O. Essays and Lectures (1913) en The annotated Oscar Wilde : poems, fiction, plays, lectures, essays, and letters, Ed. Crown Publishers, Nue- va York, 1982, p. 178. 160 señadores y Henry Cole240 serán fundamentales en este cambio de mentalidad y se co- mienza a tener en cuenta tanto la funcionalidad como la estética de los objetos. Isabel Campí señala la relación que algunos de los primeros productores tuvieron con artistas de renombre de la época, ya que al no existir una disciplina o actor distinto en el proceso de diseño en sus albores, fue una labor complementaria de muchos artistas realizar las ilustraciones o las propias trazas de los objetos a producirse: “Dado que sus dibujantes no dominaban los repertorios del estilo que invadía todas las esferas de la arquitectura y la decoración, Wedgwood contrató los servicios de los mejo- res artistas de la época, y muy en especial, los del escultor John Flaxman, quien trabajó siempre como freelance para la empresa. Wedgwood también contó con la colaboración de William Blake para realizar los grabados de sus catálogos, y los que elaboró para las colecciones de vajillas utilitarias, que carecían totalmente de ornamentación y tenían un diseño que hoy calificaríamos de protomoderno, resultan especialmente interesantes” 241 Varios sucesos que tienen que ver con este cambio de mentalidad y con la génesis de la categoría de diseñador, serán: Un informe de viabilidad y competitividad de la industria será encargado por el Parlamento Británico en 1830, cuyas conclusiones se conocerán en 1836 en el Informe sobre las artes y la industria242, la Exposición Universal de 1851 en Londres, que como hemos visto, será la primera en su categoría. Del Informe sobre las artes y la industria se extraen dos conclusiones principales que se- rán determinantes en la educación de diseño a partir de entonces: Los diseñadores serán educados en escuelas específicas para tal fin, y la necesidad de elevar el gusto estético de los británicos a través de la reforma del sistema educativo. En Inglaterra la radicalidad de la revolución industrial provoca cambios sociales, que motivan sobre todo migración de población del campo a la ciudad. En este contexto surge el movimiento Arts & Crafts que promueve en la población un replanteamiento sobre la calidad de los objetos. En cuanto a la estética y ornamento de los objetos resulta muy aclaradora la visión de Isabel Campí sobre la misión simbólica que adquieren los 240 Cole fue el creador de la primera revista de diseño The Journal of Design en 1849 y será apoyo funda- mental de las primeras escuelas de diseño; Londres, Manchester y Birmingham. 241 CAMPÍ, I. La idea y la materia vol.1, Ed. Gustavo Gili Diseño, 2007, pág. 29. 242 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág17. 161 objetos decorativos y ciertamente asequibles producidos por la máquina y la populariza- ción de los mismos: “En el marco de la cultura burguesa, los excesos ornamentales tenían una explicación más socioeconómica que estética. La industria ofrecía la posibilidad de adquirir a buen precio papeles pintados, tapicerías estampadas, muebles y toda clase de objetos decorativos hasta entonces sólo asequibles para las clases aristocráticas. Ello permitía que cualquier familia de clase media aparentara un estatus social superior al que realmente tenía. No se trataba, pues, tanto de demostrar como de aparentar. Y, en este sentido, el ornamento cumplía perfectamente su misión simbólica.” 243 Ideológicamente, los líderes de Arts & Crafts serán socialistas alarmados por los efectos de la Revolución Industrial, y por el temor de que la máquina vaya a sustituir totalmente el trabajo del hombre244. En ese sentido, serán nostálgicos de periodos anteriores, tanto en su filosofía como en su estética. Piensan que la industrialización y la despersonaliza- ción de los objetos fabricados por la máquinas en serie serán inferiores en calidad mate- rial y estética a aquellos que el artesano fabricaba con sus propias manos, dedicándoles el tiempo, cariño y pasión que cada uno de ellos precisase. Los objetivos y características principales del Arts & Crafts serán el diseño y la produc- ción de bienes de consumo sin usar procedimientos industriales, utilizando materiales y técnicas artesanales de alta calidad. Se pretenderá buscar un equilibrio entre función y forma ornamentada y el diseño como herramienta de cambio social y cultural. Estas in- tenciones reflejadas en los objetivos, producirán algunas contradicciones que lastrarán principalmente la ansiada revolución social; al elaborar productos de alta calidad, el pre- cio también es elevado y los productos serán solo accesibles a una minoría. Art & Crafts, constituye la base estética sobre la que surgen estilos posteriores como serán: Art Nou- veau, Sezession Vienesa y la Escuela de Glasgow. 243 CAMPÍ, I. La idea y la materia vol.1, Ed. Gustavo Gili Diseño, 2007, pág.94. 244 “En cambio, quien en el mismo Londres no mostraba ninguna confianza en los valores del progreso, ni tampoco en la posibilidad de que industria y belleza pudieran convivir, fue un grupo de intelectuales en- cabezados por John Ruskin y William Morris, implacables en la crítica de las consecuencias sociales y cul- turales de los modernos sistemas de producción.” MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 30. 162 William Morris fue el alma del movimiento Arts & Crafts junto con John Ruskin. Mo- rris fue diseñador, impresor, escritor, activista, poeta y político. Su principal intención; cambiar la vida y la cultura de todos a través de la calidad de los objetos cotidianos - veremos que habla de calidad estética y material-. Como activista político crea un sindi- cato socialista y preocupándose por las condiciones de vida y trabajo en plena revolu- ción industrial. Las herramientas para este cambio; una nueva educación, tanto en el di- señador como en el destinatario de los objetos, la alta calidad de los materiales. Este será, como decimos, uno de los motivos por los cuales no triunfe su revolución cultural, pues se trata de objetos artesanales, en materiales nobles y por lo tanto no asequibles para las clases más desfavorecidas que son principalmente su objetivo. La vuelta a las tradiciones -de nuevo estética y conceptual- de un pasado glorioso de leyenda –el gótico las leyendas artúricas- como decíamos una mirada nostálgica hacia un pasado más noble y humano según su visión, será uno de sus principales anhelos: “Uno de los primeros en establecer la conexión entre el declive de los estándares estéti- cos y la posición moral fue el diseñador Augustus W. N. Pugin. Convencido de que el buen diseño podía servir para reformar la sociedad, Pugin eligió el modelo gótico, -que en su opinión era el símbolo de una sociedad verdaderamente cristiana- como vehículo para el cambio. Conocido por sus diseños para el nuevo parlamento (1835-1837) la ar- quitectura y los objetos ideados por Pugin constituyeron una fuente de inspiración para numerosos seguidores del movimiento Arts & Crafts.” 245 Dentro de esa labor de hombre del renacimiento Morris funda Kelmscott Press en 1890. Igual que en todo su planteamiento estético, piensa que las bellas tipografías pueden sus- tentar el arte de la imprenta y vuelve su mirada a periodos más ornamentales y a los inicios de la imprenta, pretendiendo crear libros que parecieran estar iluminados a mano en el siglo XIII. Uno de los diseños editoriales más impactantes de la época serán Las Obras de Chaucer (Fig.2.7) editado por la Kelmscott Press, que tenía ilustraciones en planchas de madera, una producción impecable, de gran tamaño, tremendamente laborioso y que era bási- camente un proyecto anacrónico en un tiempo de producción editorial gráfica ya ple- namente mecanizada. Para William Morris este tipo de proyectos y el tiempo y el cuida- 245 BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 25. 163 do puestos en él por el impresor, hacía que la calidad de los mismos fuera lógicamente mucho más elevada y así lo era también su precio. Como decíamos anteriormente, se producía en el propio Morris con estos objetos una contradicción casi ideológica, pues pretendía desde sus planteamientos sociales, democratizar y reeducar en cierto modo a la nueva sociedad, pero eran objetos enormemente costosos que solo las clases altas se pudieron permitir. Veremos más adelante, que ésta será una constante en la historia del diseño, en la que movimiento muy ideologizados y democratizantes en cuanto a diseño se refiere, se con- vierten en todo los contrario y difícilmente alcanzan estos objetivos. Bauhaus, sobre to- do en primera instancia, será un claro ejemplo. Morris se planteaba su labor de impresor en la cual el libro era una forma de arte, en el que por aspecto, encuadernación, elaboración y tiempo dedicado a su bella factura, se acercaba más a un incunable que a un libro de finales del siglo XIX. Todo, tipografías, ornamentos, iniciales, xilografías -grabado en plancha de madera con gubia- etc. remite al mundo medieval, que como sabemos era el ideal estético del propio Morris246. La intención principal de Morris y de sus colaboradores será el diseño integral, es decir todo lo que el cliente puede necesitar: mobiliario, edificación, decoración, vestuario, te- jidos, etc. En ese sentido, como ya vimos, la formación del diseñador será también inte- gral en el sentido de conocer todos los procedimientos y materias evitando así la espe- cialización. Esta pretensión globalizadora en la educación en diseño a finales del XIX tendrá su influencia en el planteamiento de las escuelas de vanguardia en la docencia del diseño en la primeras décadas del siglo XX. Según Morteo: “Aunque nacidas de un espíritu romántico y contrario a la industrialización, las pro- puestas de Arts & Crafts, con su sencillez, la clara distinción entre elementos funciona- 246 La visión nostálgica de Morris no es tan solo estética sino ética, pues esa mirada al pasado es en bús- queda de un punto desde el que articular un progreso humanístico, para él perdido por la nueva era de la máquina. “Ciertamente se ha vencido en batalla contra la naturaleza, pero ¿cuál es la ventaja de tal victo- ria? ¿Quién comprueba el aumento de la felicidad? ¿Quién nos la demuestra? Morris considera paradóji- camente, que la única posibilidad del futuro está en una vuelta atrás, que para él no significa un retroceso, sino una voluntad de retomar el progreso desde el mismo punto en que se había abandonado: desde el momento de la pérdida del humanismo.” TORRENT, R. MARÍN, J. Historia del Diseño Industrial, Madrid, Manuales Arte-Cátedra, 2013, pág. 76. 164 les y adornos y la sobria racionalidad del mobiliario, servirán de inspiración para pos- teriores reflexiones, y convertirán a Morris en un involuntario precursor de las mo- dernas investigaciones llevadas a cabo sobre el diseño” 247 La transformación natural y el fin del movimiento Arts & Crafts será el modernismo o los novecentismos, en primera instancia, la escuela de Glasgow con Charles Rennie Ma- ckintosh a la cabeza como principal protagonista. En relación con Arts & Crafts nuestros autores, profesan un profundo respeto por las ar- tesanías vernáculas y el objeto de gran calidad manufacturado. En su producción abun- dan las colaboraciones con empresas artesanas del cristal, la cerámica o la madera, y como creadores no dudan en imbuirse de estas técnicas manuales para así mejor encon- trar un resultado que tienda al óptimo rendimiento de cada material. A la luz de esta vi- sión podemos destacar tres proyectos en los cuales los diseñadores van de la mano con el artesano e incluso se dejan asesorar por su mayor conocimiento de la materia. La co- laboración con la prestigiosa empresa finlandesa especializada en vidrio Littala, produc- tora por otro lado del icónico jarrón Savoy de Alvar Aalto; con la serie de objetos de cristal Ruutu248 de 2014, (Fig.2.8) de sección romboidal y con un tratamiento de gama de color en degradado; las cerámicas producidas en los talleres de Vallauris, que pasaron a la historia del arte por ser los talleres en los que Picasso produjo gran parte de su obra cerámica, o la colección Torique 249 de 1999, (Fig.2.9) y los elementos con un delicado la- cado tradicional japonés de la colección Wajima (Fig.2.10) que diseñaron en 2009 para Japan Brand250 en Japón. Como conclusión de los planteamientos sobre estética y funcionalidad del movimiento de Art & Crafts en Inglaterra, podemos aportar que pretendió una vuelta al objeto de ca- lidad, manufacturado y procesado por la mano del artesano educado para tal fin y que intentó popularizar estos objetos de gran calidad en su factura y en sus materias primas. 247 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona, 2008, pág. 30. 248 https://www.iittala.com/ruutu (última consulta: 5 de noviembre de 2016) 249 http://www.de-lartpublic.fr/oeuvres/des-designers-a-vallauris-2/ (última consulta: 7 de noviembre de 2016) 250 http://www.bouroullec.com/upload/facsimile/japan_brand[1].pdf (última consulta: 10 de noviembre de 2016) 165 En esta paradoja residió cierta frustración de Morris y sus seguidores pues la máquina sí ofrecía un producto, tal vez de menos calidad material y acabados, pero permitía precios competitivos y razonables como para que las clases menos acomodadas pudiesen tener acceso a los mismos. Por otro lado, será imprescindible priorizar la función de los obje- tos y pretenden adaptar de modo adecuado y sencillo la forma a esa función principal. No rechazan cierto ornamento en los objetos siempre que sea en búsqueda de belleza y para que los objetos alcancen cierto estatus artístico, y en ello residirá la autenticidad de los mismos. Según Morris la máquina no será nunca capaz de fabricar productos autén- ticos. -Ruutu, Ittala, 2014, Serie Torique 1999 y Wajima Lamp, 2009. 2.2 Génesis y Síntesis de la Modernidad, 1900-1945. En el contexto cronológico que abarca desde 1900 hasta 1933 suceden simultáneamente estéticas, movimientos y escuelas, que en la mayoría de los casos coexisten, aun defen- diendo propuestas estéticamente antagónicas. Aunque se tratará de mantener una se- cuencia cronológica, no se debe perder la visión de conjunto de este periodo, pues en él se gestan la mayor parte de características que definirán la modernidad en arte, diseño y arquitectura. El rico y complejo mapa coyuntural que observamos en estas tres décadas, no solo afecta a Europa, sino que empieza a irrigar el estilo estadounidense también, incluye propues- tas tan dispares en lo estético como serán los novecentismos europeos y su variante bri- tánica con Charles Rennie Mackintosh a la cabeza de la Escuela de Glasgow. Su vertiente más contenida en lo ornamental, que será la Wiener Werkstatte –desde 1903- y la Deutscher Werkbund –desde 1907- y que en gran medida será la génesis de la estética racionalista de la Bauhaus, la propia Bauhaus –de 1919 a 1933- con diferentes etapas y 166 vicisitudes, que va a constituir el epicentro de la modernidad europea. El Art Déco y su fuerte impronta en el mundo del lujo norteamericano en los veinte, mas figuras que mi- litan en varios de estos momentos como Le Corbusier o el propio Frank Lloyd Wright en Estados Unidos. Por otro lado y casi en paralelo a la Bauhaus, sucede el Movimiento Neoplasticista ho- landés que cristaliza en términos de diseño en De Stijl, con Mondrian y Rietveld a la ca- beza, y justo antes de la revolución rusa de 1917, el Constructivismo ruso, con figuras como Rodchenko, Popova, etc. Tampoco conviene olvidar, que todo esto sucede en el ámbito de las vanguardias artísticas, y el caldo de cultivo en el que se desarrolla son el Cubismo, Suprematismo, Constructivismo, Surrealismo, Dadá, que no podemos conside- rar como simple sucesión de estéticas asociadas a los nombres de los grandes artistas, sino más bien una condición y contexto estético e ideológico para que las cosas sucedie- sen de un cierto modo. En este contexto se observa, que si bien los hallazgos estéticos no fluían desde luego con la rapidez que lo hacen hoy en día, sí es cierto que entre todos estos momentos estilísti- cos se produce una irrigación estética, casi osmosis que impide aislar hechos estéticos, ni en arte, ni en diseño y arquitectura, que no son disciplinas impermeables. Esto quedará absolutamente de manifiesto en la Bauhaus, donde se derriban definitivamente los mu- ros de la división tradicional por disciplinas artísticas, el diseño o la arquitectura. El final de los años veinte, verá por otro lado nacer en Estados Unidos una estética que podemos considerar antagónica a la del Movimiento Moderno, con su contención or- namental y propuesta racionalista, que será el Styling -y Streamliner- norteamericano, que constituye una exaltación de la forma por encima de cualquier otro condicionante, desconocida prácticamente desde los modernismos europeos de principio de siglo. 2.2.1 A cada época su arte, a cada arte su libertad: Viena 1900. La Wiener Werkstätte (Talleres Vieneses) tuvo como principal objetivo crear una arte- sanía de calidad superior, y para ello necesitaba crear una red de artesanos, industriales y talleres que recibieran también una educación distinta en procesos y materiales. Es la 167 rama industrial y artesanal del periodo artístico y cultural que conocemos como la Sec- cession Vienesa y que aglutina en torno a 1900 un grupo de talentos artísticos, musicales, filosóficos como en poco periodos de la historia se han dado en cualquier otro lugar. El formato de cooperativa permitiría la elaboración por esos artesanos de objetos dise- ñados por miembros de la propia asociación. La Wiener Werkstätte se forjó bajo una fi- losofía e ideología muitigremial pero interconectada y de conocimientos compartidos, pues más que ámbito de destrezas y conocimientos cerrados –como los gremios medie- vales- será una comunidad creativa, industrial y comercial abierta. Joseff Hoffmann y Koloman Moser serán dos actores fundamentales y fundadores de esta asociación de ta- lleres vieneses, que más que como un movimiento ideológico –salvando tal vez el sus- tento teórico crítico que supondrá la figura de Adolf Loos- funcionará en el ámbito de la producción y de la comercialización de los objetos bajo la norma de la simplicidad for- mal y la calidad de los materiales y procesos. “El ornamento no es sólo el símbolo de un tiempo ya pasado. Es un signo de degenera- ción estética y moral.”251 La Wiener Werkstätte, que en sus años de mayor impulso llegó a emplear más de 300 trabajadores, entre productores de materias, artesanos, diseñadores y distribuidores, se inició de una manera bastante modesta, como un pequeño taller de platería y metaliste- ría. En esta nueva sede ya habilitan Moser y Hoffman talleres para los diferentes proce- sos y materiales –carpintería, orfebrería, curtido, etc.- así como una sala de exposicio- nes.252 Al funcionar con estructura de cooperativa, las ganancias se distribuían de una forma democrática y los trabajadores participaban de los beneficios, ya que no existían inter- mediarios en el proceso de comercialización. El planteamiento de estructura y las condi- ciones de trabajo eran ciertamente progresistas, y la figura del artesano estaba en contac- 251 LOOS, A. Ornamento y delito, Cahiers d'aujourd'hui, nº. 5 , París, 1913, pág. 2. 252 “Los Werkstätte nacieron con la misión de fabricar productos sencillos de buena calidad para el hogar, pero con el rechazo de Hoffmann a sacrificar la calidad para hacer más asequibles sus objetos limitó el atractivo que podían haber tenido los diseños de los Werkstätte para el gran público. Por ello, los talleres acabaron produciendo poco más que objetos decorativos para los ricos.” BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo Blume, Barcelona 2007, pág. 73. 168 to con la del diseñador y el comprador, lejos de ser un puro fabricante anónimo. La idea revolucionaria de la WW fue que los objetos contasen con la firma en forma de anagra- ma, tanto del diseñador, en un cuadrado, como la del artesano, en un círculo. Aparece así la firma de un actor en el proceso de diseño que hasta entonces no se hacía público. Hasta este momento, puesto que el artesano era también responsable de las trazas del objeto o de su diseño, si los productos eran identificables en su procedencia era por el ar- tesano que lo realizaba formalmente, pero no por quien lo ideaba o diseñaba. Este paso es fundamental en la historia de la posición del diseñador como creador autónomo y reivindica un nuevo estatus diferenciado dentro del proceso de creación de los objetos industriales.253 En este periodo colaboran con la Wiener nombres que serán en el futuro los pilares del movimiento pictórico de la Sezessión vienesa como Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, La Wiener Werkstätte promovía entre sus artesanos la interdisciplinariedad, es decir que no trabajasen únicamente en su oficio, sino que conocieran otras disciplinas o arte- sanías, con el fin de ser lo más versátiles posible a la hora de crear nuevos objetos y sobre todo para obtener la capacidad de integrar diferentes artesanías y procesos en un mismo objeto. Un ejemplo de versatilidad a la hora de afrontar proyectos en diferentes disciplinas den- tro del diseño es el propio Hoffman, al que se atribuye la autoría de más de un millar de objetos de artesanía artística: moda, encuadernaciones, muebles, menaje. En los objetos de Hoffmann suele haber un estilo inconfundible en su autoría que conecta todos ellos, principalmente a una forma generadora que suele serles común, y eso hizo de él una fi- gura de referencia en este periodo, creando escuela y como es normal, seguidores e imi- tadores. Los troquelados y vaciados en cuadrículas, la esfera y semiesfera rematando o haciendo las veces de patas de sus objetos y mobiliario, etc. son algunos de sus elemen- tos estilísticos más reconocibles, más imitados e incluso más revisitado o reinterpretados desde el diseño contemporáneo. El carácter global de la obra de Hoffman, se observa en 253 De tal forma es así que llega a invertirse la relación, y será habitual conocer un mueble por su creador – diseñador- y no por su productor; la Barcelona de Mies o la vegetal de los Bourollec, y no tanto de Knoll o Vitra, respectivamente. 169 encargos de clientes tan fieles, que le confiaban no solo el diseño del edificio, sino todo su amueblamiento, papeles pintados, vajillas, etc. La clientela de los productos de la Wiener estaba formada por la alta burguesía y comer- ciantes acomodados, que se podían permitir objetos exclusivos de gran acabado y mate- riales nobles. Por lo tanto acabaron convirtiéndose en objetos de lujo, exactamente lo contrario de lo que se pretendió en un principio, y fuera del alcance de las clases menos favorecidas. Como consecuencia, su trabajo no resultaba rentable al no tener unas ven- tas masivas, y acabó dependiendo de patrocinadores y de su apoyo económico. La coin- cidencia con Art & Crafts en este fracaso final al no ser productos asequibles, la señala Rosalía Torrent con las siguientes palabras: “(...) cuyo objetivo al igual que el movimiento de Artes y Oficios, era producir y comer- cializar objetos de uso doméstico de gran calidad, casi siempre a través de métodos arte- sanales, con lo cual se encarecían los productos, apreciándose un hecho similar al que se diera en al caso británico” 254 Desde 1907 los productos de la Wiener se vendían en la tienda de Am Graben nº 5 – diseñada por el propio Hoffman-, en el casco antiguo de Viena y en otras sucursales a lo largo del país, especialmente en lugares de vacaciones, además de en Berlín y en Nueva York. Hoffmann desarrolló proyectos integrales de arquitectura, interiorismo y amue- blamiento con los productos de la Wiener como son el Cabaret Federamos, el Palacete Stoclet y el Sanatorio Pukersdorf. En la Wiener Werkstätte Hoffmann era conocido por la alta exigencia de su criterio, como recuerda Sudjic: “La sencillez y la asombrosa originalidad que confirieron al diseño de los objetos domés- ticos fue una aportación indudable a la cultura contemporánea, pero el negocio nunca fue un éxito económico. El perfeccionismo de Hoffmann no ayudaba; era famoso por liarse a martillazos con los objetos que no cumplían sus estándares y devolverlos des- pués al desafortunado artesano para que los rehiciera, con la consiguiente subida de los costes. Y muchas de las piezas que se fabricaban para la venta en depósito no conseguían encontrar un comprador y eran devueltas.”255 254 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 135. 255 SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas. Ed. Turner Noema, Madrid, 2009, pág.103. 170 La Wiener consiguió en poco tiempo distribuir sus objetos ampliamente y convertirse en cierto modo en un fenómeno cultural y empresarial con un novedoso modelo de cooperativa-asociación, producción y distribución, sobre todo en la primera fase -1903 y 1904-. Supieron presentar sus productos de la mano de Hoffman en exposiciones nacio- nales e internacionales y crear una imagen adecuada para su producción. A partir de 1914, comienzan las dificultades, pues alguno de sus mecenas como Warndorfer pasa dificultades económicas y acaba emigrando a Estados Unidos. Su final oficial llegará con la subasta y liquidación de sus existencias en 1932, aunque ya se anunciaba desde la cri- sis del 29, cerrándose así uno de los capítulos más importantes de la historia del diseño en general y de la cultura austriaca en particular. La ideología estética y de producción de la Wiener se aplicó a las artes decorativas, pero también a la arquitectura y al diseño de interiores, los textiles, la tipografía y las artes gráficas en general, pretendiendo en cierto modo ser una visión estética total que con el tiempo será la intención de la Bauhaus. Como conclusión del planteamiento estético, la Wiener, podemos apuntar que hay una búsqueda de una cierta elegancia y funcionalidad en los objetos cotidianos, y una vuelta a la calidad de las materias primas y a la producción manual, restableciendo el contacto directo entre consumidor y productor, al igual que en el movimiento Arts & Crafts de Morris en el que se inspira. Por otro lado, sobre todo desde la visión de la teoría estéticas de Adolf Loos se produce un rechazo al adorno u ornamento innecesario de los objetos, sobre todo si dificulta su función o uso, y se tiende a una sobriedad estética geometri- zante del diseño. “Mediante el uso de formas drásticas y con carácter, combinaciones en blanco y negro muy contrastadas y refinamiento geométrico, los diseños de los Werkstätte de Hoff- mann y Moser constituyeron un antídoto muy necesario contra el ornamento y la exu- berancia del Art Nouveau continental.” 256 La Wiener supuso el primer movimiento organizado en el diseño moderno que se decla- ra abiertamente contra el ornamento, y estéticamente supuso una depuración y geome- trización de las formas, en un tránsito desde los inicios de la Sezessión hasta la configu- 256 BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo. Blume, Barcelona 2007, pág. 73. 171 ración de los Werkstätte. La labor hacia la modernidad racionalista, será continuada por la Deutscher Werkbund –prácticamente coetánea suya-, que supondrá una visión ya ra- dicalmente industrial del diseño. Ambas, sentarán las bases de la modernidad en el dise- ño que llegará a su configuración total en la Bauhaus, como cátedra del movimiento moderno. La fe en la geometría y la simplicidad y la labor artesana de gran calidad serán así las principales características de la Wiener. Ronan y Erwan Bouroullec confían plenamente en la esencialidad de las formas, y en la ausencia de aquello que puede ser prescindible o considerarse ornamental, sin ser por ello minimalistas en el sentido aséptico del tér- mino. Contemplan sus objetos como una unidad en la que la forma es justificada por la función pero en cierta medida, es la función la que se aloja en un objeto que pretende romper los tópicos visuales del diseño de producto. Cuando trabajan en una serie o sis- tema, como lo hizo por ejemplo Hoffmann, prima el sentido común y con leves varian- tes de forma consiguen transmitir un aire de familia coherente a través de la artesanía. La rotundidad formal existente en las series Bronzit de Hoffmann (Fig.2.11) o Aïo (Fig2.12) de los Bouroullec hablan un idioma común de esencialidad antiornamental. Bronzit Series, Josef Hoffmann, 1912. Aïo, Ronan y Erwan Bouroullec, 2000. Conjunto de quince objetos de mesa. Porcelana esmaltada. Habitat 2.2.2 El triunfo de la forma. Como se ha visto, el periodo que nos ocupa, es una verdadera síntesis de las estéticas novecentistas y génesis que a su vez producirá la cristalización de la conciencia moderna en el diseño. Es un periodo de tal riqueza iconográfica que será posible la convivencia del máximo ornamento con la mayor radicalidad funcionalista de la historia del diseño. De la primera opción surgirán los modernismos como a continuación se verá y de la se- 172 gunda el ideario estético del movimiento moderno y del estilo internacional en diseño y arquitectura. Es por otro lado la era de las vanguardias artísticas, en la que en un periodo de apenas veinticinco años se producirá una verdadera revolución plástica con diferentes cristali- zaciones, que definirán lo que el arte moderno es a partir de ese momento. Nuevos pa- radigmas, con nuevas reglas o más bien la rotura de las antiguas, y sobre todo un nuevo horizonte para la creación que servirá como contexto estético en el que también el dise- ño militará en esas vanguardias. La cuestión de cerrar o definir con exactitud las diferentes etapas o movimientos, puede resultar compleja, pues las fechas son orientativas del inicio y decadencia de ciertas esté- ticas o tendencias, pero para contextualizar todo este periodo, hemos tratado de aclarar la cuestión con fechas orientativas, vinculando movimientos artísticos con estéticas de diseño o de artes decorativas de forma gráfica. (Fechas aproximadas de inicio y fin)257 En este contexto, surgen a finales del XIX los llamados modernismos, que pese a tener ciertas peculiaridades en sus variedades por nacionalidades, casi todos responden a una estética común. Dentro de la historia del diseño y la arquitectura, se trata de una ten- dencia ornamental, que lejos de obedecer a un planteamiento intelectual o ideológico es un estilo decorativo que basa su inspiración en la naturaleza y en el mundo animal con una cierta mirada nostálgica hacia el pasado. De todos los llamados modernismos, el que presenta una menor complicación decorativa será el escocés, o escuela de Glasgow, que trataremos en el siguiente epígrafe por presentar ciertas peculiaridades. El resto tendrán características muy similares en España, Francia, Bélgica o Austria –los inicios de la Sezession vienesa-, siendo en el caso italiano un movimiento estético con escasa implan- tación. 257 Selección de datos en BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo Blume, Barcelona 2007, págs.. 10-11. 173 Conocidos como Modern Style, Jugendstil, Art Nouveau, Modernismo, Estilo Floral, Style Liberty, etc. desde la última década del XIX hasta finales de la primera del XX, van a inundar la arquitectura y las artes decorativas europeas. Será un esteticismo en el que primará el aspecto del diseño por encima de su función, y como formalismo será teatral y espectacular en la profusión y exuberancia de las formas, procurando una cierta pri- macía de la sorpresa visual y el virtuosismo constructivo. Los modernismos se han defi- nido como un estilo o una moda más que como un movimiento artístico como tal, si ex- ceptuamos la segunda fase de la Jugendstil en su evolución hacia la Sezession vienesa, que sí tratará de construir un contexto ideológico basado en principio estéticos, que les con- ducirán hacia la búsqueda de una simplificación geometrizante. Sobre este concepto de modernismo como moda, Giulio Carlo Argán, apunta como surgen las tendencias o modas provocadas por el concepto de obsolescencia en el seno de las sociedades burgue- sas: “Dada la forma en que se difunde, es una auténtica moda, en ese sentido y con toda la importancia (intuida y explicada ya por Baudelaire) que la moda asume en una sociedad industrial: incluso económicamente, como factor la obsolescencia y de recambio de los productos.(...) Dado que la industria reduce los tiempos de producción, hay que reducir también los de consumo y recambio. La moda es el factor psicológico que provoca el in- 174 terés por un nuevo tipo de producto y la decadencia del viejo. El Art Nouveau, como es- tilo «moderno», se corresponde así a aquello que en la historia económica de la civiliza- ción industrial se llama el «fetichismo de la mercancía».258 Como estilo decorativo, esta más ligado la artesanía que a la industria, -como le sucede- rá al Art Déco- ya que la complejidad de las formas que plantea, solo son producibles desde el taller artesano. Por lo tanto no está planteado como producción en masa, ni pretende ser un movimiento democratizante en cuanto a ideología se refiere, ya que la producción artesanal limita una gran implantación de sus diseños. Es una tendencia es- tética, que desde la visión formalista, por su profusa ornamentación y su carácter artesa- nal, en ciertas historias del diseño se ha ignorado o se ha vinculado a las artes aplicadas o incluso a las artes plásticas, como apunta Torrent: “El modernismo ocupa un lugar muy importante dentro de la Historia del Diseño, por más que desde algunos ámbitos se le haya querido marginar de ella. De hecho, es cu- rioso observar cómo su estudio se incluye en todas las Historias del Arte y no así en las del diseño, que en ocasiones analizan muy ligeramente sus principios y repercusión”259 Esto sucede, como apunta Torrent en diferentes autores: uno de ellos es Renato De Fus- co que no incluye –ni apenas nombra, como un estilo de diseño- al modernismo en nin- guna de sus vertientes, en su, por otro lado reconocida y completa historia del diseño. Sin embargo para otros autores, ocupa un espacio fundamental, tanto por su dimensión y carácter internacional, en la Historia del Diseño, como sucede en La obra de Isabel Campí, La idea y la materia, en el capítulo que titula: El Art Nouveau o el problema de la materia y el espíritu. La modernidad vio en el los modernismos260, todo aquello que pre- tendía desterrar del arte y el diseño, lo decorativo y ornamental que desde su visión pro- duce una obra exclusivamente formalista sin investigar apropiadamente las relaciones entre forma y función, sin embargo para la postmodernidad, constituirá un ejemplo en el que inspirarse, pues pretenderá liberarse del pesado -en su visión- vinculo con la fun- 258 ARGAN, G. C. El Arte Moderno, Ed. Akal/Arte y Estética, Madrid, 1998, pág. 189. 259 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 111. 260 Cabe aquí anotar, que en algunas publicaciones que traducen obras originales del inglés sobre este te- ma, arrastran el error de traducir modernist, por modernista, cuando en ingles el primer término se refiere exclusivamente a moderno en el sentido en que se relaciona con el movimiento moderno y posteriormente con el estilo internacional. 175 ción. La autora, aporta una completa visión de cuál ha sido la evolución de la aprecia- ción por parte de la historia de este periodo: “El art nouveau solo se comprende desde la ambigüedad y la contradicción y por ello, es un fenómeno aborrecido por los modernos y admirado por los posmodernos. Así, no es casual que la investigación histórica y la recuperación del patrimonio que generó se ini- ciara en los años sesenta, precisamente cuando se empezaron a cuestionar seriamente los dogmas del movimiento moderno. Además, tanto su denominación como su crono- logía, clasificación y ubicación son problemáticas y por este motivo, se trata de un objeto histórico en constante revisión.(...)Los objetos art nouveau tenían un carácter eminen- temente decorativo que triunfaba tanto en las galerías de arte como en las tiendas, por ello, a menudo los historiadores no han sabido donde situarlos. En efecto el art nouveau fue un original y efímero estilo con connotaciones de moda que generó prósperos nego- cios, dos características que tradicionalmente levantan suspicacias entre los teóricos del Arte (con mayúscula) y de la Alta Cultura.”261 En su completa revisión del modernismo, Campí recalca el carácter simbólico del mis- mo, apoyado en autores de la literatura de la época como Verlaine o Baudelaire, así co- mo en pintores, y ve su mirada al pasado más como un eclecticismo que como un histo- ricismo.262 El modernismo intenta llevar al límite de sus posibilidades al material y producir formas extremas que en algunos casos complican la capacidad funcional de los objetos. Se trató de un estilo internacional que caló casi en toda Europa y con ciertas variaciones en los núcleos urbanos estadounidenses. Debido a la diversidad de denominaciones y extensa implantación, se pueden definir algunas características comunes a todos ellos, que bási- camente están en sus orígenes e influencias. Como apunta Campí, la compleja ubicación del modernismo en la Historia del Arte, no lo es menos en la del diseño, debido a consi- derarse un estilo puramente ornamental, exento de cualquier intención social o investi- gadora en pos de un cambio o mejora en el carácter de usabilidad o social de lo objetos y su impacto en la sociedad: “Igualmente, genera recelo entre los historiadores, del diseño ya que si bien muchos creadores se alejaron voluntariamente del ejercicio de las artes plásticas tradicionales, su 261 CAMPÍ, I. La idea y la materia vol.1, Ed. GG Diseño, 2007, pág. 123-124. 262 ibid. 126. 176 acercamiento sincero al mundo de la tecnología, se proponía casi siempre como un ins- trumento para la práctica del virtuosismo y de una excentricidades muy mal vistas por aquellos diseñadores e historiadores que identifican la modernidad con la reforma so- cial”263 La influencia oriental, principalmente japonesa, es clara a la hora de caracterizar estilís- ticamente a los modernismos. Coetáneos a finales del XIX con los impresionistas y post- impresionistas se admiran al igual que estos de la pureza de la línea de los grabados ja- poneses que influirán tanto en la forma de los objetos como en su decoración en pintura y lacados. Por otro lado y bajo la influencia del pensamiento de Morris y sus artes y ofi- cios miraran al gótico como referencia pura en arquitectura, que se hace evidente en la visionaria arquitectura y diseño de mobiliario de Gaudí. La iconografía modernista, fácilmente identificable por la profusión de lo curvilíneo, la sensualidad del cuerpo femenino fundido con elementos de la naturaleza, los animales reales y fantásticos, como dragones, los insectos, etc. formarán una estética que impreg- nará el diseño y la arquitectura, y compartirán con el simbolismo muchos de estos refe- rentes. Las constantes en las declinaciones nacionales del modernismo serán la inspira- ción en las formas de la naturaleza, fitomorfismo y zoomorfismo. Cualquier objeto es susceptible de ser adaptado, casi colonizado o poseído por semejante profusión de formas, desde las lámparas de Tiffany a las cerámicas y cristales de Emile Gallé, las joyas diseñadas por Lalique, los carteles de Mucha, las pinturas de Klimt y su bizantinismo, los oníricos muebles de Carlo Bugatti, o los edificios de Antoni Gaudí, Víctor Orta o Héctor Guimard. Volviendo a Campí, vemos como resume el final de este estilo ornamental y a que moti- vos achaca su extinción en el diseño el arte y la arquitectura: “La mayoría de historiadores suelen interesarse más por el análisis pormenoriza- do del nacimiento de un estilo que por su muerte. Sin embargo, no es demasiado interesante constatar su defunción sin haber establecido antes su causas. Lo cier- to es que el art nouveau no murió con la Primera Guerra Mundial, puesto que hacia 1910 la mayoría de sus promotores ya habían abandonado la causa que tan 263 Ibid. 177 ardientemente habían defendido. Un análisis apresurado nos llevaría a afirmar que, como la mayoría de las modas que triunfan, murió de éxito.”264 A medio camino entre los modernismos europeos y el art decó surge la figura de Charles Rennie Mackintosh, que junto a sus compañeros del grupo los cuatro de Glasgow –las hermanas Frances y Margaret Macdonald, y Herbert MacNair- representan el novecen- tismo Británico. Mackintosh que se había educado estéticamente en el contexto de los Arts & Crafts, produjo una depuración geometrizante sobre lo que Morris y sus segui- dores proponían. La obra de Mackintosh se desarrolló principalmente en la arquitectura y el diseño de mobiliario, aunque también fue un reconocido acuarelista. Defiende una intervención integral en el proyecto arquitectónico por parte del autor, y en este sentido diseña el edificio y todo su amueblamiento e interiorismo. Este concepto de interven- ción integral será muy común en los modernismos, y Gaudí en varios de sus proyectos barceloneses diseñará edificio y mobiliario, al igual que lo hará Hoffmann en Viena. Mackintosh y su grupo expusieron su obra en la exposición de 1900 de la Secesión vie- nesa, movimiento con el que comparte estética. Los dos elementos más reconocidos dentro de la obra de este autor será dentro del campo de la arquitectura la escuela de Ar- tes de Galsgow y en el diseño de mobiliario la silla Ladderback, (Fig.2.13) conocida tam- bién como silla Hill al ser diseñada para la vivienda del mismo nombre. El estilo de Ma- ckintosh, a diferencia de los Arts & Crafts, mira hacia al futuro y no busca inspiración en el gótico ni en estilos históricos. Así lo señala Pevsner: “Cuando aún no tenía veinticinco años, Mackintosh fue elegido para diseñar el nuevo edificio de la Glasgow Arts School, (1896-99). Ni uno solo de sus elementos está inspi- rado en estilos de época. La fachada posee un carácter fuertemente personal y muchos de sus aspectos nos llevan al siglo XX (...).”265 La silla Hill, claro antecedente formal de la Salzer de Hoffmann de 1903 y de la Robie de Frank Lloyd Wright de 1908, es uno de los hitos dentro de la historia del diseño que al igual que la Red & Blue de Rietveld, vistas desde la perspectiva contemporánea, parecen enormemente adelantadas a su tiempo. La radical geometría, la total ausencia de orna- mento, la sobredimensión en forma de escalera del respaldo, parecen elementos que 264 CAMPÍ, I. La idea y la materia vol.1, Ed. Gustavo Gili Diseño, Barcelona, 2007, pág. 193. 178 adelantan en el tiempo a un objeto diseñado en 1902. Tan importante fue el éxito de es- tos diseños tan radicales entre la intelectualidad europea que ejerció enorme influencia sobre autores cuya obra estaba ya consolidada. Conran describe esta situación: “Con los artículos de la revista como única base, en 1900 fue invitado a exponer sus diseños en la exposición Secession de Viena. Su éxito en la capital austriaca lo convirtió inesperadamente en una de las principales figuras de un grupo interna- cional de arquitectos y diseñadores. De esta forma con un escasísimo número de obras publicadas, alcanzó el estatus de Josef Hoffmann y Koloman Moser, que además se inspiraron en él.(...) El mobiliario de Mackintosh se caracteriza por su uso de patrones enfáticamente rectilíneos inspirados en el diseño japonés. A me- nudo utilizaba la madera pintada, pero aligeraba la rigidez de las formas con mo- tivos estilizados, ligeramente inspirados en la ornamentación celta. ”266 Como resumen en términos de estética del modernismo Británico en general y de la obra de Mackintosh en particular, diremos que es el novecentismo menos ornamentado y debido a esto será modelo para los movimientos europeos anti ornamentales. Supone un puente entre Arts & Crafts y las propuestas estéticas de la Deutscher Verkbund que como veremos acabará siendo el germen de la Bauhaus y el Estilo Internacional en dise- ño y arquitectura. Mediando lógicamente un cierto abismo material y estético entre los hermanos Bourou- llec y el espíritu que movió a los creadores modernistas, y no siendo los hermanos bre- tones unos formalistas puros en sentido contemporáneo, si es cierto que encontramos en su trabajo una cierta clave de continuidad que será la inspiración en la naturaleza; tanto en lo formal, como, sobre todo, en lo que tiene de estructural o funcional. Como se verá con detalle en el capítulo cuatro, es un concepto que utilizan y que la crítica de di- seño ha detectado en su obra. Vinculado a la capacidad de inspiración en las formas na- turales que supuso el modernismo, en la obra de los Bouroullec existen varios objetos que se adaptan a este método. La silla Vegetal, (Fig.2.14) de 2009 para Vitra, pretende ser un objeto nacido del suelo, y su estructura imita, en la medida que el material plástico lo permite, el funcionamiento de las ramas de las plantas. Esta obra fue proyectada en un principio como una imitación más fiel a la estructura en la que se inspira pero el largo 266 PEVSNER, N. Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius, Ed. Infinito, Buenos Ai- res, 2000, pág. 150. 179 proceso de producción supuso una decantación de la misma hacia un cierto nivel de abstracción de la forma en principio pensada. Existen dibujos y prototipos que demues- tran este proceso. Otros objetos que además de la forma, pretenden utilizar la capacidad modular y asociativa de las estructuras vegetales, serán Algues de 2004 (Fig. 2.15 y 2.16), para Vitra. que plantea a partir de un pequeño elemento modular de plástico inyectado, que el usuario configure su propio sistema bien de ocultación, bien de convivencia de varias funciones en un mismo espacio. Estos son solo dos ejemplos de la vinculación que el trabajo de los hermanos Bouroullec mantiene con las estructuras naturales que en cierto modo conecta su obra con la vocación fitomorfista clásica del art nouveau. Silla Vegetal, 2009, poliamida. Algues, (unidad modular de partición) 2004, poliamida inyectada. Cortina de Algues, 2004. (Disposición de varios centenares de módulos individuales interconectados) Ronan y Erwan Bouroullec para Vitra. 2.2.3 El diseño industrial: racionalización y comercio. La Deutscher Werkbund (DWB) se funda en 1907 y pretende ser una asociación de In- dustriales, artistas y arquitectos, en un principio solo 12, entre los que estaban Henry van de Velde, Peter Behrens y Hermann Muthesius. con doce fábricas de Munich. Supu- so una institución industrial a la vez que cultural en Alemania y representó a la van- guardia de diseño y la arquitectura. Se considera en la historia del diseño como el pre- cursor de la Bauhaus, siendo algunos de sus fundadores docentes en la misma. El arquitecto Hermann Muthesius estudió en Londres artes y oficios y arquitectura donde todavía resuenan los ecos estéticos de Arts & Crafts que desde su punto de vista se han estancado como revolución artística pero no industrial. A diferencia de Morris, sí 180 admitía la utilización de la máquina y de los procesos industriales. La vinculación abar- caba dos partes: una encargada de la producción del diseño (producción industrial me- cánica en masa) y en la preservación de la expresión artística industrial más cercana a la labor del artesano, con piezas fabricadas esencialmente a mano. La intención de arranque de la Deutscher Werkbund era hacer de Alemania una poten- cia competitiva frente a Estados Unidos y Gran Bretaña integrando las técnicas de pro- ducción industrial con los oficios y artesanías tradicionales así como las artes. La Deutscher Werkbund pretendía que el trabajo artesano se dignificase y dotar a los objetos de una buena forma menos ornamentada –no olvidemos que la conferencia de Adolf Loos Ornamento y Delito267 es de 1909- más funcional y manteniendo la calidad y el detalle del objeto artesanal. Estos presupuestos estéticos y funcionales se aplicaban tanto a los pequeños objetos de uso doméstico como a los edificios ideados por los ar- quitectos. En ese sentido, –y así lo adoptará la Bauhaus-, pretende ser un movimiento o escuela integral donde lo más pequeño tiene tanta importancia en términos de diseño como lo mayor, desde el urbanismo y la arquitectura a una taza de té o un salero han de cumplir esas premisas. Su objetivo es lograr una cultura armoniosa, será el buen fin de este trabajo fruto de la unión de empresas, arquitectos y artistas. Según Torrent: “Unos meses antes de la creación de la Werkbund, Muthesius dictó una de estas charlas (La importancia del arte aplicado), que se han convertido en un hito en la historia de nuestra materia. En ella ataca el eclecticismo historicista de las organizaciones producti- vas alemanas en este campo; el gusto de la burguesía hacia los objetos de lujo; el orna- mento considerado como desperdicio de materiales y de fuerza del trabajo; y en general el formalismo tanto el viejo como el nuevo, comprendido el del Jugendstil. Al mismo tiempo afirma el valor artístico, cultural y económico del arte industrial y se dirige a los fabricantes exigiendo de ellos un empeño ético-estático en interés de la producción e in- cluso más, de la economía nacional.” 268 267 “En Ornamento y delito” Loos vinculaba el exceso de decoración con la degradación de la sociedad, mientras que “forma sin ornamento” destacaba las virtudes de los diseños sencillos y racionales. Este énfa- sis en la purga de la ornamentación fue un concepto auspiciado por el movimiento De Stijl, mientras que el constructivismo y el futurismo celebraban la máquina y bajo la dirección de Walter Gropius, la Bauhaus se proponía unificar las artes y poner en práctica el ideario reformista del Movimiento Moderno” BHAS- KARAN, L. El diseño en el tiempo Blume, Barcelona 2007, pág. 52. 268 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, , Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 145. 181 La Werkbund supone como intención el fin de la ornamentación a favor de elementos más abstractos y geométricos. El contexto estético en que se desarrollan los plantea- mientos de la Deutscher es el de los modernismos europeos, y como lema de este perio- do y escuela de ideas serviría: una nueva expresión artística en la era de la industrializa- ción y la máquina. Tres bases del concepto de estética del la Deutscher Werkbund serán: -La separación de la calidad de los objetos respecto a su estética -éstas estaban vinculadas en periodos anteriores. -El formato de la norma DIN como garantía de la calidad en los procesos de producción industrial. -Frente al estilo ornamental, la imposición de la geometría y la forma abstracta. No es el primer menos es más de la historia del diseño. -Lejos de ser democratizante –como si lo será la Bauhaus- la Werkbund plantea objetos de mucha calidad, que lógicamente tendrán un precio elevado. La necesidad militar sobre todo a partir de 1914 convierte en una virtud lo que antes se entendían como restricciones, pues las circunstancias hacen que la producción se nor- malice. En periodos posteriores en la historia del diseño y la arquitectura, veremos como también las circunstancias históricas pre o posbélicas agudizan el ingenio de los diseña- dores, y reutilizan materiales prefabricados o excedentes, así como tecnologías de guerra para replantear materialmente los nuevos productos. Jean Prouvé en Francia o Charles y Ray Eames en Estados Unidos, ambos en los cincuenta como veremos, serán muy bue- nos ejemplos de ello. La existencia de la Werkbund llegó hasta 1914, deteniendo su actividad hasta 1918. Se volvió a restablecer como institución después de la segunda guerra mundial en 1950. Otros arquitectos de la D.W. serán a Heinrich Tessenow y el belga Henry van de Velde. Con el tiempo se evidenciaron la diferencias entre el sector más individualista, encabe- zado por van de Velde, y el sector más funcionalista, encabezado por Muthesius. Con- frontando las aspiraciones de la Deutscher Werkbund con las posiciones nostálgicas y de mirada al pasado de Morris y sus Arts & Crafts, el propio van de Velde dirá: “Para escapar del presente y de la fealdad actual, Ruskin y Morris dirigieron la mirada de la gente hacia la belleza de las cosas viejas. Sin embargo limitaron con esa actitud la apli- 182 cación práctica de sus propias propuestas y la influencia de sus creaciones (...) Semper proclamó el principio que hoy reconocemos en todas las expresiones de la vida moder- na; el principio fundamental de la necesidad ineludible que subyace a todo tipo de cons- trucción, todas las formas, todos los objetos; el principio fundamental de un enfoque moderno: ¡que no haya nada que sea distinto de lo que realmente deba ser! ¡que aparez- ca sólo en la forma en la que tiene que aparecer! (...) El objeto totalmente funcional, ba- sado en los principios de una construcción racional y lógica, cumple la primera condi- ción de la belleza. Henry van de Velde”, Der neue Stil, 1906 269 Uno de los miembros de la Deutscher Werkbund, Walter Gropius fundaría la Bauhaus en Weimar en 1919 reconduciendo las artes hacia la arquitectura. Peter Behrens fue una figura crucial en la Deutscher Werkbund pues se convirtió en el primer consultor de diseño de la historia, y se le confiaba como tal el proyecto integral, desde la parte arquitectónica, a los productos industriales, así como la parte gráfica - logotipos y marcas- Un ejemplo claro de esta confianza en Behrens, es su colaboración en el proyecto integral de AEG (Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft). En 1907 Peter Behrens -director de la Escuela de Artes y Oficios de Düsseldorf- es nombrado consejero artístico de la AEG. De este encargo y puesto surge una nueva idea: la de la identidad corporativa, para cuyo desarrollo era necesario un nuevo tipo de empleador/cliente, el industrial visionario involucrado en todos los aspectos producidos por su industria, y también de proyectista, el consultor de diseño Behrens proclamaba con esto la unión del arte y de la industria. Behrens estableció por primera vez el concepto de identidad corporativa. El diseño del producto era sólo el comienzo. Behrens incorporaría su enfoque de diseño en toda la cultura corporativa de AEG. Fue la primera persona en crear logotipos, material de pu- blicidad y publicaciones de la compañía con un diseño coherente y unificado. La obra de la Werkbund se vio reflejada en todo aquello concebible como objeto de pro- ducción industrial; aviones, barcos, locomotoras etc. así como por supuesto arquitectura y obra de ingeniería civil. Fue por otro lado una de las primeras marcas corporaciones 269 VAN DE VELDE H. Der neue Stil, 1906, http://museobelasartescoruna.xunta.gal/_documentos/exposiciones_documentos/cuaderno_Werkbund_1 98.pdf (última consulta: 30 de septiembre de 2016). 183 que se anunciaba en prensa y que utilizó efectivamente la difusión publicitaria. Su exten- sión a Suiza se llamó la Swiss Werkbund, con sede en Lausana. La estética, así como la funcionalidad y el cuidado de la producción y los materiales será uno de los ejes fundamentales de la idea de diseño en la Deutscher Werkbund, y como apunta Renato del Fusco, ni mucho menos será un problema menor: “Peter Behrens (...) recuerda una declaración de Paul Jordan, dirigente de AEG: -No crean que un ingeniero cuando compra un motor se pone a desmontarlo para controlar sus partes. El técnico también compra en función de la impresión que recibe. Un motor ha de ser bello como un regalo de cumpleaños”270 La mayor contribución de la Werkbund a la historia del diseño, fue la profesionalización de la figura de diseñador como consultor para la industria. La producción industrial se vincula al objeto diseñado desde entonces y se supera definitivamente la tradicional vin- culación de la producción de objetos a las artesanía y manufacturas. Esta nueva relación produce la posibilidad de afrontar nuevas tipologías de objetos a diseñar como serán los electrodomésticos de AEG que en esta época se popularizan y comienzan a colonizar el entorno doméstico. Esta capacidad para crear objetos arquetipo se ha dado en algunas ocasiones en la historia del diseño, habitualmente aprovechando avances técnicos que demandan nuevas tipologías en el diseño. Cuando se habla de la Werkbund, el hito u objeto símbolo de este periodo son los ventiladores y las teteras (Fig.2.17) de Peter Beh- rens, que cristalizan toda una nueva filosofía y estética en el diseño. Como veremos, existe en el trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec una cierta vocación a intentar diseñar, más que objetos, nuevas tipologías, y si esto no es siempre posible, al menos dotar al ob- jeto de la suficiente versatilidad para que el usuario descubra o disponga nuevos usos propios. Podríamos tomar varios ejemplos de su producción en los que esta característi- ca está presente; el proyecto Rocks (Fig.2.18) de 2006 para Vitra, sería uno de ellos. Lite- ralmente en este caso se inventa una categoría de objeto, un híbrido entre muro, biom- bo, escultura, que es lo suficientemente rígido para crear una suerte de parapeto, pero que por otro lado aporta la calidez táctil y visual del textil. Será el usuario el que cierre la función de este objeto enigma y efectivamente conforme su estructura definitiva. 270 DE FUSCO, R. El placer del arte Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pág. 160. 184 Tetera Eléctrica, Peter Behrens, 1909, AEG. Rocks, Ronan y Erwan Bouroullec, 2006. Sistema de partición, cartón y textil con clips plásticos. Varias dimensiones. Edición limitada de 12 piezas, Vitra. 2.2.3 La forma y el volumen: La forma sigue a la moda. Como señalamos en la introducción de la presente tesis, los movimientos estéticos y es- tilísticos de la historia del diseño que estudiamos en relación al trabajo de Ronan y Er- wan Bouroullec, no serán compartimentos estanco, en los que tras el fin de uno comien- za el siguiente. Lo habitual será que en algunos casos sí se produzca una acción reacción contra una tendencia imperante, pero será más habitual la convivencia en un mismo pe- riodo de diferentes propuestas, en algunos casos con orígenes comunes. Hablaremos de variantes de una misma idea que en su recorrido se han ido alejando estéticamente de sus coetáneos. Esto es especialmente patente como vemos en la década de 1920. Podemos estudiar en paralelo, el inicio del movimiento moderno y el racionalismo en diseño y en arquitectura en la Bauhaus, el final de los modernismos, la racionalización del trabajo artesano en la Wiener Werkstätte, la radicalidad de las propuestas estéticas de De Stijl en Los Países Bajos, y la revolución estética vinculada a la social que supone el Constructivismo Ruso a partir de 1917. En este periodo, irrumpe también la obra de Le Corbusier, como uno de los padres del movimiento moderno y que casi siempre trabajó desde la individualidad y alejado de grupos o escuelas. En este contexto aparece el llamado Art Déco, si bien esta denomina- ción se le da mucho más tarde en la exposición Les Annés 25 de 1966 del Museo de Artes 185 decorativas de París.271 Su origen está en un grupo de artistas que se autodenominan los modernos -Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas en 1925- y que básicamente arrastran la tradición del Art Nouveau, entre ellos Hector Guimard, -conocido entre otras obras por las célebres bocas de metro fitomorfistas de la ciudad de París de la primera década del sigo XX-. Producen un simplificación del ele- mento decorativo u ornamental y renuevan su estética hacia la rotundidad del volumen y la geometría y los planos del objeto. En este sentido es una tendencia estética que con- vive y es influenciada por el cubismo y su tratamiento y descomposición de los planos de las figuras. Las referencias serán distintas a las de los modernismos europeos, y torna- rá su mirada en busca de inspiración formal hacia Egipto, el arte precolombino, africano y oceánico, referencias en las que coinciden con sus contemporáneos los pintores cubis- tas. Formalmente se caracterizará por volúmenes rotundos, facetación de las superficies, in- serción de piedras y minerales semipreciosos –jade, ónix, etc.- maderas y pieles exóticas, incrustaciones de marfil, los reflejos metálicos y superficies pulidas. Se desarrolla en el ámbito de procedimientos artesanales de alta calidad –habitualmente en piezas únicas- así como con un extremo cuidado y selección de las materias primas. Por otro lado su contexto sociocultural será la postguerra de la primera gran guerra mundial, en el periodo que se ha dado en llamar Belle Époque,272 de la que tenemos ha- bitualmente la imagen de sociedad hedonista y despreocupada. “La vida colectiva se había modificado. En las grandes ciudades, adquirió ́ un carácter impersonal y anónimo, donde la ascendencia de las familias y personalidades notables se circunscribía cada vez más a sus propios círculos y ámbitos clubs, salones, hipódromos, opera, casinos, parques o avenidas distinguidas de la ciudad, lugares de veraneo y donde 271 En el Museo de Artes decorativas de París se producirá en el verano de 2013 la mayor retrospectiva has- ta el momento del trabajo de los Bouroullec, Momentané. 272 Se denominó Belle Époque al período que abarca desde fines del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial (1914), caracterizado por un transitorio bienestar económico, una gran euforia y optimismo, en las clases altas y medias de los países industrializados de Europa y algo en los EE.UU. Esto fue producto de los avances tecnológicos y científicos de la época. El crecimiento de las ciudades fue cambiando los hábi- tos de la gente, abarcando todas las clases sociales. El descanso dominical, la reducción de la jornada labo- ral y la posterior incorporación del Sábado Inglés (media jornada), crearon un tiempo libre difícil de ocu- par. 186 la influencia de la vida religiosa y de las iglesias se desvanecía. La prensa conformaría de forma creciente la conciencia de las masas urbanas. La presencia de éstas en las calles y lugares públicos, y la aparición de nuevas formas de cultura colectiva (el music hall, la prensa popular y sensacionalista, el cine, los espectáculos deportivos), testimoniaban el cambio.”273 Cierto es que será un decenio de entreguerras que vivirá las tensiones políticas y sociales que preceden a la Segunda Guerra Mundial. Socialmente corresponde con un periodo de liberación de la mujer que tiende a la androginia y a liberarse en términos de moda de la tradición estética anterior. Brillará con especial protagonismo la figura de Cocó Chanel cuyo trabajo en el diseño de moda recogerá todo este nuevo sentir y pensar de la mujer moderna. Torrent define el contexto del Art Déco como una “materialización del espíritu de su tiempo” y respecto al carácter elitista de este estilo, dirá: “Si los muebles y las joyas Déco no son asequibles para todos –es un estilo caro, por el fuerte componente de la artesanía y los lujosos materiales empleados-, sí que muchos pueden participar de las propuestas vitales que se generaron a la par. Las mujeres podían cortarse el pelo a lo garçon y vestir los trajes de talle bajo, podían hacer deporte, asistir a un espectáculo o fumar un cigarrillo sin que ello supusiera una seria vulneración de las costumbres.”274 El Art Déco, tendrá una amplia implantación en el gusto norteamericano en los años treinta y será la base estética en la que se produzca la revolución que supone el Styling después del crack del 29, que retomará los amplios volúmenes geometrizantes del Art Déco a los que añade el concepto de aerodinámica de las formas modernas que para ellos remiten hacia el optimismo de un futuro mejor. Algunos diseñadores Art Déco recibieron críticas en los medios por los elevados precios de sus diseños que incluían piedras semipreciosas, maderas exóticas, pieles, en el contex- to socioeconómico de la gran depresión. Lejos de defenderse, proclaman que producen objetos de lujo y que por lo tanto, es lo normal que no estén al alcance de toda la pobla- ción. El francés Jacques Émile Ruhlmann (1879-1933) –uno de los más importantes di- 273 http://mihistoriauniversal.com/edad-contemporanea/belle-epoque/ (última consulta: 20 de octubre de 2016). 274 MARÍN, J. TORRENT, R, Historia del Diseño Industrial, , Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 226. 187 señadores e interioristas del periodo, en 1930 realiza la siguiente argumentación para la revista Illustration: “Fue un gran error tener en cuenta a la clase media a la hora de definir una vía de traba- jo o de lanzar una moda o un gusto concreto. En ninguna época las nuevas creaciones se dirigieron a las clases medias. Siempre fueron las élites las que proporcionaron a los ar- tistas el tiempo y el dinero necesarios para dedicarse a las investigaciones laboriosas que desembocan en una ejecución perfecta. Estoy convencido que hay que volver a esta sana fórmula”275 A partir de mediados de los veinte, se produce una cierta popularización del estilo y esto implica una abaratamiento de los precios y por lo tanto un descenso en la calidad de los procesos de fabricación como en las materias primas. Se alcanza una mayor cantidad de público, que no ha de ser ya lógicamente de clase alta. Ciertos materiales son sustituidos por otros de aspecto similar pero más económicos. Aparecen en este periodo la baqueli- ta, las chapas y resinas fenólicas, y los materiales nobles metálicos son sustituidos por chapas de cromo y aluminio. Se realizan la piezas en producción en serie y por procesos industriales y se da un cierto Kistch que realiza copia de las piezas más caras en materia- les muy inferiores. La irlandesa Eileen Gray, diseñadora industrial, interiorista, arquitecta y especialista en las técnicas de lacado japonés, es la gran figura de este periodo. Si bien pasa por una eta- pa a principios de la década de ortodoxia respecto a la corriente estética del Art Déco, sus objetos y mobiliario –especialmente hacia finales de los veinte- constituyen un puen- te estilístico entre el Déco más ortodoxo de la primera época y la transición de éste hacia una simplificación de las formas y los materiales vinculado ya al movimiento moderno. Una huida del lujo y la exclusividad que se verá reflejada tanto en su trabajo como en el de Le Corbusier, quien fuera su pareja durante un tiempo. Algunos de sus diseños se han convertido en iconos de la disciplina como la butaca Bibendum, (Fig.2.19) de 1929, o la mesa auxiliar E1027 (Fig.2.20) de 1927. En Eileen Gray, como en las grandes figuras de la Bauhaus, se produce como principal característica, una nueva mirada sobre mate- riales que en principio no conforman el mobiliario del hogar, sino en primera instancia de la oficina, como el tubo de acero inoxidable, que usará Marcel Breuer en la Bauhaus 275 Illustración, Agosto, París, 1930, pág.14. 188 para el sillón Wasilly o Mart Stam y el propio Mies Van der Rohe para las primeras sillas en Cantilever, el cristal, las superficies lisas y cromadas y los procesos de lacados orienta- les, pero lejos ya del espíritu decorativo que encarna el primer Art Déco. Sobre este pe- riodo del Déco y en concreto sobre la diseñadora irlandesa, es oportuna la visión de Te- rence Conran respecto de la capacidad de Eileen Gray de saber despojar a las formas de la Bauhaus y del incipiente estilo internacional de la ideología o intelectualidad que lo conforma: “Su gran logro fue ver en la arquitectura de Gropius y Le Corbusier un nuevo estilo para el siglo XX, un estilo que el entusiasmo revolucionario de sus protagonistas había disfra- zado de estilo funcional. En 1924 empezó a sentirse atraída por la arquitectura. A me- diados de la década de 1920 diseñó una casa llamada E-1027 (...) A pesar del estilo chic y la carencia de fervor revolucionario de Gray, en el momento de su construcción, la casa fue una manifestación tan agresivamente moderna de la nueva arquitectura como lo ha- bía sido todo lo que construyó Gerrit Rietveld en Holanda o Le Corbusier en Francia. Le Corbusier salió de esta casa para nadar, pero nunca regresó: murió de un ataque al cora- zón (1965).”276 En algunas obras sobre Historia del diseño,277 se nombra a esta fase del Art Déco y en concreto a la obra de Gray o en Estados Unidos a la de Donald Deskey como Moderne, para diferenciarlo de la primera etapa, menos contenida en lo que a formas y materiales se refiere. Se observa así que el Art Déco, en líneas generales en cuanto a estética y función se refie- re supone una simplificación o depuración de las formas exuberantes inspiradas en la naturaleza de los modernismos europeos, y una transición hacia el movimiento moderno y hacia posturas más radicales dentro del racionalismo. Tendrá una enorme influencia -junto con los modernismos- a finales de los años setenta y principios de los ochenta cuando desde la posmodernidad sean erigidos como modelos estéticos en los que refle- jarse, ensalzando lo que de ornamental y poco pretencioso intelectualmente tienen. 276 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 159. 277 BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo, Ed. Blume, Barcelona 2007. 189 La facetación de las formas, la exuberancia de los volúmenes y las formas, junto con la mirada a Japón y la militancia en un cierto orientalismo, serán características propias del Art Déco, que convivió con otras tendencias menos decorativas en la segunda y tercera década del siglo XX. La Mocca Express de Bialetti (Fig.2.21) de 1933, será un ejemplo de un objeto icónico de la historia del diseño por su funcionalidad y por su rotundidad de formas y la geometría. Sobre la influencia oriental en el trabajo de los Bouroullec pode- mos encontrar diversos ejemplos, tanto en técnicas artesanales empleadas como en for- mas que recuerden el diseño y la artesanía japonesa. Existe un objeto en su producción que reúne ambas influencias, se trata del Honda vase, (Fig.2.22) de 2001 para la Galería Kreo de París, un objeto con un aire ciertamente Déco y japonista, que propone una es- tética de influencia oriental, y una técnica contemporánea que simula al lacado tradicio- nal. Remite como lo hacía el Déco, a un cierto lujo o exclusividad en su uso y contempla- ción. Un objeto, que plantea una suerte de hornacina de contemplación y que como al- gunos otros objetos del estudio Bouroullec, señaliza un contexto meditativo respecto a las funciones que nos proponen. Esta pieza fue bautizada por el tipo de pintura con la que se laca que proviene de la marca japonesa. Moka Express, Alfonso Bialetti, 1933. un epítome del Déco facetado en rotundos volúmenes; un hito del diseño que ha llegado hasta nuestros días sin ninguna variación destacable en su diseño. Honda vase, 2001, (frente y espalda) Galería Kreo, París. Edición de 8 ejemplares firmados y numerados. Fibra de vi- drio lacada con pintura de carrocería de Honda. 190 2.2.4 Arte, diseño e ideología. En el contexto ideológico, político y social de finales de la segunda década del siglo XX surge el constructivismo ruso como corriente estética al servicio de los ideales de la revo- lución soviética de octubre de 1917. La estética que promueven tiene ciertas coinciden- cias con vanguardias contemporáneas de su tiempo como serán el Cubismo, el Suprema- tismo, el Futurismo o la propia estética de la Bauhaus en algunos aspectos, serán, espe- cialmente en el diseño gráfico, con Rodchenko y Popova a la cabeza, un referente clásico en cuanto a su utilización del arte y el diseño como herramienta de propaganda. La pro- ducción industrial será el elemento principal que guíe el espíritu del movimiento cons- tructivista y algunos de sus miembros vieron mayor posibilidad en el cambio social a través del diseño más que a través de las artes plásticas.278 En la obra del periodo constructivista en Rusia, primará la función –incluso en la obra artística- y promoverá el cambio de la sociedad a través de la arquitectura y el diseño. La obra de diseño se vincula a la producción industrial y desarrolla mayor influencia en las artes gráficas: tipografía, impresión como vehículo de propaganda, más que en el diseño de producto. Estilísticamente es reconocible por la utilización de textos en diagonal y una geometría general muy acuciada, y una ausencia de lo ornamental. La obra de Po- pova y Rodchenko fue la que mayor influencia ejerció, solo superada por Lissitzky y Ma- lévich, que condicionaron lo que sería en Holanda poco después De Stijl. “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo” Theo Van Doesburg Theo Van Doesburg y Piet Mondrian, habían fundado en Holanda en 1917 –casi al mismo tiempo en el que se produce la Revolución Rusa- la revista De Stijl -se publicó desde 1917 a 1931 y dará nombre a este movimiento estético artístico, de diseño y arqui- tectura- que afectará a todas las ramas de ambas especialidades en una búsqueda de la máxima pureza y simplicidad. La vertiente puramente artística de este movimiento es conocida como neoplasticismo. En el primer número de la revista. Mondrian publica el 278 “...muchos de sus participantes pensaban que pintura y escultura carecían de un fin social, y que por lo tanto deberían ser relegadas a favor de la arquitectura y el diseño, facetas en donde se descubría la mejor salida posible para la creación, ya que en ellas se podían combinar las dimensiones funcionales y estéticas” MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 174. 191 manifiesto El nuevo modo de concebir la forma en la pintura279 en 1917 donde establece las bases de lo que será una nueva estética. Este nuevo arte no pretendía ser reproductivo ni ilustrativo, tal como la había sido el arte tradicional, sino que pretenderá ser com- prensible a partir de sí mismo, sin referencias al mundo de los objetos ni a la reproduc- ción figurativa. El artista neoplasticista –el diseñador también lo hará- seguirá el estricto credo plástico/científico que Mondrian establece: “Mondrian, aproximándose a Malévich, va a concebir el arte como expresión de valores metafísicos. La historia o el individuo dejaban de contar en unas construcciones tenden- tes a eliminar los momentos subjetivos en la elaboración de las obras, que deben ser pre- formadas en la mente antes de su ejecución, sin recibir nada de la naturaleza ni incluir en ella aspecto alguno de sensualidad.”280 Desde esta fecha hasta 1931 De Stijl combinó elementos del constructivismo y el supre- matismo, conviviendo en el tiempo con la Bauhaus, coincidiendo con ésta más en su es- tética que en sus presupuestos ideológicos y con otros grupos de quienes también se nu- trió para lograr un lenguaje específico. Junto a Mondrian, las principales figuras del mo- vimiento serán Theo van Doesburg y de su escisión del grupo en 1925, a raíz de la discu- sión con Mondrian al introducir elementos diagonales, surgirá el elementalismo de Pie- ter Oud y Gerrit Thomas Rietveld siendo este último el que desarrolla un amplia pro- ducción dentro del diseño de mobiliario y en la arquitectura. De Stijl como movimiento estético defiende el uso de formas planas, rectas y simples, la línea y el ángulo recto, colores puros y saturados, obedeciendo todo el programa a una simplificación radical de las formas. La esencia del Stijl puede describirse a través de su 279 “Este periódico se plantea como objetivo contribuir al desarrollo de un nuevo sentido estético. Quiere hacer al nombre moderno sensible a todo lo que hay de nuevo en las artes plásticas. A la confusión arcaica -al "barroco moderno”- quiere oponer los principios lógicos de un estilo que va madurando y que se basa en la observación de las relaciones entre las tendencias actuales y los medios de expresión. Quiere reunir y coordinar las tendencias actuales de la nueva plástica, las cuales, si bien son fundamentalmente semejantes entre si, se han desarrollado independientemente la una de la otra.”, Theo Van Doesburg & Piet Mon- drian & Bart van der Leck, J.J.P. Oud. Manifiesto De Stijl, 1917. 280 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 183. 192 intención universalista, el nuevo arte era necesariamente abstracto, expresaba la belleza pura281, y por ello debía utilizarse exclusivamente formas puras. En la segunda etapa del movimiento, 1921 hasta 1925 Van Doesburg plantea un ideario respecto a la arquitectura y define de una manera clara cuales serán los objetivos y lími- tes del nuevo estilo. Respecto a la forma se eliminan los modelos anteriores y las formas preconcebidas, todo será creado de cero en un contexto nuevo, y la arquitectura maneja elementos básicos como el plano, la masa, el espacio y la luz, y procura evitar el derroche. La funcionalidad será el primer objetivo del proyecto arquitectónico. Así mismo, rechaza el concepto de monumentalidad, y pretende romper los conceptos de interior y exterior. El tiempo se convierte en un elemento plástico junto al espacio. El ritmo de la nueva arquitectura na- ce de la alteración del concepto de repetición y simetría, y el color –la pintura- estará in- tegrada orgánicamente en el propio proyecto. Como vemos el color pierde su carácter decorativo u ornamental, y el edificio será entendido como la suma te todas sus partes: antidecorativa en su color, económica y funcional, antimonumental y dinámica. -Silla Red & Blue, Gerrit Rietveld, 1918. -Silla Zig-Zag, Gerrit Rietveld, 1934. 281 “El artista verdaderamente moderno, es decir consciente, tiene una doble tarea. En primer lugar, debe crear la obra de arte puramente plástica; en segundo lugar, debe encaminar al publico la comprensión de una estética del arte plástico puro. Por ello, una revista de estas características es indispensable, tanto más cuando la critica oficial no ha sabido suscitar una sensibilidad estética abierta a la revelación del arte abs- tracto”. Theo Van Doesburg & Piet Mondrian & Bart van der Leck, J.J.P. Oud. Manifiesto De Stijl, 1917. 193 La tercera gran figura de De Stijl, y el más vinculado al diseño, fue Gerrit Thomas Rietveld, arquitecto y diseñador holandés fundador del movimiento junto a Mondrian y a Van Doesburg. Desde 1919 pertenecía al movimiento, y el trabajo de Rietveld es el más representativo del periodo como diseñador de mobiliario y luminarias. También en la arquitectura, principalmente en la casa Schroeder en Utrecht en 1924, de paredes móvi- les, y para la que diseñó también parte del mobiliario y que supone una suerte de mani- fiesto estético habitable. Supone llevar la radicalidad estética de De Stijl en cuanto a co- lor y forma a las tres dimensiones en objetos de uso. Era hijo de ebanista y conocía el oficio de la carpintería y el trabajo con la madera y des- de 1918 tuvo su propia marca y fábrica de muebles en Utrecht. El diseño de los muebles de Rietveld trata de aprovechar el material de la madera en secciones geométricas sim- ples, tableros y listones, repitiendo las dimensiones de éstos en la medida de lo posible con la intención de simplificar el proceso constructivo, optimizar el material al máximo, aunque también experimentó con tubo de acero inoxidable curvado al mismo tiempo en que lo hicieron Breuer y Stam en la Bauhaus. Desde su propia tienda y taller distribuyó un gran número de diseños de mobiliario, que se caracterizaron por la utilización de materiales sencillos, formas geométricas básicas, y en algunos casos por el uso del color en los mismos términos en los que en pintura lo hiciera Mondrian en el neoplasticismo. Uno de los objetos diseñados por Rietveld282 en estos años se ha convertido en un icono del diseño y en paradigma de objeto radical que sigue los dictados de una estética con- creta, por su uso del color, la geometría y los materiales. La silla Roja y Azul, (Fig.2.23) es probablemente uno de los objetos más representados cuando se habla de diseño y se quiere ilustrar con un objeto de diseño. Como vimos en el capítulo introducción, es uno de los objetos elegidos por Löbach para ejemplificar sus tres tipos de función en el dise- ño-283. Construida en su primer prototipo en 1918 y sin color, primero en madera cruda y más tarde en blanco, y comercializada desde 1923, cuando se introduce el color, resu- 282 “Rietveld tenía solo 29 años cuando creó esta pieza fundamental y comenzó su búsqueda de un sistema para traducir el sistema bidimensional del neoplasticismo” ALDERSON, S. en VV.AA. The Design Book, Ed. Phaidon, Londres, 2013. Pág. 50 283 LÖBACH, B. Diseño industrial : Bases para la configuración de los productos industriales, Ed. Gustavo Gi- li, Barcelona, 1981, pág. 67. 194 me a manera de manifiesto un periodo y una estética. Negro en el elemento sustentador de listones, azul para plano del asiento, rojo para el plano respaldo, y todos los cortes de la estructura de base en amarillo. No es una silla especialmente confortable y aunque debido a su estudio ergonómico y de posición de ángulos/planos, lo es más de lo que comúnmente se piensa, y lo que Rietveld intentó en este diseño en concreto fue llevar esta nueva estética a un objeto cotidiano y demostrar que esto era posible a través de una nueva concepción del espacio. Otros ejemplos de mobiliario de Rietveld serán la silla Berlín y la Steltman, la serie Crate –de carácter más escultórico y radical- y la Zig-zag (Fig.2.24) de 1934 que también se ha convertido en un elemento icónico de la historia del diseño, con una arriesgada cons- trucción en forma de zeta, hoy en día todavía en producción al igual que la Roja y Azul, por la editora italiana Cassina. Una muestra de lo básico -en cuanto a estructura y pro- ceso de fabricación- que fueron casi todos los diseños de Rietveld, es que se publicó en 1986. -posteriormente ampliado y reeditado en 2011- un libro con todos los planos de los muebles del autor para ser construidos fácilmente de manera artesanal284 que en el caso de la mayoría de los objetos de diseño de otros periodos no sería posible. Rietveld abandona De Stijl en 1928, dedicándose desde entonces casi en exclusiva a su labor co- mo arquitecto. Cabe recordar aquí, la visión crítica no exenta de ironía que aporta Robert Hughes sobre el diseño de mobiliario de las vanguardias utópicas, en la que se refiere tanto a De Stijl como a Bauhaus, enfatizando que la pretensión de ambas será que el cuerpo se adapte a sus diseños y no al contrario: “Los estilos de los muebles cambian, pero el cuerpo humano no, y muchos de aquellos nuevos muebles parecían empeñados en que debería cambiar. Estos objetos de tubos metálicos, o de madera y cuero, eran demasiado polémicos para ser cómodos: la máqui- na concebida para vivir en ella tenía que estar provista de argumentos para querer sen- tarse en ella. De hecho, el resultado fue una especie de mueble eclesiástico, diseñado pa- ra mortificar la carne de los devotos en el santuario de la forma absoluta. «Il faut souffrir pour étre belle.” 285 284 Rietveld meubles om zelf te maken, Ed. Thoth, Bussum, 2011. 285 HUGHES, R. El impacto de lo nuevo, Ed. Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2000, pág. 200. 195 Como podemos comprobar ironiza sobre el férreo programa formal de los muebles de Bauhaus sobre la idea de que para presumir hay que sufrir. El comentario anterior se re- fiere específicamente a la silla Wassily de Breuer pero encuentra su antecedente en la Red & Blue de Rietveld sobre la que tiene una visión igualmente crítica: “Pero ya antes el cuerpo había recibido el peor suplicio de la mano de un diseñador ho- landés llamado Gerrit Rietveld (...) es considerada un clásico en su género, y con mucha razón. Su incomodidad funcional trasciende tanto que el único trasero adecuado para usarla tendría que ser un sólido perfectamente hendido. No es un mueble, sino una es- cultura: el desarrollo tridimensional de una composición bidimensional, inspirada en la cuadrícula y los colores primarios que configuraban los cuadros de Van Doesburg y de Mondrian.”286 Como se ha visto, geometría y radicalidad de forma y color a la hora de seguir un pro- grama ideológico y estético serán las claves para intentar reconocer un objeto producido en el ámbito de De Stijl. Una de las características en la que muchos críticos han coinci- dido al definir el trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec es precisamente la contraria; la discreción en sus formas y colores. Rara vez utilizan colores puros y muy pocas ocasio- nes el negro al cien por cien. Tal vez de las vanguardias que aúnan arte, diseño y arquitectura, De Stijl haya sido la más radical, en el sentido de trazar un férreo programa estético -cromático y formal- y cumplirlo aun a costa de la usabilidad del producto. En ese sentido podríamos hablar de ideología estética, -abstracción misional como lo define Hughes en tono crítico- que co- mo hemos visto sentó las bases de lo que habría de ser el concepto de diseño en la Bauhaus, que en cierto modo, dulcificará esos dogmas. La vinculación de este movi- miento con nuestros autores se torna casi imposible, pues si por algo se caracterizan Ro- nan y Erwan Bouroullec es por no creer a ultranza en los métodos de diseño ni en la ri- gidez de los sistemas preconcebidos. Su manera de diseñar como veremos es mucho más flexible e intuitiva. Sí existe en ellos una conciencia social en el sentido de creer en el di- seño como motor de cambio hacia un mundo mejor, pero su actitud es mucho menos radical que la escuela holandesa lo fue en sus premisas estéticas. De hecho, como vere- mos en el capítulo cuatro, la actitud de Ronan, es de aplicación de una cierta duda me- tódica, que lejos de ser desconfianza, es precaución: 286 Ibid. 196 “No sabría definir, en serio. Yo particularmente soy de lo más inseguro, e intento con- vencerme cada día de que en el fondo no soy tan malo(...)Aún así, no podría definir nuestra filosofía ni creo que me gustase aunque pudiera. No me gustan las etiquetas, es- tar atrapado en el perímetro de una cierta filosofía. Siento que soy alguien que duda de- masiado y sobre todas las cosas, sobre mí lo primero, no podría ser de otra manera.”287 2.2.5 Diseñar el futuro: pedagogía y vanguardia. El elemento natural continuador de la herencia de la nueva cultura de diseño implanta- da por la Deutscher Werkbund en Alemania y por De Stijl en Holanda, fue la Bauhaus ya que como vimos incluso alguno de sus principales actores como Behrens serán fun- dadores de esta nueva escuela que se caracterizará por la radicalización de sus propues- tas y el carácter político de su filosofía pedagógica. En su creación confluyen el contexto político, social, artístico y educativo de comienzos del siglo XX y las vanguardias artísti- cas. Y como otros movimientos vanguardistas, la Bauhaus no fue ajena a lo procesos so- ciales y políticos, siendo siempre cercana a un compromiso con la izquierda y adqui- riendo gradualmente una reputación subversiva. La escuela, más allá de planteamientos estéticos, aglutinaba un ideal que desde el principio pareció ser algo más que un centro de enseñanza. Así lo resalta Conran recordando las palabras de Mies: “El tercer director de la escuela de arte más prestigiosa de todos los tiempos, el arquitec- to Mies van der Rohe dijo: “La Bauhaus no era una escuela, era una idea”.”288 La escuela realmente se fue forjando bajo la pretensión de crear un mundo nuevo en términos de estética, de producción y de pedagogía. Formando a aquellos que el día de mañana darán forma a las cosas, formaremos un mundo nuevo, parece ser la idea que subyace en Bauhaus. A pesar de no contar con un departamento de arquitectura en sus primeros años -siendo su fundador un arquitecto-, etimológicamente el nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, construcción, y Haus, casa. William Morris y el movimiento Arts & Crafts influyeron en la filosofía pedagógica desde sus inicios, y era fundamental la experimentación y la colaboración entre profesores y alumnos en los proyectos de di- 287 Erwan Bouroullec, Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estu- dio de París, Junio de 2016, pág. 20. 288 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 86. 197 seño. En la filosofía de arranque de la escuela, se vio como un error, y como origen de los males estéticos y pedagógicos del momento, la separación entre arquitectura, escul- tura y pintura, que achacan a todo el arte posterior al renacimiento, que para ellos en la Edad Media formaban una unidad. Se pretende la obra total, cuya expresión máxima su- cede en la arquitectura, y por lo tanto se intenta formar al artista total, que sea capaz de afrontarla. En este sentido es considerada la primera escuela de diseño como tal de la historia. Los objetivos de la escuela en su fundación, y así lo redacta en su manifiesto serán: "La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequi- bles para el gran público" 289 La obra colectiva en la escuela intentaba integrar sin hacer diferencias tanto la obra del artista como del artesano y estaban unificadas actividades prácticas y artísticas. De la ex- perimentación estética con conceptos de la modernidad surgieron en sus talleres objetos de diseño y mobiliario que fueron obra tanto de alumnos como sobre todo de profesores que hoy en día siguen siendo iconos de la modernidad. El curso de iniciación o base permitía al alumno una inmersión tanto en las artesanías más manuales como en los conceptos teóricos y de plástica más avanzados del momento, y era condición que el alumno pasase por todos los talleres para conocer todos los materiales, técnicas y proce- sos involucrados en la producción industrial. Francesca Telli traza esta semblanza de in- tenciones, logros y fracasos de la escuela alemana: “El intento de la Bauhaus era el de formar un nuevo tipo de colaborador con la industria capaz de investigar la relación óptima entre la calidad estética y la calidad técnica y así poder desarrollar prototipos de objetos para una producción en serie(...) La utopía de la Bauhaus acerca del diseño en realidad planteaba a la industria un papel imposible: al producir objetos definitivos destinados a no ser sustituidos con el paso del tiempo, la 289 http://www.bio-design.com.ar/2-UNLa/historia2/2014/manifiesto-programa-bauhaus.pdf, pág. 3. (úl- tima consulta: 23 de septiembre de 2016) 198 industria parecía ser únicamente necesaria a la hora de satisfacer las necesidades básicas de un circuito productivo cerrado.”290 La intención principal con la que surge es mejorar el mundo del diseño aunando el arte puro y las artes industriales, así como la arquitectura. Fundada en Alemania, en Weimar en 1918, con Walter Gropius como director, se plantea la enseñanza del arte, la arquitec- tura el diseño y la artesanía desde el prisma de la modernidad. Su ideal casi romántico de una nueva didáctica de las artes y de la posibilidad de confluencia en el mismo indi- viduo de distintos saberes y la necesidad de un conocimiento global de procesos, meto- dologías y oficios tiene todavía algo de gremial que como dogma irá variando con las su- cesivas direcciones y periodos de la escuela. Busca por otro lado la desaparición de fron- teras entre artesanos y artistas, que ve en general como una división en clases sociales “artísticas” que no tiene razón de ser. Etapas: 1ª Weimar 1919-1925 fue idealista y romántica, 2ª Dessau 1925-1932 donde impera el racionalismo 3ª Berlín 1932-1934 años de disolución y diáspora Directores: 1919 – 1927: Walter Gropius 1927 – 1930: Hannes Meyer 1930 – 1933: Ludwig Mies van der Rohe "El arte no puede enseñarse" Walter Gropius Bauhaus Weimar. 1919-1925 Henry Van de Velde, en 1919 insta a Gropius, un funcionalista convencido para que ne- gocie con el gobierno de Sajonia-Weimar la creación de un centro de asesoramiento pa- ra los oficios manuales, la industria y la artesanía. La unión entre uso y estética fue la idea que preconfiguró cuál había de ser la línea pedagógica de la Bauhaus al menos en sus primeros años. Gropius que desde 1907 a 1910 había trabajado para Peter Behrerns en Munich, mostró su interés desde el principio por la sistematización industrial en la arquitectura, así como la producción en serie. 290 TELLI, F. (La Bauhaus y la estética neoplasticista) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 132. 199 Arquitectura, escultura, pintura y artesanía y oficios eran las principales áreas de docen- cia, y se basó en la experimentación y la búsqueda de la unidad de las artes aplicadas con las Bellas Artes. El alumno era admitido como aprendiz al superar, primero el curso de iniciación, donde conocía los materiales y desarrollaba su creatividad, y una segunda de especialidad. El concepto de curso preliminar fue introducido en la mayoría de las es- cuelas de diseño y arte de todo el mundo a partir de ese momento. Gropius, como per- sonaje aglutinador, supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas y reli- giosas, de los docentes de la escuela en esta primera etapa en la cual se tendió a seguir la huella estética de vanguardia expresionista alemana. La escuela constituyó las bases del movimiento moderno y del estilo internacional en ar- quitectura y en diseño. La filosofía funcionalista impregnará todas las realizaciones que se produzcan en la escuela y en los estudios de sus profesores. Hay una intención de in- ventar el futuro, y es una completa mirada hacia delante, un partir de cero, a diferencia de movimientos anteriores tanto en diseño como en arte que buscan la modernidad en una mirada hacia el pasado. En este sentido es un movimiento autorreferencial. Isabel Campí lo describe de la siguiente forma: “Sólo el movimiento moderno, durante una parte del siglo xx, se manifestó en contra de la historia y de la tradición. Ahora vivimos en un mundo donde la mezcla de estilos y el revival, que tanto detestaban los modernos, son norma. Ello me llevó a examinar dete- nidamente cuales son las ideas sobre lo viejo, lo antiguo, lo nuevo y lo auténtico que im- peran en nuestra sociedad y la cual es el valor económico que se asigna a las cosas en función de estas categorías”291 Johannes Itten fue fundamental en la implantación de nuevas teorías del color, forma y materiales y su método era fomentar la espontaneidad y la creatividad del alumno. Uno de los motivos de la sustitución de Gropius por Josep Albers, fue la expulsión de Itten por parte del primero, al no coincidir ni aprobar sus métodos didácticos. Los planteamientos de Johannes Itten -como maestro del primer curso- apuntaban hacia la teoría del aprender práctico, es decir haciendo, más una mezcla de meditación filosó- fica y religiones orientales. Este planteamiento tan práctico era diametralmente opuesto 291 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 11. 200 a la pedagogía principalmente teórica que imperaba en el momento. En el plan de estu- dios original se incluía talleres de todas las disciplinas artística y artesanas y todos los materiales. Entre el grupo de docentes se encuentran: Oscar Schlemmer, Walter Gro- pius, Johannes Itten, Lionel Feininger, con la incorporación algo más tarde -1922- para dirigir el taller de pintura mural, de Wassily Kandinsky. La enseñanzas en esta primera etapa se organizan en el contexto de debate entre la in- dustria y la artesanía y sobre todo a partir de 1923 el peso de el expresionismo fue susti- tuido por conceptos e ideas nuevos que se tomaron de movimientos vecinos como el constructivismo ruso o el neoplasticismo holandés. Coincide con el momento en el que lo experimental y experiencial son sustituidos paulatinamente por lo metodológico y sis- temático, así como por el estudio de los materiales y de su posible aplicación a procesos industriales seriados. Durante estos primeros años de andadura de la Bauhaus, definió las bases se lo que hoy llamamos diseño gráfico e industrial. Anteriormente estas disciplinas –como tales no existían- y es a partir de este momento donde adquieren la independencia total de otras disciplinas artísticas y artesanales. El concepto global de la importancia de estas discipli- nas en la visón de la modernidad, desde la arquitectura al diseño gráfico, del diseño de producto al de mobiliario, realiza una aceleración espectacular en estas décadas consti- tuyendo el germen de lo que se llamará el movimiento moderno. Theo van Doesburg lle- ga en 1923, y ejerce una influencia decisiva en los estudiantes y en el propio Gropius, que acabaría llevando a la escuela hacia otro rumbo. Las pretensiones estéticas de la Bauhaus, y su estricto ideario respecto a las formas puras y a la geometría básica como generadora de las formas armónicas, fueron un perfecto caldo de cultivo para van Does- burg y su elementismo de de Stijl. Torrent reflexiona sobre el programa estético y la geometría de la escuela: “Hemos de recordar que la Bauhaus estableció una gramática de las formas que hoy puede considerarse reduccionista, en el sentido de que defendía la existencia de un vo- cabulario básico (de forma y color) que debería ser respetado en todos los sectores de la producción. Con estos límites llegaron a crearse, sin embargo, objetos definitivos, uno de cuyos méritos principales fue enfrentarse al exceso de decorativismo dominante en el 201 mundo de la producción industrial y, en definitiva, reconocer la especificidad del objeto de diseño frente al artístico o de arte aplicado.”292 Bauhaus Dessau, 1925-1932. El traslado de la escuela Dessau se produce en 1925, al primer edificio expresamente construido sobre los preceptos de la modernidad que la Bauhaus promulga, que se con- vertirá en paradigma de la arquitectura moderna. En esta nueva sede se produce una abolición de la diferencia entre maestros de oficio y maestros de forma y los antiguos alumnos, que ocupan los talleres, se convierten en maestros jóvenes. Esto será una cons- tante en la escuela, y muchos antiguos alumnos se convertirán en maestros en el futuro. La tendencia de la escuela es sustituir el expresionismo por la Nueva Objetividad, y supu- so la introducción del constructivismo ruso de Lissitzky y Tatlin, que abogaban en ma- yor medida por un arte basado en la idea y no en la inspiración de la mano de Van Doesburg. Con la redacción de nuevos estatutos, los estudios de la Bauhaus se convier- ten en oficiales y su propósito será: “Primero, dar forma a los intelectuales, la artesanía y las habilidades técnicas de los seres humanos de manera creativa con talento para prepararlos para el trabajo de diseño, en particular la construcción, y, segundo, llevar a cabo experimentos prácticos, sobre todo en la construcción de viviendas e interiores, para desarrollar modelos para la industria y los oficios manuales.”-ordenanza de la Bauhaus Dessau noviembre 1925.293 Históricamente las teorías pedagógicas y estéticas de la Bauhaus, se han tomado como las bases del estilo internacional en arquitectura y diseño. Sobre el concepto la unifor- midad del estilo Bauhaus, Rayner Barham afirma: “Desde 1924, poco más o menos, los productos y edificios diseñados en la institución comenzaron también a ostentar un Estilo Bauhaus perfectamente reconocible, aunque Gropius y otros hayan negado la existencia de tal estilo. Admitimos que el estilo como tal nunca fue cultivado en la Bauhaus, pero las formas creadas para simbolizar el mundo en el cual se encontraba el Bauhäusler mostraban –como es natural- considerable una- nimidad; el repertorio de formas regulares filebianas, retículas espaciales, acabados sin- téticos pulidos y acabados naturales ásperos, el uso del acero y del vidrio y la evolución 292 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 212. 293 http://www.bauhaus-dessau.de/de/index.html (última consulta: 20 de noviembre de 2016). 202 de una forma tipográfica básicamente inspirada en de Stijl: todo ello convergía, a través de la constante repetición, para crear un estilo auténticamente unificado.”294 Ya desde su inauguración, la escuela –y su planteamiento pedagógico e ideológico- son recibidos con recelo, en una época convulsa en la Alemania de entreguerras y se produ- cen manifestaciones en contra de la presencia de profesores no alemanes en la escuela. Gropius presenta su dimisión en 1928, siendo sustituido por Hannes Meyer, incorpo- rándose entre otros Otto Neurath, considerado hoy en día inventor de la infografía y del idioma pictogramático o lenguaje de imágenes que junto con Gernt Arnzt fundará Iso- type en 1937. La fama de la politización de ideología de izquierdas es creciente, y en 1929 Meyer es destituido y le sustituye en la dirección Ludwig Mies van der Rohe, que centra la didáctica de la escuela en la arquitectura y su relación con la estética y los procesos constructivos. Para evitar la creciente politización del centro Mies tiene que tomar me- didas como la expulsión de alumnos de ideología de izquierdas. Pero esto no evita que en 1932 el partido Nacionalsocialista –que llevaba en su programa electoral el cierre de la Bauhaus y el derribo de sus edificios- a su llegada al poder decrete el cierre de la es- cuela. “Dios está en los detalles.” Mies van der Rohe. Bauhaus Berlín, 1932-1934 En esta última etapa de apenas dos años, la escuela se traslada a Berlín, tras el cierre de Dessau, representa su etapa más complicada, y acabará con el cierre definitivo de la Bauhaus. Mies intenta despolitizar la institución y defiende tanto a la escuela como a su propia imagen de creador que además ha sido veterano de guerra y patriota. La escuela se instala en una antigua fábrica de teléfonos y pasa a llamarse Escuela privada Ludwig Mies van der Rohe. La experiencia de Berlín termina con la entrada de la Gestapo y la detención de 32 estudiantes y el cierre de la escuela por parte de Mies en el primer se- mestre de 1933. En general en todas sus etapas la escuela de la Bauhaus, constituyó un lugar de catarsis creativa, en la que la convivencia entre maestros y alumnos produjo brillantes frutos, en un ambiente que era propicio a las fiestas, en cuya preparación par- ticipaba toda la escuela. 294 BANHAM, R. Teoría y diseño en la primera era de la máquina, Ed. Paidós Estética, Barcelona,1985, pág. 290. 203 Conran reflexiona sobre los logros reales de la escuela, en comparación con el impacto cultural que ha supuesto posteriormente en la cultura del diseño: “No obstante, a pesar de su prestigio y su reputación, los logros inmediatos de la Bauhaus fueron insignificantes; durante toda la vida de la escuela, 14 años, contó solo con 1250 estudiantes y un personal a tiempo completo compuesto por 35 personas. Aunque en la Bauhaus Marcel Breuer y Mies van der Rohe establecieron algunos de los cánones para el diseño de muebles modernos con sus experimentos con el acero tubular, fueron muy pocos los procesos del arte en la industria que promulgaba Gropius que se lograron aplicar en la escuela; la mayor parte de la producción de los talleres de la escue- la se basaba en realidad en la artesanía.”295 El desmantelamiento físico y de talento de la Bauhaus tendrá, como se verá en siguientes capítulos, consecuencias positivas en la irrigación de la filosofía de diseño por todo el mundo, y especialmente en Estados Unidos, con la llegada de Mies y otros maestros a Chicago principalmente. Las ideas de la arquitectura del movimiento moderno enraízan en la ciudad norteamericana, e influyen enormemente en lo que será el diseño y la ar- quitectura y la docencia de ambas a partir de ese momento. Pero también Europa recibe refugiados intelectuales de la diáspora de la Bauhaus –algunos por su ascendencia judía otros por su ideología de izquierdas- y será en Suiza y sobre todo en Italia después de 1945 en la que la explosión del diseño a la sombra de las ideas de la Bauhaus, hará que se convierta definitivamente en la gran potencia del diseño europeo. La raíces de la Bauhaus, también florecerán en la propia Alemania a finales de los años setenta en la Escuela de Ulm, que llevará los preceptos de funcionalidad y racionalidad establecidos en la Bauhaus, a un siguiente nivel, en la cual desparece toda vinculación con lo artístico y experimental, como se verá más adelante. Como conclusión sobre la transcendencia histórica de la Bauhaus, podemos señalar que si bien en su momento constituyó un fracaso, pues no consiguió implantar su preten- sión democratizadora del diseño y la arquitectura, posteriormente, y como consecuencia de su diáspora, se produjo una labor de irrigación de su estética racionalista que sentó las bases del movimiento moderno y el estilo internacional en la arquitectura. Literalmen- te fue una escuela que generó una estética y una filosofía de diseño –hecho que se repeti- 295 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 87. 204 rá con su sucesora en Ulm a finales de los cincuenta- más que un movimiento o una vanguardia. Ronan y Erwan Bouroullec. Valise, 2003, Magis y Striped Collection, 2005, Magis. Al igual que referíamos a nuestros autores respecto a De Stijl, parece complicado rela- cionar la obra de Ronan y Erwan Bouroullec con una escuela como Bauhaus en la que se parte de un manifiesto, y una estética en la que la geometría es la regla que mide todo proyecto y su armonía. Si cabría afirmar que la exactitud y precisión que en la Bauhaus se pretende lograr con los objetos y la arquitectura, está presente en la mayoría de los proyectos de los Bouroullec. Por otro lado la escuela fue un vivero de talento, del cual normalmente se habla como conjunto, pero habría que diferenciar el trabajo por auto- res, y en este sentido, se puede observar diferentes matices en el trabajo por ejemplo de Mies van der Rohe, más exacto y radical y Marcel Breuer, más cálido y organicista, espe- cialmente con los trabajos para Isokon. Por lo tanto, lógicamente nuestros autores esta- rían más cerca del espíritu que guía la obra del segundo que del primero. Algún proyec- to de los Bouroullec que puede encajar en la filosofía Bauhaus, sería sin duda Valise de 2003 (Fig.2.25) o la Striped Collection de 2005 (Fig.2.26) ambas para la firma italiana Magis. La dureza de la geometría de las formas parecen responder a las propuestas de la escuela alemana, si bien es cierto que el tratamiento del color se antoja revolucionario para la Bauhaus, que si bien –teóricamente- hizo gala del uso colores puros y primarios, casi todos los hitos del diseño que salieron de la escuela son básicamente oscuros. Los objetos icónicos que la historia del diseño debe a este periodo son innumerables, en- tre los que podemos destacar algunos que en cierto modo son arquetipos y paradigmas del diseño de la modernidad: Las lámparas Kandem de Marianne Brandt, de 1928, 205 (Fig.2.27) la silla Wassily (Fig.2.28) de Marcel Breuer de 1926 ó la silla Barcelona de Mies van der Rohe. Kandem de Marianne Brandt, de 1928, Wassily de Marcel Breuer de 1926, Thonet, y silla Barcelona de Mies van der Rohe, 1929, Knoll. 2.2.6 La función sigue a la forma: lo feo no se vende. Cuando hablamos de formalismo en historia del diseño, el periodo del Styling ameri- cano, periodo inmediatamente posterior al crack del 29, es uno de los que junto al Art Nouveau -y al Decó en cierto modo- más claramente explica esta tendencia.. El Styling norteamericano descubrió, o más propiamente inventó, que el aspecto de los objetos los hace más deseables, independientemente de ser mejores, más duraderos o más fiables y se centra en dar a los objetos un aspecto moderno, futurista en ciertas fases, sin que su interior, mecánica, etc. sufran ningún rediseño. Otro descubrimiento que se atribuye a este periodo es la obsolescencia programada, y relacionado con ella el concepto de últi- mo modelo, que estimula el consumo y por lo tanto la economía. Los estudios de merca- do y la psicología motivacional, se introducen como variables en los procesos de merca- do y por lo tanto en los de diseño. Desde posiciones racionalistas o funcionalistas, el Styling ha sido siempre uno de los pe- riodos más criticados en la historia del diseño, pues representa su postura antagónica en el sentido de preocuparse por el aspecto externo de los objetos, y siguiendo en cierto modo la máxima: más es más o la función sigue a la forma y en la mayoría de los casos constituyendo un formalismo ornamental o cosmético. Las críticas dentro de la historia del diseño han utilizado argumentos como su vacuidad, ampulosidad y cierta teatralidad para definir este estilo. Lo cierto es que finalmente consiguió su objetivo como estrategia de marketing nacional, promoviendo el consumo y no olvidemos, dotando al diseño 206 norteamericano de un estilo o aspecto reconocible que llegará prácticamente hasta me- diados de los años 40 y se convertirá en la carta de presentación estética del american way of life. Según Morteo: “Componibilidad, estandarización ligereza, son los auténticos parámetros de moderni- dad que caracterizan la industria estadounidense. (...) Será precisamente en las oficinas técnicas de algunas empresas estadounidenses donde, a principios del siglo XX, nacerá la figura del diseñador industrial. (...) Conocido como Styling, el enfoque estadounidense no se pone objetivos más allá del consumo, pero, en el mejor de los casos, infunde a los objetos una extraordinaria carga simbólica, haciéndoles partícipes y protagonistas de aquel entramado de valores comunes a la modernidad al que llamamos imaginario co- lectivo.”296 El diseñador tiene como objetivo principal fomentar el aumento del consumo y que sus productos sean objeto de deseo por parte de la población, lo que irá acompañado por una estrategia publicitaria muy concreta así como en la medida de lo posible la reduc- ción de los precios. Se produce por medios publicitarios un sobrecarga de imágenes, que más allá de que el producto todavía tenga vida útil fomenta el deseo de necesidad de compra. Para evitar la confusión en el consumidor por la sobreexposición a nuevos pro- ductos y su publicidad, es por otro lado la época dorada en Estados Unidos del desarro- llo de la identidad de marca y procesos de branding, para defender el producto frente a la competencia. Estéticamente, el Styling optó por dotar de líneas aerodinámicas a todos los productos desde un coche, un avión o una locomotora –donde tiene sentido y función- pero de igual modo a un tostador o una batidora. El aerodinamismo de líneas significaba futuro, modernidad, y sobre todo la vocación de dejar atrás tiempos peores. El punto de partida del Styling debemos buscarlo ya a mediados los años 20, momento en el que una primera generación de diseñadores abren sus estudios y ofrecen sus servi- cios al mundo de la empresa norteamericana. H. Van Doren, Bel Geddes, R. Loewy, W. D. Teague, y R. Dreyfuss, serán algunos de esos nombres. El gran objetivo era crear ob- jetos deseables para la gran clase media norteamericana. Las clases acomodadas habían tenido acceso a productos de lujo diseñados en Europa o al estilo europeo por parte de 296 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 9. 207 la Deutscher Verkbund, Bauhaus, y sobre todo –y éste sí fue un estilo que triunfó en cierto modo en Estados Unidos- el Art Déco, que se había convertido en la estética aso- ciada al lujo y la sofisticación europea en los primeros años 20. De todos los nombres asociados con este movimiento esteticista siempre se destaca co- mo padre o al menos como uno de los ideólogos principales a Raymond Loewy, francés de nacimiento que llega a estados Unidos en 1919. El proceso de llegada en barco es de- talladamente relatado en su famoso libro Lo feo no se vende publicado en 1951 que anti- cipa en esta bella introducción: “En primer lugar, estoy obligado a mostrar mi agradecimiento al Océano Atlántico. En extraña confabulación con el Nieuw Amsterdam encontró la manera de prolongar el via- je y me obligó a pasar la mayor parte del tiempo en la cama. A este forzado descanso de- ben atribuirse las primeras 62 páginas de este libro. En este agradecimiento debo incluir a la firma “G. D. Searle & Co.” fabricantes de la Dramamina, un nuevo medicamento contra el mareo.”297 Loewy, de fino sentido del humor, -una especie de Walt Disney del diseño norteameri- cano-, nada más llegar a Estados Unidos, se dio cuenta de que había mucho por hacer, y de cierta incoherencia forma/material en los productos que le rodeaban. Así rezaba su primera tarjeta de visita que supone toda una declaración de intenciones: «Entre dos productos del mismo precio, función y calidad, se venderá mejor el más bonito.» Como muchos diseñadores comenzó como dibujante publicitario para varias publica- ciones. Los primeros encargos de diseño industrial suceden en el 29, siendo pionero en la utilización de modelos de arcilla para proyectar el aspecto de sus diseños. Del estudio de Raymond Loewy salieron durante más de 30 años diseños tan emblemáticos del mo- do de vida norteamericano como los autobuses Greyhound, el Studebaker Champion, (Fig.2.29) la botella de Coca Cola (Fig.2.30) o la cajetilla de Luky Strike, (Fig.2.31) la plancha para General Electric o el primer Air Force One. En la década de los cuarenta di- rá: «el diseño industrial hace a los hombres felices, a los comerciantes ricos y da trabajo a los diseñadores» 297 LOEWY, R. Lo feo no se vende, Ed. Iberia, Barcelona, 1955, pág. 9. 208 Como vemos la primera condición de los objetos es que sean bellos o al menos adapta- dos a un concepto de belleza imperante que obedece a grandes volúmenes, formas re- dondeadas y aerodinámicas. La utilidad de los electrodomésticos del hogar será un fac- tor que el consumidor tendrá en cuenta, pero la estética, y la promesa de una vida mejor que nos hace esa estética, será la condición primordial que les hará adquirir un produc- to. La belleza de un lenguaje propio, pues no olvidemos que el desarrollo tecnológico hace que aparezcan nuevas categorías de productos que han de ser diseñados y concep- tualizados como objeto por primera vez. Ciertamente en este periodo, debido a la inven- ción de nuevos objetos, especialmente electrodomésticos, dará lugar a la aparición de verdaderos arquetipos. El diseño en este momento está vinculado principalmente a la economía y a la publicidad, pero a diferencia de los movimientos europeos que lo pre- ceden, está exento de carga ideológica o propagandística, y simplemente pretenden ha- cer un mundo más bello, desde su concepto ornamental, que será un mundo en el que la gente consuma más. El Styling significo el triunfo de la forma, y los objetos, tanto de pequeña escala como los grandes medios de transporte adoptaron nuevas formas que remitían al futuro, al pro- greso, a la modernidad en suma. Como se ha comprobado la idea de la modernidad de Loewy, Geedes, Dreyfus, Teague, etc. difiere diametralmente de la visión de sus contem- poráneos en Europa, los maestros de la Bauhaus, embarcados en una cruzada anti or- namental que había iniciado dos décadas antes Adolf Loos. La belleza que los diseñado- res del Styling americano encontrarán en la curva aerodinámica, en los grandes volúme- nes, y en el ornamento exterior de los objetos, será la que los alemanes buscan en la línea recta, la geometría y el esencialismo de las formas que persiguen. Existe un objeto en la producción más reciente del estudio Bouroullec, que sin ser lógi- camente puro aspecto, como lo sería un objeto de los treinta americano, sí ha obligado a Ronan y Erwan a actuar en cierto modo sobre el aspecto de un objeto pre configurado, al que han tenido que dotar de un nuevo exterior. El proyecto Serif (Fig.2.32) de 2015 para Samsung ha supuesto un reto, pues se trataba de objetualizar de nuevo un producto cuya tipología está cerrada desde hace bastante tiempo, y el diseño no ha tenido dema- siado que decir al respecto. Desde que se desarrolló la tecnología de televisión plana, este 209 objeto ha ido superando el reto de ser cada vez más estrecho y de mayor superficie. Los Bouroullec, con este diseño en cierto modo emprenden de nuevo el camino hacia dotar de cierto espesor al objeto. Cierto es, que han tenido la posibilidad de intervenir sobre la interfaz del objeto que plantean como una ventana, pero la tecnología y los requisitos técnicos internos son muy similares a los de cualquier pantalla plana de esta u otras marcas actuales. Por otro lado han introducido el color –burdeos, azul oscuro y blanco- en un objeto que desde hace muchos años para todas las marca es negro, le han dotado de una patas –al de mayor tamaño de los tres que se comercializan- jugando con la idea del arquetipo, y para conseguir el perfil característico han extrusionado una I de una ti- pografía clásica con serifas, de donde han tomado el nombre. El objeto crea deliberada- mente una sensación de ser bifronte debido a su perfil, y la parte trasera, donde figuran las conexiones que son requisitos técnicos del producto, están delicadamente ocultos por un textil que se cierra con una pieza de imán. Por este diseño han recibido el Good Design Gold Award298 2016. Serif TV 2015 de Samsung. Se produce en tres tamaños: Serif, Serif medium y Serif mini, y en tres colores; blanco, azul oscuro y burdeos. Los dos tamaños mayores incluyen las patas como opción. Good Design Gold Award 2016 298 Sobre este galardón: "Serif TV doesn't belong to the world of TV, it belongs to the world of living. Brea- king away from the pre-occupation with ultra-flat screens, SERIF TV spearheads a new concept of televi- sion that is firmly rooted to the world of the living. With the best technology, Serif TV provides consu- mers with a more elegant viewing experience by being designed to sit naturally within the home. In profi- le, Serif TV forms a clear capital "I" shape, its slim body broadening to form a shelf-like surface at the top. The design means it can stand seamlessly in the home by resting on its own base.” https://www.g-mark.org/award/describe/43699?locale=en (consultado por última vez: 30 de octubre de 2016) 210 En este proyecto que se asemeja como decimos a la manera de plantear los objetos en el Styling –actuando sobre el aspecto principalmente- Ronan y Erwan han decidido dise- ñar contra tendencia, esto es, volver dentro de lo posible a un concepto anterior, mucho más objetual y voluminoso del diseño en esa tipología de objetos. Para ellos se ha abierto en cierto modo una nueva vía en diseñar para la tecnología pero desde una visión nueva, y así analiza Erwan el impacto de este proyecto: “R.-Desde que hemos realizado el proyecto de Serif, nos apetece diseñar un coche, un tren, en fin cualquier cosa. Sí, nos hemos dado cuenta en este proyecto, que la mayoría del tiempo, las cosas que hemos diseñado no solucionan grandes problema a la gente, si- llas, jarrones, etc. creo que la gente ni siquiera piensa en ello, como mucho les gustan o no, pero no es un objeto en el que piense demasiado la gente que no se dedica a esto como nosotros, y no se plantean como interaccionan o no con los mismos. Con Serif hemos leído críticas, “supernueva” “la hipster tv” etc. pero al menos vemos que se crea un cierto debate fuera del mundo del diseño y vemos que afecta en cierto modo a la po- lítica de consumo de la gente. El problema de qué consumimos o cómo nos comporta- mos como consumidores potenciales sí ha surgido para nosotros con Serif, y por prime- ra vez la gente de un modo más popular se ha preguntado por lo que hacemos como di- señadores.”299 "Look at things as though for the first time, think of things in relation to each other, always think of the next larger thing" Charles Eames, 1949. 2.3 Organicismo e Irrigación: diseño y sociedad. 1945-1980. El presente epígrafe tratará los hechos principales acaecidos en diseño de producto des- de mediados de los años cuarenta. Se ha elegido este momento para iniciar este tercer bloque de revisión histórica sobre lo que de paradigmáticos tienen ciertos momentos de la historia del diseño, porque con el fin de la Segunda Guerra Mundial, el diseño se re- plantea muchas cuestiones, como su función social. Del propio conflicto bélico se extraen conclusiones, pero sobre todo, en lo que afecta al diseño de producto, se introducen en el mundo del diseño materiales y tecnologías que provienen de la industria de guerra y de sus excedentes. Este será un fenómeno deter- 299 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 16 211 minante tanto en Europa como en Estados Unidos para que el diseño encuentre nuevas formas y nuevos argumentos. A la cabeza de lo que se conoce en historia del diseño co- mo Organicismo norteamericano se encuentra el matrimonio Charles y Ray Eames, pero acompañados de un nutrido grupo integrado entre otros por Harry Bertoia, Isamu No- guchi, George Nelson, Sory Yanagi o con una visón más personal Buckmister Fuller. Se- rá conocido este periodo del diseño americano como el good design, promovido princi- palmente por las editoras Knoll y Herman Miller, para las que algunos de estos diseña- dores proyectarán sus objetos. La vertiente europea de las consecuencias estéticas, éticas y materiales de la postguerra en el diseño lo representarán sobre todo Jean Prouvé, Charlotte Perriand, Le Corbusier, Pierre Jeanneret, y posteriormente Mouille, y Guari- che. Por otro lado, en los prolegómenos de la guerra en Europa se ha cerrado la Bauhaus en 1933, tras su último corto periodo en Berlín, debido a la ideología de tintes izquierdistas de sus principales actores, que es vista con recelo y como un peligro en potencia por la ascendente fuerza nacionalsocialista alemana. Este hecho, lejos de acabar con la estética y los planteamientos racionalistas de la escuela, produce el efecto contrario al esperado, esto es una profunda irrigación de sus planteamientos en diferentes lugares del mundo debido a lo que se ha dado en llamar la diáspora de la Bauhaus. La mayoría de sus profe- sores y muchos de sus alumnos tuvieron que abandonar Alemania, bien por su ascen- dencia judía, bien por su militancia en movimientos de izquierda, y esto produjo una siembra inesperada de la racionalidad y de los principios de la escuela que se dio en lla- mar el estilo internacional. Esta migración de talento producirá una aceleración del con- cepto y la industria del diseño en Suiza, Italia y especialmente en Estados Unidos, donde algunas de las principales figuras de la Bauhaus, desarrollan su trabajo y en muchos ca- sos imparten docencia. Por otro lado, en Europa se produce en estos años el gran desarrollo del diseño escandi- navo, con algunos de sus principales actores que serán Arne Jacobsen, Saarinen, Eero Arnio, Hans Wegner, Tapio Wirkala, Bruno Mathsson, Paul Henningsen, entre otros y posteriormente, Kjaerholm, Panton, Arnio o Kukkapuro. Esta escuela nórdica, que se- guirá desde posiciones distintas y personales, la filosofía de respeto al material, calidez de las formas, sostenibilidad, y un diseño de corte discreto, heredará estas condiciones 212 del que se considera pionero de esta forma de hacer en diseño, el arquitecto finlandés Alvar Aalto. 2.3.1 Racionalismo Francés. En el ámbito de finales de los años treinta, se produce una decadencia del Déco, a ambos lados del Atlántico. En Estados Unidos es absorbido a partir de 1929 por Styling y su di- namismo curvo y en Europa por la vertiente racionalista, especialmente en Francia por algunos autores, que en algunos casos habían militado en sus primeros años en el estilo imperante que fue el Déco. Los treinta constituyen en Europa, la aparición de dos figuras fundamentales para lo que será a partir de entonces el diseño y la arquitectura de van- guardia: Alvar Aalto y Le Corbusier. El arquitecto suizo, trabajó en diseño y arquitectura desde la perspectiva racionalista en la que la vivienda es una máquina de habitar 300 y el mobiliario es el equipamiento. For- mó parte junto con Charlotte Perriand de la UAM -Unión de Artistas Modernos- y apli- có su visión futurista y maquinista a todo objeto y edificio que proyectó. Le Corbusier supo reinterpretar desde la visión de movimiento moderno, tipologías clásicas de amue- blamiento, pero dotándolas de un aspecto contemporáneo, acudiendo al tubo de acero, como sus contemporáneos estaban haciendo en la última etapa de la Bauhaus. Su visión estética y unificadora, pretende no diferenciar por ejemplo en arquitectura, indepen- dientemente del usuario final. De sus planos salieron algunos de los objetos más icóni- cos del diseño moderno, que hoy en día siguen cargando con ese componente simbólico que definía Löbach.301 Cierto es, que algunos hitos del diseño fueron obra común del ar- quitecto suizo junto con Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret -su primo-. Entre estos cabe destacar: el Grand confort, (Fig.2.33) la Chaise longue B306 (Fig.2.34) ambos de 1928, y Siège tournant B302 (Fig.2.33). Aún con similar pretensión democratizadora que en la Bauhaus, los muebles de Le Corbusier, sufrieron en cierta medida el mismo fraca- so, uno de los motivos puede ser el que apunta Torrent: 300 Esta idea según Torrent ya estaba en autores anteriores:”una fórmula que, al parecer, ya habían expre- sado Greenough, Sant’Elia, Gropius y Wright” MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Ma- nuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 242. 301 LÖBACH, B. Diseño industrial: Bases para la configuración de los productos industriales, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pág. 66. 213 “Sus muebles, que aportan más capacidad de sorpresa visual que innovaciones técnicas reales, no eran fáciles de realizar industrialmente y su producción resultaba cara. Pero, sin duda, se han convertido en símbolos indiscutibles de la modernidad.”302 Sobre uno de sus objetos más icónicos, la la Chaise longue B306, Morteo analiza más allá del objeto la proyección de una idea de hombre moderno en la máquina de habitar: “La Chaise longue no es solo el mueble más conocido y reconocible entre los creados por Le Corbusier, sino el que interpreta con mayor claridad el paradigma de diseño. Dentro de una casa pensada como sistema de máxima eficiencia funcional, los muebles son he- rramientas al servicio de elevadas prestaciones: sencillez de las estructuras y respeto casi ortopédico de la fisiología del cuerpo humano. Además, el sillón para el descanso es una especie de arquetipo del pensamiento positi- vista moderno: si la mecanización de la producción librará al hombre de buena parte del esfuerzo relacionado con el trabajo, aumentarán los espacios para distendernos y re- crearnos. La Chaise longue es la mejor representación del tiempo exento de trabajo, una máquina perfecta para la reconquista de la libertad individual, el símbolo de una nueva vida de lecturas, reposo y sueños.”303 Actualmente los derechos de producción de los diseños de Le Corbusier -y su equipo-los posee la editora italiana Cassina, y la mayoría siguen en producción. Charlotte Perriand continuó con el desarrollo de mobiliario, que Le Corbusier había abandonado en 1930, realizando versiones muy cercanas a los diseños anteriores pero en otros materiales co- mo el bambú. - Le Corbusier, Ch. Perriand y P.Jeanneret: -Grand Comfort, - Chaise longue, B306, - Siége Tournant. Un autor que sí consiguió en cierta medida que sus diseños de mobiliario alcanzasen cierta popularidad en la Francia de los años treinta y cuarenta, fue el arquitecto Jean Prouvé, racionalista convencido pero con una visión estética más industrial y menos opulenta que la de Le Corbusier. La obra de Prouvé se caracteriza por una utilización de 302 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 244. 303 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 110. 214 los materiales industriales pero con aspecto poco sofisticado e intentando mostrar la crudeza del materia sin embellecerlo –cromarlo, etc.- El hierro y el acero en los muebles de Prouvé se muestran sin tratar o a lo sumo con una sencilla capa de laca casi siempre en negro o verde militar. Son muebles, mucho más sencillos estructuralmente que los de Le Corbusier, y con un aspecto más cercano y usable y menos lujoso, lo que tal vez con- tribuyó a que fuesen más populares que los del arquitecto suizo. Así define su estética Enrico Morteo: “El tubo, con su estructura indiferenciada, su resistencia intermedia y constante, no po- día satisfacer a un diseñador enamorado de la ligereza, la eficiencia y la máxima presta- ción. Prouvé no persigue una estética de la técnica, sino que emplea las tecnologías para solucionar problemas. La forma es una consecuencia, la modernidad no es un lenguaje, sino solamente un enfoque del proyecto. (…) Prouvé no se preocupa de la rugosidad que se forma en el hueco de la curva: lo importante es la función. (…) Entre los muchos muebles diseñados por Prouvé, destaca la butaca para la Cité Universitaire de Nancy en 1932: una estructura de chapa en forma de caja sostiene una tapicería de tela y dos esbel- tas varillas, que tensan la correa de los brazos. Nada más que lo estrictamente necesa- rio.”304 El mismo Morteo recuerda en la obra citada que Le Corbusier llamó a Jean Prouvé El divino hojalatero. Prouvé que también realizó algunas colaboraciones con Charlotte Pe- rriand, había fundado en 1931 los Ateliers Jean Prouvé, que también produjo diseños de otros autores, y desde la que impulsó módulos prefabricados para la configuración ar- quitectónica, que reaprovecha de excedentes militares. Esta propuesta será similar a la que en Estados Unidos, en el ámbito organicista, dará lugar a las Case Study Houses que promoverá John Entenza y su revista Arts & Architecture. Algunos de los diseños más icónico de Prouvé serán la Silla nº4 (Fig.2.36) conocida co- mo Standard de 1930 y la Anthony de 1950 (Fig.2.37). La obra de Prouvé, ha sido revisi- tada desde la visión del diseño contemporáneo y sus muebles más icónicos han sido re- editados por Vitra, en una colaboración con G-Star Raw, en 2014 bajo el nombre Prouvé Raw, en la que ha colaborado la hija del diseñador, Catherine Prouvé. 304 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 112. 215 Algunos autores que en el ámbito francés continúan trabajando con el espíritu de Prou- vé serán Serge Mouille y Pierre Guariche, en los años cincuenta, iniciando una transi- ción hacia lo que terminará siendo el pop de Pierre Paulín. Jean Prouvé : -Chaise Nº 4 (Standard), 1930 -Anthony 1959 2.3.2 Artesanía, y sentido común: Aalto y Escandinavia. El arquitecto finlandés Alvar Aalto es considerado el iniciador de la corriente organicista en Europa, que se exportará posteriormente a Estados Unidos en los años cuarenta a través de Saarinen y su colaboración con Charles Eames. Dentro del periodo que impuso la estética de la Bauhaus es cierto que los personajes de Aalto y Le Corbusier, se mantuvieron como autores de una estética propia y con una voz personal, si bien bebieron e influyeron a su vez en la conciencia moderna como apunta Torrent: “La Bauhaus dejó una impronta definitiva en el diseño del siglo xx. Si bien creadores de la talla de Alvar Aalto y Le Corbusier no partieron de sus mismos principios, es induda- ble que la Escuela fue un punto de referencia en sus respectivos trabajos, al igual que ellos mismos influirían en la evolución de algunos diseñadores que pertenecieron a ella.”305 Ya en los veinte, en Escandinavia, independientemente de las demarcaciones nacionales, se comienza a generar una pre modernidad de la mano de arquitectos y diseñadores que a través de una ética de respeto a la naturaleza y un ritmo ideológico mucho más sose- gado, pretenden un mundo mejor a través del diseño, pero lo hacen lejos de manifiestos 305 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 245. 216 y proclamas. No es tanto una planteamiento ideológico, como estético y sensible hacia lo que nos rodea. Los primeros serán el sueco Gunnar Asplund y el danés Kaare Klint, el primero revisitando estéticas neoclásicas y el segundo acudiendo a la tradición artesana vernácula desde una mirada moderna. Otro ejemplo será el también danés Poul Hen- ningsen, conocido en la historia del diseño por su trabajo en iluminación, realizando un completo estudio de los elementos de luminaria. Entre sus lámparas más conocidas, la serie PH que comienza en 1925, y la Artichoque de 1958, (Fig.2.38) ambas producidas por Louis Poulsen. Henningsen abogó por el diseño separado de la práctica artística y por una conciencia de la importancia de diseño como motor económico como recuer- dan Conran y Bayley: “Henningsen la usó (a la revista Kritisk) para arengar tanto a artistas como a fabricantes para responder mejor al siglo xx. En una ocasión escribió: Quitaos la boina y la pajarita de artista y poneos el mono de trabajo. ¡Abajo la pedantería artística! Haced simplemen- te cosas que sean aptas para usarse, algo que os mantendrá lo suficientemente ocupados y os hará vender en grandes cantidades y ganar mucho dinero”306 -Arichoke lamp. Poul Henningsen, 1958. -Savoy, 1936 y Paimio 1932, Alvar Aalto En casi todos los autores nórdicos de este periodo se observa una pretensión de humani- zar y suavizar el rígido programa estético e ideológico del movimiento moderno. Bien a través de las formas o de los materiales, aunque casi siempre lo harán con un equilibrio de ambas. Como decíamos, será Alvar Aalto, el arquitecto finlandés el que cristalizará este nuevo sentimiento en su diseños y obras arquitectónicas. Algunos de los trabajos más icónicos de Aalto serán el jarrón Savoy (Fig.2.39) –nombre del hotel en el que Aalto incluye este elemento como parte de la decoración- de 1936 , que se genera con la extru- sión de una forma en cristal que parte literalmente de un dibujo plano, y que se produce en un contramolde tallado en el interior de un tronco de madera, o el sillón nº 41 o 306 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 170. 217 Paimio, de 1932, (Fig.2.40) realizado como parte del proyecto de amueblamiento inte- gral para el sanatorio que proyecta con el mismo nombre. La mayoría de los diseños Aalto los realiza con su esposa Aino, junto con la que fundará la compañía Artek307 que desde entonces producirá y distribuirá sus diseños con gran éxito comercial. La seña de identidad de los diseños de Aalto será la suavidad de la curva y la utilización de la made- ra laminada, procedimiento que en estos países no era extraño pues se usaba tradicio- nalmente en el alma de los esquíes y trineos para curvar las formas. El hallazgo de Aalto es observar una técnica común y sacarla del contexto del deporte para fabricar mobilia- rio moderno. Se trataba de superponer finas láminas de madera de abedul alternando el sentido de la veta –de ahí viene el nombre de contrachapado- y aplicando calor y pre- sión llevarlas a la forma deseada. En cierto modo reinterpretaba el sistema que Thonet patentó en 1851, pero para madera maciza. Con esta misma técnica, diseñará el taburete L-leg, (Fig.2.41) que se convertirá en un icono y paradigma del diseño en 1933, como se- rán posteriormente el Ulmer Hocker (Fig.2.42) de Max Bill en Ulm o el Buterfly (Fig.2.43) de Sory Yanagy, de 1953 y 1954 respectivamente. La trascendencia del trabajo de Aalto y su labor como pionero de la utilización del mate- rial, así como la flexibilización del estricto programa estético del movimiento moderno, hacen del finlandés un referente del diseño que se realizará en la modernidad a partir de ese momento. Así lo recogen Charlotte y Peter Fiell: “El trabajo de Aalto fue muy bien acogido en Gran Bretaña y América durante los años treinta y cuarenta como uno de los padres fundadores del diseño orgánico, y su filosofía tuvo una gran influencia en diseñadores de la posguerra como Charles y Ray Eames. Contrario a la alienante estética de la máquina y al enfoque rígido y racionalista del mo- vimiento moderno, Aalto afirmó: «El mejor comité de estandarización del mundo es la misma naturaleza, pero en la naturaleza la estandarización tiene lugar principalmente en las unidades lo mas pequeñas posibles, en las células. El resultado son millones de com- 307 “La Artek (arte más técnica) empezó a funcionar en1935 y se convirtió en el mayor vehículo de propa- ganda de las tesis de Aalto a favor de un proyecto orgánico, sensible, respetuoso con el hombre y con la naturaleza que lo rodea. Tras reorganizar la producción en distintas factorías, Artek se convirtió en la ga- rante de la calidad y el respeto de los proyectos de Aalto, pero también de una filosofía industrial ilumina- da y de gran alcance. Una fórmula que, más de siete décadas después, aún no ha perdido su significado” MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 122. La compañía fin- landesa Artek (arte y técnica) fundada por los Aalto en 1935, junto con Maire Gullichsen y Nils-Gustav Hahl, ha sido adquirida por Vitra en 2013, y sigue produciendo bajo su propio nombre. La primera serie que lanza Artek tras la compra de Vitra es la serie Kaari diseñada por Ronan y Erwan Bouroullec en 2015. 218 binaciones flexibles en las que nunca podemos hallar el estereotipo. Aalto creía que el diseño no debía únicamente reconocer las exigencias funcionales, sino que también ha- bía de plantear las necesidades psicológicas del usuario, y que la mejor manera de con- seguirlo era utilizando materiales naturales, especialmente la madera, que describía co- mo «un material profundamente humano, inspirador de formas». Los pioneros diseños orgánicos de Aalto proporcionaron un nuevo vocabulario formal a la vez que represen- taron elocuentemente para el gran público la cara amable de la modernidad.”308 Si tomamos a Aalto como piedra fundacional de organicismo escandinavo, será una lar- ga nómina de autores la que continuará y evolucionará sobre el espíritu de lo creado por el finlandés en los años treinta y cuarenta. Casi todos lo autores escandinavos que traba- jan en las décadas posteriores, recogen la herencia de las investigaciones de Aalto y junto con los organicistas norteamericanos forjarán la estética del diseño de producto prácti- camente hasta la irrupción del pop y la posmodernidad, en los años sesenta. Algunos de los principales nombres del diseño escandinavo serán; Bruno Mathsson, con sus butacas Pernilla y Grashopper de 1934, que desarrolló enormemente el concepto de madera maciza curvada, y realizó algunos de los primeros estudios de cierto calado so- bre ergonomía o Jens Risom, danés, con sus sillas de estructura de madera y elementos de cinta de goma trenzada como la producida por Knoll, 666 WSP de 1942. Finn Juhl, es probablemente el más clásico de los nórdicos, produciendo muebles artesanos de alta calidad que miran a la tradición y cuyo concepto de diseño se acerca al de Kaare Klint. El también danés, Hans Wegner, será conocido por su especialidad, el diseño de sillas, de las que llegó a diseñar más de doscientos modelos distintos, entre las cuales algunas de las más icónicas son la Peackock, de 1947, la Chinese de 1944 y la modelo 24 conocida como wishbone chair de 1950. Wegner realiza una revisitación de modelos artesanales de la tradición vernácula, que conocía muy bien al ser hijo de artesano y haber comen- zado su labor como carpintero. Uno de los modelos que anecdóticamente ha pasado no solo a la historia del diseño sino de la cultura y la política, fue la nº JH 501 conocida co- mo Round chair, (Fig.2.44) que fue la elegida por su comodidad para el debate televisado Nixon Kennedy en el año 1960. De formas más rotundas y menos clásicas en su estruc- tura, pero igualmente icónicas, serán el Sillón OX y la CH07 o Shell chair. En la silla round Morteo ve las características de toda la obra de Wegner: 308 FIELL, CH. y P. Diseño del siglo XX Ed. Taschen, Colonia, 2000, pág. 17. 219 “Esencial, elegante y cómoda, la silla resume los objetivos que siempre han guiado los estudios de Wegner: calidad absoluta y artesana de los productos, líneas clásicas y mo- dernas a la vez, una forma sobria, discreta y confortable. Punto de equilibrio entre las tradiciones orientales y occidentales del asiento, la Round Chair recrea las sugestiones de una típica silla china de la dinastía Ming en un modelo de extrema simplicidad en el que nada es superfluo o excesivo. Los únicos elementos ornamentales son los refinados encajes entre las partes, que quedan a la vista como demostración de una perfecta ejecu- ción. Aún hoy la Round Chair es una de las sillas de madera más vendidas en el mun- do.”309 Ya en los años cincuenta destacará el trabajo del danés Arne Jacobsen, así como del fin- landés Eero Saarinen, hijo del arquitecto Eliel Saarinen, aunque ambos autores se aso- cian históricamente al organicismo norteamericano, pues fue en este país donde desa- rrollaron su carrara principalmente. El primero es asociado históricamente a dos de sus diseño más icónicos; las silla Ant, de 1952 y las 3107 (Fig.2.45) de 1955, Ambas respon- den a una forma muy similar, y a una tipología que surgirá en el movimiento moderno, que será de la diferenciar el objeto en dos planos y en dos materiales, simulando en cier- to modo, la relación escultórica entre pieza y soporte o peana. Ambos modelos utilizan el tubo de acero cromado para las patas y la madera laminada para el asiento, convir- tiéndose en elemento clave el sistema de anclaje o punto de unión de ambos materiales. Es uno de los primeros diseñadores que introduce los colores vivos a la hora de tintar la madera, al igual que hará Charles Eames en los plásticos y fibras de vidrio. Otros diseños icónicos de Jacobsen, algo posteriores serán el sillón Egg (Fig.2.46) o la silla Swan, así como la lámpara AJ, todos ellos diseñados como parte del proyecto para la terminal SAS en Copenhague, en 1958. Este edificio del propio arquitecto, se convirtió en un proyecto integral, en el cual se ocupó de diseñar todos los detalles, desde la cubertería hasta la elección de la tipografía de los rótulos. Eero Saarinen por su parte, había emigrado a los Estados Unidos en 1923, con su padre, arquitecto y creció bajo la influencia del diseño norteamericano. Fue profesor de Cran- brook Academy donde coincidió con Charles Eames y con el trabajó en sus primeros proyectos, como el que presentaron conjuntamente para el concurso organizado por el Moma de Nueva York, Organic Design in home furnishing, en 1940, donde fueron galar- donados. Su serie más icónica será la Tulip de 1957 (Fig.2.47), donde inspirado en la flor 309 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona, 2008, pág. 204. 220 que da nombre al objeto, pretende eliminar el concepto de pata, y al contrario que Ja- cobsen, intenta unificar todo el objeto visualmente, sustituyendo las cuatro patas por un único elemento central que hace a su vez que sea giratoria. En cierto modo esta serie de Saarinen anticipa el pop en diseño, por su tratamiento de la forma y el color. Otro de los icónicos diseños de este autor será la Womb o nº 70 de 1948, con la que iniciará la exito- sa relación con la productora norteamericana Knoll que junto con Herman Miller, pro- ducirá la mayoría de diseños del organicismo norteamericano en los cincuenta y sesenta. Dentro de la obra arquitectónica de Saarinen, destaca la terminal de la TWA en el aero- puerto John F. Kennedy en Nueva York, obra de 1962. Los finlandeses Kaj Franck y Tapio Wirkkala en los años cincuenta, serán reconocidos más que por sus piezas de mobiliario, por sus trabajos en el pequeño objeto de menaje para el hogar especialmente en cristal, habitualmente producidos por la firma Iittala también finlandesa, que será, como hemos visto, la productora igualmente del Savoy de Aalto. Como resumen de la estética organicista escandinava podemos decir que se produce en líneas generales una desrradicalización tanto de la forma como del mensaje del movi- miento moderno y una dulcificación de las formas, en aras de un diseño más democráti- co, usable y sensato. Será por otro lado el primer grupo de diseñadores en la historia que se plantee la ecología y la sostenibilidad de los productos que diseñan, conceptos hoy en día tan naturalmente vinculados a la práctica del diseño contemporáneo. El trabajo de Aalto como pionero de esta filosofía irrigará toda Europa y sobre todo será fundamental su influencia en Estados unidos a través de sus seguidores. Sobre el concepto de diseño escandinavo es interesante la reflexión de Alessandro Biamonti: “Esta defensa común en toda Escandinavia ha generado a un particular cuidado de la ca- lidad de los interiores, ya que se encuentran en un contexto climático que otorga un sig- nificado especial al termino habitar —activando inmediatamente la contraposición en- tre el -dentro y el fuera- rodeados por una naturaleza inhabitable, rígida, difícil y peli- grosa. Siempre se ha tratado de realzar en el interior lugares acogedores, entendiéndose por interior tanto una habitación calentada con una estufa de madera como el núcleo de una comunidad de individuos basada en reglas que permiten la protección de las clases sociales más débiles. El diseño se ha visto como parte integrante de una modernidad so- 221 cialdemócrata, instrumento inteligente de una sociedad reformada indispensable para que el ser humano pueda habitar el planeta.”310 Otras propuestas que veremos más adelante por parte de autores nórdicos se escapan al concepto de organicismo, como serán los casos de Verner Panton o Eero Arnio o Yrjö Kukkapuro, que si bien inician su carrera bajo la influencia de este estilo, su obra res- ponderá principalmente a las directrices estéticas del Pop a partir de mediados de los años sesenta. Factor fundamental para el éxito de las propuestas de diseño de mobiliario escandinavo en su momento, será la conciencia del mundo de la empresa en el diseño y la existencia de editoras de calidad en todos los países nórdicos como serán Fritz Hansen, Louis Poulsen, Artek, Littala, Marimeko, Fiskars, Hay, Kuadrat, etc. y no olvidemos la versión de diseño democrático implantada por Ikea, que pese a poder parecer un fenómeno re- ciente, tiene su origen y fundación en 1943 cuando Ingvar Kamprad, abre su primera tienda, comienza a publicar catálogos con su mobiliario y a diseñar objetos que puedan ser montados de una manera sencilla por el usuario. El organicismo nórdico como paradigma de: respeto al entorno, discreción en las for- mas, como funcionalismo cálido y no exento de una cierta estética natural vinculada con la tradición, es posiblemente el periodo o tendencia en la historia del diseño a la que más se asemeje el trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec. De hecho la influencia oriental, co- mo se ha comentado anteriormente y la cercanía a las posiciones de los organicistas nórdicos son las dos influencias mayores que la crítica ha señalado en el trabajo de los Bouroullec. Bajo las condiciones que definen este paradigma, encontramos una serie de objetos que explican esta relación. Se han elegido dos proyectos, que responden a la misma tipología formal de diseño. Al igual que vinculamos la Belleville con la estética Thonet, como he- mos señalado anteriormente, los casos de Osso, y Copenhage, tienen un aire de familia que les conecta con el espíritu del diseño escandinavo de los años treinta y cuarenta, con ecos de Aalto, y Wegner principalmente. La Osso de 2011 (Fig.2.48), para Matiazzi, tiene 310 BIAMONTI, A. VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 166. 222 una estructura muy sencilla en madera –se fabrica en tres opciones de madera distintas- y responde a un despiece orgánico que recuerda a una serie de huesos esparcidos, que montados forman el objeto, y que dan nombre al diseño. La serie Copenhage, (Fig.2.49) está compuesta por varios elementos de mobiliario que resuelven el encargo de la firma danesa Hay para amueblar la universidad de la capital. En este caso acuden a la madera curvada laminada. La silla habría de ser resistente y el resto de la colección responder a necesidades tan complejas como este amueblamiento plantea; pupitre, mesa reunión, mesa café, banqueta, etc. hasta completar una serie de dieciocho elementos diferentes. Este proyecto y encargo recuerdan al realizado por el propio Aalto para la universidad politécnica de Helsinki donde todo el amueblamiento es del arquitecto finlandés. -Osso, Matiazzi, 2011 -Copenhage collection, Hay, 2012. 2.3.3 Diseño y sociedad: organicismo USA. En Estados Unidos, la influencia estética del Styling iniciado en los años treinta, prolon- gó su presencia prácticamente hasta la Segunda Guerra Mundial, momento en el que se darán varias circunstancias que provocarán un cambio estético que afectará profunda- mente al diseño industrial y específicamente al de mobiliario y a la arquitectura. Por un lado el propio conflicto bélico hará que las cuestiones estéticas también se vean afecta- das, y se tenderá en general a la austeridad, que en el plano estético exigirá una mayor contención en las formas. Por otro lado el movimiento moderno y el estilo internacional en la arquitectura han entrado en territorio americano, básicamente por la influencia de algunas de las principales figuras de la Bauhaus, como Mies van der Rohe, Breuer o Gropius, Moholy-Nagy o Josef Albers, que se ven obligados a emigrar ante la situación prebélica en Alemania. Un tercer motivo derivado directamente de la propia guerra, lo constituye el avance de ciertas técnicas de producción desarrolladas para la industria bé- 223 lica, que las mentes creativas de la posguerra sabrán utilizar en su obra de diseño. Para la aeronáutica por ejemplo se desarrollan investigaciones sobre plásticos y fibras de vidrio, materiales ambos muy ligeros y baratos que colonizarán el mundo del diseño. Por otro lado el diseño, ante la escasez de materiales metálicos como el acero, tendrá que agudi- zar la creatividad y buscar en estos nuevos materiales nuevas oportunidades. El organicismo norteamericano, es ciertamente más opulento en un principio que el nórdico, pues no olvidemos que se edifica estéticamente sobre el todavía presente Sty- ling, que incluso en automoción todavía tardará décadas en dejar de ser el estilo domi- nante. Será una transición sobre aquel, con la influencia de las ideas racionalistas que llegan de Europa a través de exposiciones y publicaciones, la que llevarán a los principa- les autores a producir una simplificación de las formas dominantes durante casi tres dé- cadas. El organicismo en Estados Unidos tampoco será un movimiento ideologizado que se mueva entorno a manifiestos ni proclamas, se trata todavía de un cierto esteticismo fun- cional, que cristalizará en el american way of life de los cincuenta y primeros sesenta, cargado de optimismo y sentido del humor. En este sentido, el diseño no será el único; la publicidad y la prensa de esta época también harán gala de esta herramienta, en la edad de oro de las agencias de publicidad de la avenida Madison. Todo el contexto al unísono respirará esta conciencia colectiva en la que se muestra un cierto orgullo de haber salido victoriosos del conflicto y todo; el cine, las marcas, la publicidad, la prensa y el diseño miran hacia un futuro prometedor, solo ensombrecido por la Guerra de Korea de 1950 al 1953. Dos instituciones que tendrán un gran peso en este periodo de relevo estético, serán El Black Mountain College y la Cranbrook Academy. Ambos centros, con fuerte influencia por parte de ex miembros de la Bauhaus, serán parte del motor de cambio que introduz- ca nuevas ideas en el arte y el diseño norteamericanos. Cranbrook, a treinta kilómetros de Detroit, bajo la dirección de Eliel Saarinen supuso más que un centro educativo en las artes, un lugar de creación, del que salieron entre otros Charles Eames, Eero Saarinen, Harry Bertoia y Florence Knoll. Saarinen su director la definió como “un lugar de traba- 224 jo para el arte creativo: el arte creativo no te lo puede enseñar nadie. Cada uno tiene que ser su propio profesor. Pero el contacto con otros artistas y los debates que se establecen entre ellos proporcionan fuentes de inspiración.”311 Por otro lado, el Black Mountain Co- llege, donde, pese a que se cerró en 1957, impartieron docencia Josef y Anni Albers, Walter Gropius, Buckmeister Fuller, Franz Kline y Robert Motherwell, se convirtió en el germen del Expresionismo abstracto americano, contando entre sus alumnos por ejem- plo a John Chamberlain, Kenneth Noland o Cy Tombly. La nueva visión del arte y del diseño propició que en este periodo se cumpliese verdade- ramente el anhelo que casi todas las escuelas o tendencias en el diseño habían persegui- do; la democratización y popularización del diseño. Los objetos y mobiliario creados por los autores de la época colonizaron los hogares norteamericanos con enorme naturali- dad, y se produjo una verdadera apreciación del diseño por el gran público. Un factor que contribuyó a este hecho fue la posibilidad real de que el diseño de los grandes auto- res norteamericanos del momento se produjo industrialmente y esto permitió que esos diseños tuviesen unos precios asequibles. Por otro lado se popularizó el uso de este mo- biliario que recibe el nombre en historia del diseño de Mid Century Modern, y que fue asociado a la nueva arquitectura de posguerra, en programas como los Case Study Hou- ses, especialmente en California, de la mano de John Entenza, que propuso a una serie de arquitectos, entre ellos a Charles Eames, diseñar viviendas económicas a base de ele- mentos prefabricados que se ensamblasen in situ, en Pacific Palisades. Como decíamos, la imagen que la publicidad y los medios venden en Estados Unidos en esta etapa es de optimismo, arquitectura popular y mobiliario moderno. Como ejemplo de la populari- dad que alcanza el diseño, Charles y Ray Eames aparecen en programas de máxima au- diencia en prime time, como el de Arlene Francis de la NBC en 1956, presentando sus nuevos diseños de sillas. El diseño, es asequible, popular, cercano y optimista, o al menos así se comunica, y la re- lación con el diseño del usuario, es completamente distinta al panorama europeo donde casi siempre fue tratado como un estadío cultural superior, caro, exclusivo, y en absolu- 311 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 121. 225 to democrático, si se hace una cierta excepción con el caso del diseño escandinavo. Esta especie de arrogancia del diseño desde una cierta posición de superioridad y respon- diendo a veces complejos programas ideológicos, no tiene en absoluto que ver con el panorama norteamericano. Por otro lado, las instituciones culturales, como los museos, se dan temprana cuenta de la dimensión del diseño como hecho cultural y sociológico, y comienzan a coleccionar y a programar exposiciones de diseño o de diseño y arte intentando establecer un produc- tivo diálogo entre ambas disciplinas. El Moma, como ejemplo, tiene un departamento específico dedicado al diseño y la arquitectura desde 1932 que actualmente cuenta con más de 28.000 piezas. Mientras en Europa todavía tardará mucho tiempo en surgir la idea de museo de diseño y abandonar el concepto de museo de arte decorativas. La crea- ción contemporánea pasará a integrar en las mismas salas objetos de diseño y de arte con la intención de contextualizar arte y objeto mutuamente, como actualmente hace el Centro Pompidou de París. Sobre este contexto tan receptivo, que en historia del diseño se conoce también como el Good Desisgn, surge la obra de Charles y Ray Eames, Harry Bertoia, Warren Platner, Isamu Noguchi, George Nelson, Florence Knoll, entre otros, más los ya mencionados Jens Risom, Eero Saarinen y Arne Jacobsen de origen nórdico pero cuyo mobiliario ten- drá una gran aceptación en este periodo en Estados Unidos. Además, esta populariza- ción del diseño se ve apoyada por la dos grandes editoras norteamericanas de la época; Herman Miller y Knoll. Así describe Torrent este periodo: “En los años 40 y 50, y junto a la programación aerodinámica, se produjeron unos signi- ficativos cambios dentro del campo del mueble. Los diseñadores del sector, desde el mismo inicio de los 40, estaban experimentando constantemente con las posibilidades de los nuevos laminados, a la par que con las técnicas de curvatura. La consolidación de los plásticos como nuevo material constructivo contribuyó a que las sinuosas conchas que con madera se veían de difícil realización pudieran llevarse a cabo, sin que ello su- pusiera el olvido del material ofrecido por la naturaleza. Se impuso, entonces, lo que se llamó «diseño orgánico», que venía a oponerse al diseño anguloso del mueble y que en 226 realidad era una vertiente más del Movimiento Moderno, en cierto modo heredera de algunas de las propuestas del diseño escandinavo personificado en los Aalto” 312 Los organicistas norteamericanos de este periodo se habían educado en el contexto del movimiento moderno y en algunos casos como alumnos de profesores de la Bauhaus a su llegada a Estados Unidos. Sin renegar totalmente de sus enseñanzas, propusieron un modelo de efectividad más dulcificado y un diseño que, si renunciar a la forma esencial, resolviese el problema funcional desde propuestas de menor frialdad. “Se pretendía ofrecer un aspecto contemporáneo a los muebles, pero sin renunciar al humanismo. Se buscaba dotar al mueble, y sobre todo a las sillas (las «estrellas» de la época), de formas envolventes, vivas, no rígidas. No estamos, desde luego, ante una ver- sión del estilismo. Es cierto que se optaba por el redondeamiento de formas. como tam- bién hicieron tantas veces los estilistas. Pero tal redondeamiento no era por una imposi- ción de estilo, sino porque se consideraba que con estos parámetros se conseguía una mayor comodidad para el usuario, a la par que unas formas menos agresivas, mas rela- cionadas con el ser humano.”313 La superación de la rigidez tanto de formas como de concepto les supuso como apunta Torrent, un acercamiento al hombre que les proporcionó un enorme éxito comercial. La popularidad y democratización del diseño que pretendió la Bauhaus, sí se logró en estos años en Estados Unidos, y estos diseños supusieron una auténtica irrigación estética en la cultura norteamericana. Charles y Ray Eames se conocen en Cranbrook y comienzan a colaborar, al mismo tiempo que Charles realiza un primer proyecto conjunto con Eero Saarinen. Los Eames comienzan una investigación sobre materiales para diseño, en madera laminada, que habían visto utilizar en la industria náutica y con plásticos y fibras de vidrio que les permiten crear formas sinuosas con materiales ligeros y económicos. Utilizan la técnica del contramoldeo a presión de una forma similar a como lo había hecho Alvar Aalto en los treinta en Finlandia. Uno de sus primeros éxitos es una férula de pierna, la Leg Splint, (Fig. 2.50) para la inmovilización de heridos en guerra que realizan en contrachapado curvado en 1945. Es un objeto muy ligero, apilable, ocupa muy poco espacio y funciona 312 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Ed. Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 272. 313 Ibid. Pág. 272. 227 perfectamente para su propósito con tan solo una cintas de sujeción. Desde 1948 a 1950 producen la series de sillas que serán comúnmente conocidas como Plastic (Fig. 2.51) pero que obedecen a diferentes siglas dependiendo del tipo, con o sin brazos -RAR, DAR, etc.- El gran hallazgo de los Eames es diseñar un sistema, es decir un conjunto de asien- tos en tres formas, e innumerables colores, que se adaptan a cuatro formas de pata dife- rente, resultando un conjunto barato de producción y absolutamente customizable por parte del usuario que puede configurar un alto número de posibilidades personalizando así su ejemplar. De 1956 es su icónica Lounge Chair (Fig. 2.52) que diseñan para Billy Wilder, su amigo, con la intención de que resultase, tan confortable –en aspecto y uso- como un viejo y gastado guante de beisbol. Los Eames introdujeron, la ligereza, el humor y el color en el diseño y se convirtieron ellos mismos en un icono de la cultura del dise- ño, casi a la altura de su diseños. “Take your pleasure seriously” será una de las frases de Charles Eames que mejor defina la filosofía del estudio. Todos los diseños de los Eames fueron producidos por Herman Miller en los Estados Unidos y a partir de mediados de los sesenta por Vitra en Europa. La pareja que constituyen Charles y Ray Emes, es un modelo dentro de la historia del diseño, por el formato de colaboración de dos creadores que supieron aunar la visión técnica y constructiva de un arquitecto con la vocación creativa y experimental de una pintora, como muestra el documental de 2011, The archi- tect and de Painter.314 Entre otros autores de este periodo, destaca George Nelson que diseñará mobiliario, y será su especialidad las lámparas de papel armado con alambre, inspiradas en la linter- nas japonesas, y los numerosos relojes de pared, de formas angulosas en los que juega de forma audaz con el color y la forma. Su mueble más icónico será el Marshmallow (Fig. 2.53) sofá de 1956, que con sus superficies de asientos cilíndricos –simulando una tecla- do de máquina de escribir- y multicolor, comienza a anticipar lo que será el diseño en la próxima década. Del mismo autor la silla Pretzel, que ha pasado a la historia más que por sus alargadas y afinadas formas de madera laminada, por su secular disputa con Norman Cherner y la acusación por parte de este de plagio de su Cherner Chair. Harry Bertoia que había trabajado con los Eames, es conocido por la serie de sillas de alambre 314 American Masters: The Architect & the Painter: The Creative Lives of Ray & Charles Eames. Quest Por- ductions, 85 min. Dirigida: Jason Cohn y Bill Jersey 228 de acero, entre las que destaca la 421 LU o Diamond, (Fig. 2.54) por su icónica forma, de 1952, producida por Knoll. Isamu Noguchi fue un escultor de origen Japonés que trabajó simultáneamente en el diseño de mobiliario y en la escultura, siempre con for- mas sinuosas que recordaban a su trabajo como artista. Como icónico dentro de su tra- bajo podemos destacar la coffee table, de 1947 (Fig. 2.55) en la que dos formas escultóri- cas gemelas de madera, soportan una gruesa plancha de cristal,. También Japonés Sory Yanagui diseña en estos años su famoso taburete Buterfly que soluciona también con cierto aire escultórico en madera contrachapada, en dos piezas unidas por un solo torni- llo, de 1954, para Vitra. En suma, el periodo en el que el diseño tomas las calles y los ho- gares norteamericanos y una serie de diseñadores de talento conforman la estética de un país. A modo de resumen, puede resultar ilustrativa la frase de Charles Eames como le- ma propio y de toda una época: “Ofrecer lo máximo, al mayor número de personas po- sible y al precio más bajo.”315 En el caso de nuestros autores hay varios ejemplos de objetos en los cuales la forma or- gánica y el desarrollo en el proceso proyectual, ha llevado a la inclusión de una nueva técnica o a la aplicación al diseño de objetos de técnicas hasta entonces utilizadas para otros procesos. El objeto para ilustrar el paradigma organicista, son en realidad varios y el mismo, una suerte de protoforma que acompaña a Ronan y Erwan desde el principio de su carrera, casi como una suerte de obsesión/visión estética, apareciendo cristalizada en objetos con diferentes escalas, datado la primera vez en 2002. Se trata de un objeto cuya forma inicial se genera por la extrusión de ocho circunferencias que vacían una forma tubular. En 2002, aparece como parte de una instalación bajo el nombre Nuages (Fig.2.55) catalogada como un proyecto no editado. En este caso el objeto todavía de po- liestireno expandido, crea una suerte de muralla o pared con la superposición de varios módulos iguales. De ahí nace Cloud en 2003, (Fig.2.56) para Cappellini, un objeto cier- tamente indeterminado, y que aparece catalogado como elemento de partición. La escala nos indica que puede funcionar como biombo y estantería bifronte, y es básicamente la primera propuesta Nuages pero en material industrial. En 2015, Vitra junto con JP Rin- gier, editan Cloud vases, (Fig.2.57) en cerámica esmaltada en negro, edición de treinta ejemplares acompañando la edición de Drawing. Y finalmente en 2016 Vitra lanza Nua- 315 VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 173. 229 ge vases, (Fig.2.58) que es la misma tipología que el último, pero en producción indus- trial en extrusión de aluminio, disponible en cuatro colores y en tres alturas. Debido a su forma exterior, todos los formatos detallados, son interconectables entre sí, simulando una forma orgánica que puede ir creciendo y multiplicándose en tamaño y función. Este objeto explica claramente el paradigma de la forma en la obra de Ronan y Erwan, pues observamos que en este caso una forma única, llevada a diferentes escalas puede sugerir una o varias nuevas funciones diferentes, sin tratarse su trabajo de un formalismo a ultranza. A este caso nos referimos cuando hablamos de función oculta o desvelable en ciertos objetos de su producción; la versatilidad de una misma forma en la que el diseñador sugiere y el usuario completa o selecciona una de las funciones implíci- tas, como veremos en el capítulo cuatro. -Nuages, (proyecto no editado), 2002, -Cloud, Cappellini, 2003, -Cloud vases, edición limitada, Vitra, 2015, -Nuage vases, Vitra, 2016. 2.3.4 Good y Bel Design. El mismo apelativo, Good Design con que se había definido al organicismo norteameri- cano, se utilizó para definir el diseño italiano, alemán suizo, escandinavo, etc. Segura- mente el diseño de los países nórdicos se puede denominar organicista, como hemos visto, hasta mediados de los años cincuenta, pero con la llegada de nuevas formas, mate- riales e ideas, pronto surgirán autores que se escapan a esta denominación. Lo cierto es que en Europa en general, triunfa el funcionalismo racionalista en el diseño en sus dife- rentes vertientes nacionales. Los motivos fundamentales que hacen que el Buen Diseño, bajo los principios del funcionalismo, triunfe en Europa, serán dos básicamente: es la fi- losofía estética que cala en las multinacionales que despegan y se reactivan después de la Segunda Guerra Mundial, y la política cultural relacionada con el diseño que apoya la versión racionalista del mismo. Comienzan en esta época a otorgarse en distintos países europeos, premios de diseño, entre los que destaca el Compasso d’Oro o las trienales de 230 Milán, y los museos, en algunos casos reanudan su política de apoyo al diseño y en otros la inician tras el conflicto al observar el éxito de éste vinculado a la industria y a la recu- peración económica, tras el conflicto bélico. En algunos países con mayor tradición en diseño se crean instituciones que velan por el mismo, como los Consejos nacionales. So- bre la cuestión económica y las multinacionales, apunta Torrent: “Las multinacionales y las grandes corporaciones internacionales apostaron a favor del estilo y las tesis del funcionalismo porque encarnaba a la perfección los ideales de racio- nalidad, optimización de recursos y eficiencia que inspiraban su modelo de gestión.”316 Puede resultar paradójico que si en 1929, el vehículo de diseño que se creó para salir de la crisis fue el fomento del consumo a través de la forma excesiva del Styling, dos déca- das después en Europa se opte por la austeridad y el funcionalismo para salir de la crisis económica provocada por el largo y devastador conflicto bélico. Estas dos maneras de enfocar el diseño como respuesta a ambos lados del atlántico se han convertido a lo lar- go de la historia del diseño en una constante. Ideología asociada a función con un con- cepto trascendente de uso, frente a optimismo color y formas exentos de carga ideológi- ca alguna; la vieja Europa frente al nuevo mundo. Europa se va a caracterizar como vemos por el racionalismo y el sentido común aplicado al diseño, que cristalizará en un apoyo por parte de la industria al diseño. En este con- texto surgen autores aislados o tendencias nacionales que a continuación intentamos describir. En Alemania en 1955, comienza la actividad definitiva –tras dos años previos en sede provisional- de la Escuela de Ulm, HfG o Hochschule fur Gestaltung. Fue dirigida en su primera etapa por el ex alumno de la Bauhaus, Max Bill y algunos de los antiguos profe- sores también impartieron clase en esta nueva escuela. Bill era partidario de aplicar casi literalmente la filosofía de la Bauhaus, convirtiendo esta nueva escuela en un epígono de la primera. Los planteamientos racionalistas de los antiguos miembros de la Bauhaus, pero que en cierta medida habían devenido en un esteticismo, eran vistos con descon- fianza por el profesorado más joven, que pretendía ir un paso más allá, e incluso desvin- 316 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 299. 231 cular definitivamente la enseñanza del diseño de las Bellas Artes, concibiendo una ense- ñanza exclusivamente basada en las propuestas funcionalistas puras. Esta idea era la de- fendida por Hans Gugelot, Tomás Maldonado y Otl Aicher entre otros. En palabras de Maldonado: “En Europa la cultura está identificada con la literatura, teatro, música, pintura, escul- tura, mientras el mundo de los objetos, la base material de nuestra sociedad, hasta en- tonces no figuró en las temáticas bien vistas.(...)mi crítica hacia el buen diseño, se diri- ge contra la obsesión por los aspectos epidérmicos de los productos, la Buena For- ma.”317 Maldonado será el encargado de reorientar hacia una formación mucho más técnica el enfoque de la escuela tras la dimisión de Max Bill. Ergonomía, sociología y psicología se- rán potenciadas en los estudios en esta nueva etapa. La austeridad y la funcionalidad se- rán las reglas que midan la belleza en Ulm, y el cuidado de los detalles, descartando todo aquel elemento que dificulte la comprensión y uso de los objetos. Diseñar será en Ulm, depurar, prácticamente diseñar se convertirá más en restar que en añadir. Torrent ve en la conciencia social que el diseñador adquiere en Ulm, un origen en el racionalismo kan- tiano: “En cierto sentido, la vocación social y democrática del funcionalismo racionalista alemán tiene un precedente teórico en las ideas ilustradas de Immanuel Kant. Su fór- mula Sapere aude. ¡Ten coraje de servirte de tu propio entendimiento! Expresa la con- fianza de Kant en que el uso continuado de la razón nos liberará de las supersticiones irracionales y del totalitarismo, instalándonos en el camino del progreso científico- técnico y democrático. Para los racionalistas alemanes, continuadores del movimiento moderno que tiene su germen en la ideas ilustradas, las formas funcionales serán la mejor expresión de la racionalidad, que para ellos sigue siendo la mejor garantía de progreso y democracia”318 La escuela se cierra en septiembre de 1968, motivado por diferentes razones: por un lado la tendencia izquierdista del equipo docente, que imponía una ideología dominante en la escuela y programas, que eran vistos con recelos por el gobierno territorial. Por otro lado, la falta de encaje de la escuela en el sistema alemán de educación, situada en un lu- gar indefinido entre la universidad y las escuelas de artes, y por último, la falta de escu- 317 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 300. 318 Ibid. Pág. 300-301. 232 cha a los alumnos ante cualquier planteamiento que no fuera estrictamente racionalista y escapara de las directrices generales de la HfG. Todas estas circunstancias llevan al go- bierno territorial a dejar de apoyar económicamente a la institución y su tradicional si- tuación económica inestable, se hace inviable. Al igual que sucede con la Bauhaus, la diáspora de Ulm, condiciona en algunos casos el diseño de los países cercanos a los que emigran algunos de los actores más influyentes, que se instalarán en Suiza o Italia principalmente. Su influencia en el diseño de la época fue mucho más amplia de lo que pudieran indicar sus fechas de apertura y clausura. Los productos más icónicos salidos de la Escuela de Ulm o bajo su filosofía son recono- cibles con un cierto aire de familia. La colaboración con empresas tecnológicas, dado el carácter técnico de la enseñanza, será muy productiva y empresas como Braun o Kodak serán un reflejo patente de la racionalidad y funcionalismo a ultranza que plantea Ulm como escuela. Prima la facilidad en el uso, la duración, la sencillez de comprensión, la adecuada ergonomía, que cristalizan, según sus detractores en una cierta frialdad for- mal. Los objetos en el ámbito de Ulm parecen encarnarse en formas abstractas, casi im- personales, y pretenden ser lo que parecen, pero desde una novedosa concepción de la apariencia. En este sentido, una de sus mayores batallas será contra las formas estableci- das en ciertas apariencias que todavía guardan un parecido cuya única razón es un his- toricismo, que según su visión está completamente fuera de lugar. Los productos diseñados por Hans Gugelot –junto a Reinhold Hocker- para Kodak co- mo el proyector de diapositivas Carrousel de 1962, (Fig.2.60) o los de Dieter Rams, para Braun como el icónico SK4 Phonosuper, (Fig.2.61) de 1956, que observado en el contex- to con los objetos con los que convive, todavía hoy irradia una tremenda modernidad. Este es un objeto que rompe alguna regla no escrita en diseño, como el hecho de ser blanco, inmaculado, cuando la tipología de objeto a la que responde en la época, es la de objeto de madera oscura, todavía obedeciendo a formas historicistas, etc. Rams explica de esta manera su forma de pensar y diseñar: “Ha llegado el momento de redescubrir nuestro entorno y de regresar a los aspectos más simples y básicos. (...) los productos deberían estar bien diseñados y ser lo más 233 neutrales y abierto posible, dejando espacio para la autoexpresión de aquellos que los utilizan. Buen diseño significa el menos diseño posible (...)El diseño es el esfuerzo por hacer productos que sean útiles para las gentes. Es más racional que irracional (...) La labor de los diseñadores puede contribuir de forma más concreta y eficaz a una exis- tencia más humana en el futuro.”319 Como señala Campí, y en cierto modo como le sucedió a la Bauhaus, Ulm fue algo más que una escuela de diseño, pues se encontraba vinculada a una ideología de diseño, con la ambiciosa vocación de imponer una visión que pretendía regenerar a una sociedad por medio de la regeneración de sus productos. “Hay muchos indicios que hacen pensar que la HfG de Ulm no era exactamente una escuela de diseño, sino una escuela dedicada a propagar la buena nueva del neofuncio- nalismo y cuando este credo se vino abajo, el ambicioso proyecto educativo de sus fundadores se derrumbó”320 Dimensión social, racionalidad, discreción, diseño inclusivo, serán las claves del trabajo de Rams, que encierran su visión de la belleza: fiable, armónica y clara. Los objetos de Rams, muy populares en los hogares europeos de los sesenta y setenta se llegaron a con- vertir en invisibles, es decir en objetos integrados en la vida cotidiana, que no nos hacían preguntarnos demasiado sobre ellos. Este era uno de los objetivos implícitos en la visión de Rams, más allá del objeto espectacular que nos ofrece una llamada a lo emocional. Como veremos, este simplicidad, se tornará estética a partir de los años noventa en el que ciertas empresas vuelvan su mirada a este periodo con la intención de volver a la calma que se perdió con la posmodernidad y la exaltación de la vertiente simbólica y pu- ramente formalista de los objetos. La versión italiana del Gutte form, será el Bel Design y tendrá unas características parti- culares. Italia tenía cierta tradición de diseño desde los años veinte y treinta, que quedó en suspenso debido la Segunda Guerra Mundial y la devastación que causa en su propio territorio. Recordemos que un hito e icono del diseño mundial data de 1933, como es la Moka Express de Alfonso Bialetti, objeto que por rotundidad de formas geométricas y por fecha de producción, se ha enmarcado tradicionalmente en el Art Déco. La caracte- 319 ZIMMERMANN, Y. en CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño, Ed. GG, Barcelona, 2005, pág. 68. 320 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 141. 234 rística especial del diseño italiano de la época fue la confianza de la industria en el dise- ñador, que hizo que no fuese concebible que una empresa de cierto calado no tuviese un jefe de diseño o consejero que en la mayoría de los casos era externo a la empresa y no de plantilla. Por otro lado la tradición de la vinculación del diseño a los arquitectos y la calidad de la formación de éstos. La oportunidades que el diseñador tiene en Italia son incomparablemente mejores que en otros países europeos pues el tejido industrial sobre todo en el norte, en la zona de Milán, ofrece innumerables oportunidades de trabajo y formación. Empresas que se han convertido en modelos en la relación industria diseño como Olivetti, o Fiat, serán las más conocidas, pero habrá muchas más y de muy dife- rentes sectores. La primera, ha trabajado en estos años con Ettore Sottass, Mario Bellini, y anteriormente con Nizzoli, autor de la Summa en 1940. La tradición -y el tejido em- presarial que lo propicia- del diseño de automoción en Italia estará ligada a autores co- mo Dante Giacosa, y después vendrán Pinninfarina, Giugiaro, o Zagato. Será la época de la aparición en el mercado de los scooter como la Lambretta y la Vespa, a mediados de los años cuarenta. Este impulso de la industria y el diseño se da en Italia en gran medida, gracias a su tradición de nación exportadora. En mobiliario, el diseño italiano intenta hacer un mueble bello, poco pretencioso y sobre todo asequible. Un ejemplo será la Superleggera de Giò Ponti de 1947 (Fig.2.62). Es el periodo del inicio de las carreras de los que serán los padres del diseño italiano como Vico Magistretti, Marco Zanusso. El mundo empresarial del diseño de mobiliario lo componen Cassina que reedita los clásicos de la Bauhaus, o Kartel que se caracterizará pro el uso de los plásticos y más adelante del metacrilato y policarbonato, se funda en 1949. Ya en el periodo que se encamina hacia el pop surge una de sus principales figuras que será Joe Colombo y su visón futurista y colorista del mueble y el interiorismo. Una personalidad peculiar será la de Carlo Molino, con cierto aire anacrónico en sus diseños mitad organicistas mitad modernistas, en los que lleva a los materiales como la madera y el contrachapado al límite de sus posibilidades. De 1957 data el radical e innovador Mezzadro de 1957 (Fig.2.63) de los hermanos Achile y Pier Giacomo Castiglioni, y de 1956 la lámpara Arco, de los mismos autores. 235 Como se observa, los años cincuenta y el concepto de Good design en Europa supone la cristalización de los ideales estéticos del movimiento moderno, pero aplacados en su ra- dicalidad y adaptados a las particularidades de cada uno de los países. Desde la postura ultra funcionalista de la Escuela de Ulm y su vinculación a la industria a la traducción a un espíritu más abierto que supone el Bel Design italiano y los grandes nombres que edi- ficarán el concepto de prestigio que los asocia. 2.3.5 Diseño y Pop; el fin de una era. El Good Design tanto europeo, con sus variantes nacionales, como el organicismo norte- americano, parecen territorios demasiado estrechos para la creatividad, que propone el Arte y la cultura Pop que como veremos tendrá su versión en el diseño. El cuestiona- miento de la propia función de los objetos, los nuevos materiales y sobre todo los nuevos argumentos venidos de los mass media, el mundo del cine y de la comunicación en ge- neral, supondrá el cierre de una era, que en su vertiente funcionalista, en cierto modo desde los años veinte todavía obedecía a las premisas del movimiento moderno y el estilo internacional. En nuestro recorrido, sobre la alternancia de forma y función en la medida en la que afecta al concepto de belleza en el diseño, nos encontramos en los años previos a la postmodernidad donde lo que queda de ese vínculo acabará por romperse definitiva- mente. Música, arte, moda y por supuesto diseño sufrirán una verdadera revolución en cuestión de muy pocos años como recuerda Terence Conran: “El movimiento británico pop de la década de 1960 ayudó a acabar con la autocracia del movimiento moderno, al poner en su lugar posibilidades de diseño mas expresivas. Se inició en el campo de las bellas artes, pero también abarcó la cultura popular que hasta entonces se había desatendido, haciéndola intelectualmente respetable. La primera reac- ción tuvo lugar en la moda, de la mano de Mary Quant. Le siguieron los muebles y los interiores: una silla de papel a lunares de Peter Murdoch, los muebles hinchables y la si- lla Sacco de Zanotta. Al mismo tiempo, las fachadas grises de las tiendas de las calles comerciales empezaron a llenarse de colores impactantes. El pop británico fue una gran influencia para Ettore Sottsass y Elio Fiorucci. En muchos sentidos, la sensación de libe- ración que provocó el movimiento pop abrió paso a los numerosos caminos que ha ad- quirido el diseño durante la generación pasada, desde Crafts Revival hasta el movimien- 236 to posmoderno. El pop presentó la posibilidad de que el diseño pudiera satisfacer nece- sidades mas simbólicas que prácticas, y aumentó el interés popular por esta materia.”321 El diseño trató de quitarle seriedad y solemnidad a los objetos que nos rodean, a través de una visión nueva del color y la materia. Los plásticos se habían abaratado en su pro- ducción y su durabilidad parecía suficiente para unos objetos creados desde la visión de lo efímero. Si se ha de buscar una raíz en su fundamentación ética o estética, veremos que no existe más allá de la intención de acabar con lo establecido como Buen diseño en las décadas anteriores, como la música y la moda lo harán contra sus antecesores. La regla será que no hay regla, ni de uso, ni mucho menos estética, de tal forma que al diseñador pop le servirá cualquier recurso para trabajar en contra de lo que se suponen las reglas que re- gían el buen diseño. Sus referentes serán cualquiera que desafíe a lo convencional y que lleve a un eclecticismo visual: modernismos, Op art, Art Decó, etc. Si la modernidad fo- mentaba una mirada hacia el futuro y perseguía el ideal de una estética atemporal, el Pop pretende ser el diseño y el arte del momento sin plantearse una visión a futuro ni mucho menos su impacto o durabilidad estética, ni material. El Pop supuso el último paso antes de la postmodernidad, que se encargaría de comple- tar su estética y espíritu, de nuevo con un bagaje ideológico, que éste no tenía. El Pop en diseño será un lenguaje ciertamente internacional y no se podrá explicar fácilmente vin- culado a autores por países, pues será un idioma que vehicularán formas, colores y ma- teriales, con independencia del país de procedencia. El plástico se reveló como el vehículo idóneo para plantear una nueva categoría de obje- tos que no pretendían ser eternos, y que llenaron el paisaje de formas y color. Era un material que permitía hacer muebles sinuosos, de grandes volúmenes y de cualquier co- lor. Prima el sentido del humor como elemento común en el diseño Pop, independien- temente, como decimos, de su país de origen. 321 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, 248. 237 De este espíritu surgen en Italia objetos como el Up 5 y Up6 Donna (Fig.2.65) de Gae- tano Pesce y el Sacco de Gatti, Paoloini y Teodoro, ambos de 1969 o el sillón de plástico transparente Blow (Fig.2.66) de De Pas, D’Urbino, Lomazzi y Scolari de 1967 para Zanotta. El primero simula la rotundidad de una venus del neolítico y el segundo es lite- ralmente un saco cuya forma de asiento la determina cada usuario y su posición al utili- zarlo. De 1969 data el icono del diseño en que se convirtió la Olivetti Valentine, (Fig.2.67) la máquina de escribir portátil diseñada por Ettore Sottsass, en 1969 en plásti- co rojo. Como apunta Torrent, relacionando el pop artístico con su versión en diseño: “Durante algunos años todo parecía ser pop, tanto que se convirtió en el eje sobre el que giraba la cultura de masas en esta época. Los escultores convertían en esculturas perritos calientes y palas de jardinero; los diseñadores podían convertirlos en sillas. Unos inten- taban quitar glamour al objeto artístico y los otros trataban de elevar a glamouroso el ob- jeto cotidiano.” El Pop coincide en el tiempocon el Op art, que juega con la geometría y la composición repetitiva de formas abstractas para crear efectos ópticos. Este estilo, vinculado al pop musical y a la psicodelia, tendrá su impacto en la obra de ciertos diseñadores de moda como Pierre Cardin, Paco Rabanne y Courreages que militarán en el estilo llamado Spa- ce age, con una visión futurista de lo que sería el mundo en el tercer milenio. Elementos cromados, superposiciones, troquelados y plásticos serán al igual que en el diseño de producto elementos utilizados por estos autores. El Op y el Pop cristalizarán en la obra de algunos diseñadores franceses como Pierre Paulín, cuyas obras aparecerán sistemáti- camente en películas y series que pretendan ambientar el futuro y la era espacial. La Ri- bon chair, será uno de sus diseños más icónicos, consiguiendo de un elemento girado en forma de cinta construir toda la pieza. Con una visión similar surge el trabajo de Verner Panton, creador de auténticos iconos del estilo pop en plástico entre las que destaca la Panton chair de 1967 cuya investigación y desarrollo le llevó al autor casi diez años, has- ta que consiguió hacer una silla monobloque y en cantilever, es decir suspendida y eli- minando las patas traseras. Otros de sus modelos más populares serán la Cone y la Pi- rámide de 1959 y 1960 respectivamente. Panton será uno de los autores más revisitados y reinterpretados por las posmodernidad. 238 En la vertiente Space Age del diseño pop de este periodo cabe destacar el trabajo del fin- landés Eero Arnio, siendo las sillas tipo globo, la Ball de 1965 y la Buble de 1968 sus di- seños más conocidos. Joe Colombo y Olivier Mourgue serán otros autores destacados en esta época, con sus muebles de tubo de plástico y formas futuristas, el primero con la Tube Chair para Flexform de 1969 y con la visón futurista y organicista del segundo en la serie Djim de 1965, para Airbone icónica también el mundo del cine al aparecer en 2001: una odisea del espacio de Stanley Kubrick en 1968. Contemporáneo -en sus últimos años- del utilitarismo a ultranza que supone la visión de la Escuela de Ulm, que llevó los postulados heredados de la Bauhaus a su total y des- vinculación de las prácticas artísticas, -tanto en la enseñanza como en la práctica-, surge en Italia el Diseño Radical, -también conocido como Antidiseño- en cierto modo como reacción liberadora de las estrictas reglas que aquel proponía. Supone una oposición to- tal al funcionalismo y una renovación o liberación que llevará estéticamente a una deri- va contraria y como tal a un acercamiento al arte, en concreto al arte conceptual; como herramienta argumentará sus diseños con una profunda ideología y carga simbólica. Su periodo de mayor influencia será el final de los años sesenta y el primer lustro de los se- tenta. Con manifiestos, trabajo multidisciplinar y un vocabulario de diseño poco con- vencional, lucharon contra el gusto establecido y el funcionalismo -básicamente contra todo aquello que recordase a la estética Bauhaus y al estilo internacional en general- in- tentando desbancar las propuestas que a su entender eran pura frialdad y demasiado ale- jadas de lo emocional y conceptual. 2.3.4 El desencanto: Diseño radical y antidiseño. El Diseño Radical se genera en el mismo concepto que el Pop Art, es decir la cultura po- pular, y al igual que éste, pretende desacralizar el diseño, tomando como referentes ele- mentos de los mass media y de la cultura de difusión más generalizada por los medios de comunicación. Al igual que en su versión artística, el pop en el diseño pretende desnu- dar de seriedad al diseño y lo lúdico y lo que al fin y al cabo mueva, comunique y remita a lo emocional, serán las claves casi únicas del diseño de objetos. En otras disciplinas del diseño tenemos ejemplos de la misma propuesta dominante en este periodo, como pue- den ser los PushPin Studios de Seymour Chwast, Edward Sorel y Milton Glaser de cuyas 239 manos surge el icónico poster de Bob Dylan a finales de los sesenta, que acompañaba al disco Bob Dylan, Greatest Hits, o el célebre símbolo I love N.Y. De igual forma que en la gráfica se rompen la normas clásicas de fondo figura, legibili- dad, jerarquía, etc. en el diseño de producto, la norma básica de la usabilidad se convier- te en un elemento secundario, primando el exterior, la forma, la textura, el color del ob- jeto, que se convierte en medio de expresión del espíritu del diseñador que encarna una posición creativa muy cercana a la del artista. Como en todo periodo que se vincula de una manera profunda a una propuesta estética más o menos radical, tiene el riesgo de fracasar en la lectura histórica posterior por exce- sivamente datable en términos estilísticos, y al igual que sigue una moda, deja de estar de moda con la misma rapidez y rotundidad. Desde la visión contemporánea, más equili- brada entre los parámetros de forma y función, el diseño radical ha quedado como una cierta anécdota coyuntural que a veces es más valorada como la apertura que supuso pa- ra diseñadores posteriores para los que derribó ciertas barreras conceptuales y formales, que por los logros reales alcanzados en el campo del diseño. Branzi lo ha definido como la anarquía en el diseño: “Todo esto producía una especie de anarquía proyectiva que no se ha podido superar en los últimos 50 años. Ciudad, arquitectura y universo de los objetos constituyen aún hoy en día realidades que no se reconstruyen si no es por medio de la exaltación de su propia diversidad con respecto al contexto.”322 En este periodo se enmarca el trabajo de Caetano Pesce, sobre todo en sus inicios-, y los colectivos Superstudio, Achizoom (Branzi, Corretti, Dregranello y Morozzi) y Studio Al- chimia con Alessandro Mendini a la cabeza, entre otros. La idea de anti de este movi- miento se forja básicamente por su posición en contra de la estética de la modernidad y el gusto del alto diseño, que para ellos, ésta impone, y será el origen de los colectivos de diseño italianos en los ochenta, con cierta trascendencia en diseño New Wave norteame- ricano que supondrá la posmodernidad. Volviendo a Branzi, como miembro de Archi- zoom: 322. BRANZI, A. (Diseño Radical. La anarquía del diseño) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 211. 240 “En este sentido, los años sesenta se distinguieron por inesperada disposición a poner en tela de juicios los sistemas estéticos y los principios disciplinares del pensamiento mo- derno; la dimensión del debate que estaban anunciando no solo era de naturaleza con- ductual o lingüística sino que también afectaba a la propia filosofía del diseño y al análi- sis crítico de sus fundamentos: la realidad invadía el campo invadiendo con su propio realismo persuasivo las últimas sombras sofisticadas de los lenguajes abstractos.”323 El enfoque postmoderno en el diseño retomará ciertos planteamientos estéticos e ideo- lógicos del Antidiseño y en algunos casos los colectivos principales del momento estarán integrados por autores que militaron en el diseño radical. Al igual que aquel, promueve por reacción todo principio que se oponga a la modernidad y el racionalismo, apostando por lo ambiguo y lo contradictorio frente a lo lógico, lo simple y lo ordenado que para ellos ha impuesto el movimiento moderno. Tendrá, a diferencia de su antecesor, como movimiento, mayor trascendencia e implantación tanto en el diseño como en la arqui- tectura. El calado, tanto de autores como de la obra, soporta dignamente la perspectiva histórica más allá de lo puramente coyuntural o efecto de las modas. Sobre el concepto de posmodernidad, Torrent apunta: “Resulta infructuoso tratar de averiguar quién fue el primero en acuñar el término pos- moderno. En los años 50 ya era utilizado por numerosos escritores. (...) De cualquier modo, la postmodernidad estética, tal como nosotros la entendemos alcanza su máximo esplendor en los años 80, aunque hunde sus raíces en los cambios experimentados en las décadas anteriores.”324 Se produce una búsqueda como ideal estético de trascendencia y significancia que echa- ban de menos en la obra surgida bajo los principios del racionalismo moderno, heredero todavía de las teorías de la Bauhaus, y lo simbólico y lo emocional son elementos priori- tarios a la hora de concebir diseño y arquitectura. “En 1972, la traducción al inglés del libro Mythologies de Roland Barthes (1957) desató un vivo interés por las teorías semióticas y alimentó la creencia de que, si los edificios y los objetos incorporaban simbolismos, sería más probable que los consumidores establecie- sen una relación psicológica con ellos. (...) Valores como la severidad, el esfuerzo, y el tra- bajo, heredados de la tradición protestante del capitalismo, fueron desplazados por valo- res postmodernos como la distensión, el humor, el juego y el ocio. Este cambio de sensibi- 323 Ibid. Pág. 208. 324 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 353. 241 lidad facilitó el abandono de la austera sencillez del estilo funcionalista a favor de otras formas más complejas y exuberantes.” 325 La decoración superficial, la cultura de masas fundida sin solución de continuidad con las artes y el diseño, así como inspiraciones en periodos históricos como el Art Déco, se convirtieron en las señas de identidad del momento. Como cabeza visible de este perio- do se sitúa históricamente a Ettore Sottsas, y entorno a él a los autores que integraron el grupo milanés de Memphis (Sottsass, De Lucchi, Du Pasquier, Thun, Zanini, Sowden, Cibic, Bedin), -que toma prestado el nombre de la ciudad norteamericana que es nom- brada en la canción de Bob Dylan,326 que escuchan en una de sus sesiones de fundación- y que existió como grupo desde 1981 a 1988. Como objeto icónico de este periodo pro- fundamente ornamental y simbólico, la librería Carlton de Sottsass, (Fig.2.70) se con- vierte en un manifiesto de la postmodernidad, con sus formas simétricas imposibles, su limitada funcionalidad y sus coloristas estampados. Así lo describe Morteo: “Una librería en laminado plástico, muy coloreada y excesivamente figurativa. Una base que la separa del suelo como un pequeño monumento doméstico; una multitud de es- tantes simétricos con distintas inclinaciones; todo ello culminado por una figura estili- zada en la que se reconoce un hombrecito con las piernas abiertas y los brazos levanta- dos. Más que una librería, la Carlton representa uno de los muebles-manifiesto del nue- vo diseño propugnado por Memphis. Creada por Ettore Sottsass, la Carlton pretende subvertir las bases sobre las que se funda el proyecto racional, privilegiando los valores simbólicos y figurativos respecto a toda supuesta prioridad técnica o funcional.”327 Además de revisitar como referentes los estilos históricos del diseño de cariz más orna- mental, vuelven su mirada hacia las vanguardias artísticas como el dadaísmo y el cubis- mo. Este periodo especialmente expresivo de la historia del diseño, verá decaer sus plan- teamientos estéticos a la sombra de la crisis económica de finales de los años ochenta en la que el consumidor demanda menor frivolidad y mayor contención en los objetos que 325 BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 217. 326 “Cuenta la leyenda que el nombre del grupo se debe a una estrofa de una canción de Bob Dylan: “Oh, Mama can this really be the end / To be stuck inside of Mobile / With the Memphis blues again...” En realidad, el grupo nace oficialmente en septiembre de 1981. No solo hay muebles, sino objetos, relojes, cristales y una gráfica inédita; más que una operación subversiva, se trata de propuestas radicales que por primera vez confluyen en un proyecto poderoso para conseguir algo nuevo” MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 342. 327 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad. Ed. Electa, Barcelona 2008, pág.344. 242 necesita y adquiere. Por otro lado la obra del grupo de Memphis se había convertido - como ha sucedido a lo largo de la historia en varios momentos- en un artículo de lujo, inaccesible para economías medias, por un motivo fundamental; estos autores rechaza- ban el producto industrializado, por impersonal y falto de calidez, y su trabajo se desa- rrollaba en procesos artesanales y en tiradas cortas, con lo que no podían competir con otros objetos de producción industrializada y con menor pretensión estética o intelec- tual. El heredero natural de los logros estéticos y de concepto que supuso Memphis y la postmodernidad en diseño lo será el diseño de los años ochenta, que si bien todavía se puede considerar formalista esencialmente, habrá de plegarse a unas nuevas circunstan- cias, y sí conseguirá ser uno de los periodos en la historia del diseño, donde verdadera- mente se consuman los objetos de alto diseño o de diseño de autor a medida que la pro- ducción industrial en masa lo permite, y que el diseñador toma conciencia del valor del diseño para cambiar el mundo. Según la visión de Bhaskaran: “El enfoque antirracional en el campo del diseño floreció durante los decadentes años ochenta, cuando el estilo posmoderno se diversificó más y más y dio lugar al decons- tructivismo, High-tech y postindustrialismo. Sin embargo, a principios de la última dé- cada del siglo sobrevino una recesión económica y los diseñadores comenzaron a buscar planteamientos más racionales. El credo postmoderno, sin embargo, continúa vigente hoy en día, en un momento en el que se replantea constantemente qué es esencial en el diseño.”328 Algunos objetos icónicos de los setenta serán, el sillón Proust (Fig.2.71) de Alessandro Mendini, de 1976 que juega con la forma de un sillón clásico rococó pero lo construye en plástico de diferentes colores o lo tapiza con telas que simulan las pinturas de autores puntillistas o fauvistas. La silla plegable Plia de Giancarlo Piretti, de 1971, que juega con la transparencia del metacrilato, material muy utilizado en este periodo. Como icono del diseño en iluminación en 1972, la lámpara Tizio (Fig.2.72) de Richard Sapper para Ar- temide que con un inteligente sistemas de contrapesos puede alcanzar numerosas posi- ciones, o el audaz sistema de plegado y extensión que plantea el colgador de De Pas, D’ Urbino y Lomazzi Sciangai, data de 1977, para Zanotta. 328 BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo, Ed. Blume, Barcelona 2007, pág. 218. 243 Este capítulo, ha tratado de condensar casi ciento veinte años de historia del diseño in- dustrial –de 1851 a 1970-, sin ánimo de repetir una exhaustiva historia del diseño al uso. Los movimientos, escuelas y tendencias estéticas han constituido una suerte de hilo con- ceptual sobre la que se ha construido la historia de la humanidad y de los objetos que le acompañan. La concepción que en cada periodo el hombre ha tenido de lo bello, de la forma, de la función, de la materia y de la prioridad que ha otorgado a cada uno de estos elementos, ha configurado la realidad material de cada momento. Las circunstancias históricas, tan- to políticas, como sociales o económicas, han condicionado y contextualizado la forma en la que el hombre ha proyectado los objetos con los que convive o ha apetecido más unas formas u otras. Estos periodos han sido especialmente complejos en algunos mo- mentos, de tal forma que no ha existido una única forma de diseñar, sino distintas viso- nes coetáneas, cuya implantación y sobre todo influencia en el diseño posterior ha sido de diverso calado. Las posiciones que defenderán el antidiseño y Memphis desde la estética postmoderna, sentarán las bases de lo que será el diseño en los años ochenta, que veremos en el si- guiente epígrafe, y que configurará el contexto educativo y estético en que se producirá la formación de Ronan y Erwan Bouroullec. Hemos visto de qué manera y bajo qué circunstancias, ciertas ideas estéticas y conceptos de diseño se han convertido en paradigmáticas, y cómo en algunos casos han marcado gran parte de lo que el diseño, su estética y el concepto de la modernidad ha sido a partir de entonces. Hasta la llegada de la Bauhaus, hemos visto la sucesión de movimientos que en su mayoría obedecen a un espíritu puramente ornamental y escasamente pro- gramático. La configuración del concepto de modernidad que supone la evolución de los principios gestados en los años veinte en el ámbito de la Bauhaus como escuela y desde el talento de creadores como Le Corbusier o Rietveld como individualidades, marcan a partir de entonces el sendero del movimiento moderno en diseño y arquitectura. Estas propuestas, desde férreos planteamientos estéticos en torno a la geometría el color y la 244 forma, se convierten con el trascurso de los años en una fórmula que especialmente la postmodernidad se encargará de desautorizar imponiendo una visión menos programá- tica más libre y desenfadada, enfatizando principalmente en el componente emocional, lúdico y estético/formal del diseño. Como nexo entre ambos extremos, el diseño nórdico y especialmente el organicismo norteamericano, que sin renunciar a la funcionalidad plantean objetos que se convierten en enormemente populares y que escenifican un pa- norama principalmente optimista de forma y color tras los sufrimientos de la Segunda Guerra Mundial. Tras los excesos de la postmodernidad, y su epígono en el diseño de los años noventa, el diseño recapitula en cierto modo todo lo sucedido y la generación de diseñadores que debutan en torno al final de siglo, realizan como veremos, un trabajo que sin renunciar a la experimentación en la formas, no pierde de vista el elemento funcional de los objetos. En este contexto se inicia el trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec que destaca de mane- ra preeminente sobre el panorama de diseño del siglo XXI. La manera en la que equili- bran forma y función y otorgan a ésta un nuevo sentido, serán algunas de las caracterís- ticas que veremos en el capítulo cuatro como claves definitorias de un nuevo paradigma en diseño. 245 246 3- Panorama del diseño industrial contemporáneo. El contexto de la estética del diseño a partir de los años ochenta quedará condicionado por lo sucedido en la década anterior, pues como hemos visto, la irrupción del concepto de uso y función de la postmodernidad, desarma completamente el discurso del estilo internacional, el movimiento moderno, racionalismo y funcionalismo. Comienza el pe- riodo en el que diversión, sentido del humor, provocación y sobre todo, el potenciar to- do aquello que los objetos tienen de simbólico y emocional serán los principales objeti- vos del diseño. La función pasa a un segundo término en el mejor de los casos, llegando incluso a desaparecer. El recorrido iniciado por el diseño Pop, continuado por el antidi- seño como movimiento crítico en los años ochenta, alcanza su cenit, imponiéndose co- mo estética y ética dominante. En el capítulo uno, se vio como la función, por elemental que ésta fuese, es el factor que se vincula a todo objeto que llamamos diseño, y como ésta es en la mayoría de las oca- siones, la que sirve como hito para marcar la frontera con aquello que no lo es. Lo cierto es que en la postmodernidad y prácticamente hasta mediados de los noventa, la idea de diseño tratará en muchos casos de derribar esa frontera e indiscriminar la definición de los objetos entre arte o diseño. El subjetivismo vigente en el periodo posmoderno, en es- tética, en filosofía, en pensamiento en general, pretende que cada individuo evalúe si un objeto es una cosa o la otra, o en su caso cree nuevas categorías subjetivas. La visión de Lipovetsky sobre este periodo, tal como la retrata en La Era del Vacío, nos muestra a un hombre autorreferencial, subjetivo, y en cierto modo asocial. La sociedad y el individuo postmoderno se ve seducido por lo efímero, en detrimento de lo cultural. El autor ve en la desmotivación política una tendencia hacia lo light y la falta de compro- miso que cristalizan en la moda. Detecta un elemento de destrucción del pensamiento libre y la razón en la cultura mediática, y la superficialidad del consumismo, actúa en el mismo sentido. Todo es individualismo y subjetivismo, y se abandonan los valores que puedan ser de razón o contrastados. El gusto prevalece sobre el criterio y la opinión so- bre el conocimiento. El autor critica una excesiva estetización de la sociedad y en los ob- 247 jetos que esta consume.329 En esta crítica, el diseño es el gran protagonista, debido a su carácter social, popular y accesible, en el que cristalizan modas con la misma celeridad con la que desaparecen. El arte, en cierta medida también, pero al tratarse de un hecho vinculado principalmente a la alta cultura, parece que la dificultad de acceso, y un cierto alejamiento de respeto hacia lo que se desconoce, lo mantiene algo más alejado de la lí- nea crítica. El sentido crítico de Lipovetsky hacia el uso del consumo o la sustitución a través de éste de elementos verdaderamente culturales y de reflexión tanto colectiva como individual, coinciden con la visión de la cultura o el hecho cultural de Baudrillard en Cultura y Si- mulacro: “Y es la producción de esa demanda de sentido la que ha llegado a ser crucial para el sis- tema. Sin esa demanda, sin esa receptividad, sin esa participación mínima en el sentido, el poder no es más que simulacro vacío y efecto solitario de perspectiva. Mas, también ahí, la producción de la demanda es infinitamente más costosa que la producción misma del sentido. En el límite, es imposible, todas las energías reunidas del sistema no alcan- zarían. La demanda de objetos y de servicios puede siempre ser artificialmente produci- da, a un precio elevado, pero accesible; el sistema dio prueba de ello.”330 Baudrillard, criticará el concepto de lo simbólico, cuando es puramente estético y está desvinculado de cualquier otro mensaje, más allá del símbolo de pertenencia a grupo so- cial. Vemos que el concepto de función simbólica visto en Löbach en el capítulo uno, pierde todo sentido cuando, la función estética y la simbólica se funden en una y elimi- nan la funcional. El uso del diseño y de la propia palabra tras el boom de este periodo, que lo relaciona con lo frívolo, la moda pasajera o lo arbitrario, lleva a rechazar el propio término por parte del sector del diseño y a utilizar cultura de proyecto en su lugar, siguiendo el mode- lo italiano. 329 LIPOVETSKY, L. La era del vacío, Ed. Anagrama, Madrid, 2006. 330 BAUDRILLARD, J. Cultura y simulacro, Ed. Kayrós, Barcelona, 1978, 134. 248 Otro territorio frontera que se analizó en el capítulo uno, fue la artesanía como discipli- na distinta, pero en ocasiones complementaria del diseño al menos como medio de pro- ducción. En cualquier caso la postmodernidad, anula la diferencia entre estas disciplinas y cualquier medio, artesanía o actor; serán diseño y diseñador independientemente de la posición o actitud creativa hacia el proyecto. La piezas únicas, o realizadas por medio de artesanías difícilmente reproducibles en serie, serán consideradas igualmente diseño, y así se potenciará la heterogeneidad, que rompe el concepto de uniformidad, que para el postmoderno transmite el código estético cerrado del racionalismo. Estos dos factores, es decir la anulación de fronteras entre el diseño y el arte y diseño y artesanía respectivamente, planteará un nuevo paradigma estético y formal, que como consecuencia traerá el mayor acercamiento de la historia entre arte y diseño y entre la posición del artista y del diseñador, probablemente desde los modernismos y el Art Dèco. Por lo tanto, el signo estético de la posmodernidad, será el eclecticismo y la heterodoxia, que darán como fruto un sin fin de tendencias, a veces difícilmente clasificables que mi- ran a periodos históricos, que a su vez ya habían sido nostálgicos en su propia mirada. Sirva como ejemplo, la referencia desde la postmodernidad a estilos ornamentales como el modernismo y el Dèco, que como vimos ya se nutrían como inspiración del antiguo Egipto, Mesopotamia, etc. Se trata de revisitar lo revisitado, sin prejuicios sobre el posible resultado de las mezclas, que indefectiblemente en muchos casos llevará al Kitsch, que es por otro lado uno de los signos de la época. La visión de Branzi, que perteneció al movimiento y al grupo de di- seño radical Archizoom, es la siguiente: “El inicio de los años sesenta se caracterizó en Estados Unidos por el nacimiento de la cultura pop. La influencia de este movimiento en la renovación del diseño y de la cultura moderna fue mucho mas profunda y de naturaleza distinta a como se cree normalmente Los años sesenta se caracterizaron, en todas las sociedades industriales, por la urgencia de un gran realismo en el sentido de que introdujeron en la cultura racionalista la pre- sencia de los consumibles y de los lenguajes de la comunicación de masas que habían 249 invadido las ciudades: presencias que la modernidad clásica hasta el momento había ig- norado o rechazado en nombre de un calvinismo moralista.”331 Como observa Branzi la cultura de lo consumible afecta a todos los ámbitos, también al diseño, y no se piensa en los objetos como algo duradero, sino como un elemento de pa- so, de moda, sin pensar en la transcendencia de los objetos ni de las acciones que los crean. Todo sucede en la posmodernidad, aquí y ahora, y todavía estamos lejos de des- pertar de una conciencia crítica y ética del diseño relacionado con la sostenibilidad. “La discontinuidad, la innovación constante y la diversificación, ocuparon el lugar del orden de la sistematización, de la unidad de los lenguajes y los comportamientos.” Como re- cuerda Branzi.332 El objeto y su diseño en cierto modo se banaliza, recurre lo antropomórfico a lo histori- cista y potencia lo expresivo. Por otro lado se carga de ideología como recuerda Morteo: “Todo objeto y diseño es una señal para llamar la atención y desvelar el engaño de un modelo cultural fundado en una abundancia sin sentido ni valor, pero también una apertura a la alegría posible en el presente inmediato. Sottsass opone a una cultura del consumo un horizonte de experiencia y conciencia. Tras abandonar todo refinamiento formal, Sottsass adopta un vocabulario primordial, un lenguaje casi infantil, inmediato, coloreado y simbólico. No es un estilo, sino una provocación, una reflexión sobre la re- lación entre contemporaneidad y eternidad; una búsqueda expresada en materiales, téc- nicas y formas distintas.(...) Sottsass es, quizá, el primero en ver la fragilidad de las ilu- siones de la modernidad, en desvelar sus límites y contradicciones. Lo que hace es aban- donar la ilusión de una felicidad producida en serie, la esperanza de satisfacer necesida- des mediante el estudio de las funciones, el consuelo momentáneo del consumo. Sott- sass finiquita lo moderno y, con casi Veinte años de adelanto, comienza a reflexionar sobre lo que se perdió y sobre lo que se podría encontrar.”333 331 BRANZI, A. en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág 208. 332 Ibid. 211. 333 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 286. 250 3.1 Diseño y Postmodernidad: El ocaso de la norma. Un autor que será muy reconocible por su aportación geométrica y conceptual al pano- rama de la postmodernidad será Shiro Kuramata, que maneja un concepto escultórico del volumen, y produce algunos de los objetos más icónicos del periodo. Su obra es esti- lísticamente reconocible por la utilización de materiales plásticos y superficies lisas en muebles que agudizan el ingenio hasta llevar a la función al límite. Algunos de los más icónicos serán el Revolving cabinet (Fig.3.1) y la cajonera Pyramid (Fig.3.2) de 1968 para Cappellini. Ya de finales de los ochenta es el sillón How high is the moon, (Fig.3.3) que se produjo en edición limitada en Vitra. Este objeto señala la estructura externa del arque- tipo, pero está construido únicamente en malla metálica, literalmente sin interior. Los objetos de Kuramata de este periodo entroncan estéticamente con el diseño de los ochenta, que en cierto modo calmará las intenciones incendiarias de la posmodernidad, que sin perder cierto aire ornamental, volverá gradualmente a producir objetos algo más funcionales. Los primeros años de la década de los ochenta será el periodo en el que la firma italiana Alessi, especializada en utensilios de mesa y cocina, lanza algunos de sus objetos más conocidos, y que en su mayoría constituyen hitos del diseño contemporáneo. La filosofía de la marca es replantearse la seriedad de estos objetos, y crear de la mano de los diseña- dores estrella del momento una nueva idea de producto de cocina. Según Morteo: “Imagina una evolucionada civilización comercial en cuyo centro la industria actúa como un productor de «objetos artísticos», que permite a un gran número de personas acceder a una dimensión estético-artística.(...) Al mismo tiempo interviene en el dise- ño de la producción estándar con la ayuda de diseñadores como Ettore Sottsass, Ri- chard Sapper y Achille Castiglioni. No se trata de una orientación estilística, sino de un planteamiento abierto y plural. Si Castiglioni desarrolla la idea de una mesa lúdica y moderna, Sottsass ironiza sobre los rituales de los almuerzos burgueses y sustituye la tradición del decoro por una sistemática y sutil alteración de las formas, siempre un poco más voluminosas que lo estrictamente necesario. Por su parte, Sapper se enfrenta al mundo de los fogones reinventándolo en clave hiperfuncionalista la cafetera, un ar- quetipo del diseño italiano. Sin embargo, será en 1983 cuando el pluralismo y la inves- tigación impulsados por Alberto Alessi alcancen su punto álgido en un proyecto enca- bezado por Alessandro Mendini. Tea and Coffee Piazza es una colección de once servi- cios de te o café diseñados por sendos arquitectos internacionales, casi un conjunto de 251 microarquitecturas de plata para la mesa. Ante todo una espectacularizacíón de los ob- jetos, que se convierten en auténticos protagonistas del paisaje de la comunicación global. Años después, esta cantera de ideas y de formas servirá a Alessi para seguir creando los productos de sus colecciones, vanguardias de una nueva dimensión estéti- ca, donde la belleza, la felicidad y la libertad parecen derivadas del consumo.”334 Como vemos el concepto de lo lúdico sigue presente en el diseño de los años ochenta heredado de la década anterior, pero matizado y aplicado a objetos que sí cumplen su función de una manera apropiada. De este periodo datan algunos trabajos de Gaetano Pesce y Mario Bota, que siguen a grandes rasgos –sobre todo el primero- los dictados de Memphis y su revisitación estilís- tica de periodos pasados. De Bota será la silla Quarta, de 1985, y de Pesce, Tramonto New York de 1980 ó Feltri de 1988. Muchos de estos diseños, no gozaron de popularidad en su momento, y hoy se han convertido en piezas buscadas por museos y coleccionis- tas. Los trabajos de Aldo Rossi y Michael Graves para Alessi, recurren al sentido del humor y pese a las críticas a su compleja usabilidad, han encontrado su lugar en la historia del diseño como iconos de este periodo. Las más conocidas serán Il cónico (Fig.3.4) de Rossi en 1988, y Hervidor con silbato en forma de pájaro de Graves, (Fig.3.5) de 1985. Otro fenómeno europeo del diseño de estos años será el nacimiento de la marca de relo- jes suizos Swatch, que surge de la reacción de una serie de empresas relojeras helvéticas que necesitan crear algún elemento nuevo que les permita reaccionar contra la invasión de relojes asiáticos tipo Casio, que ocupan una importante cuota de mercado y contra cuyos precios no pueden competir. Idean así el Swatch en 1983, que les permite aplicar a un reloj de plástico la tecnología suiza pero reduciendo casi a la mitad el número de pie- zas de su interior. Este hallazgo técnico, se funde con la posibilidad de crear un conten- dor exterior atractivo, en plástico y que le permita lanzar nuevas colecciones periódicas, en algunos casos de la mano de conocidos artistas y diseñadores, lo que convierte a este objeto rápidamente en un elemento de moda y en cierto modo de culto. 334 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 348. 252 Estos son también los años del comienzo del despegue de la norteamericana Apple en el mundo de la informática, que en 1984 lanza el Mac, (Fig.3.6) de la mano del diseñador Hartmut Esslinger y su compañía Frog Design, que ya incluía como novedad el intuitivo elemento del ratón para mejorar la experiencia de usuario. El siguiente hito para esta marca será el trabajo de Jonathan Ive en el proyecto IMac de 1999; el objeto se redondea, se introduce el color en las carcasas posteriores en cinco posibilidades, etc. y comienza la revolución técnica y estética hacia lo que Apple es hoy en día El diseño italiano según avanza la década, va recuperando la seriedad y la fiabilidad que le había hecho merecedor del apelativo de Bel Design a mediados de los cincuenta, y será únicamente Alessi, la que se mantenga todavía muy vinculada estéticamente a la visión del Antidiseño e incluso al Pop. Éste es además el periodo de expansión de las grandes productoras italianas que empujan el éxito del diseño de su país a través de produccio- nes de alta calidad. Morosso, Artemide, Zanotta, B&B, De Padova, Cappellini, Cassina, Magis, Edra, Luceplan, Driade, Kartell, Floss, Danese, Foscarini, serán algunas de ellas, para las que diseñaran las principales figuras del diseño internacional.335 En este periodo comienza por otro lado, la implantación mundial de Ikea y su filosofía de diseño democrático, precios asequibles y elementos desmontables. Aunque su funda- ción data de 1943, en ese momento todavía era una modesta empresa de venta por co- rreo. A mediados de los años cincuenta estos muebles comienzan a ser desmontables, para facilitar así los envíos. Cuando pasa de la venta por correo a la venta en grandes tiendas propias la empresa se plantea generar un experiencia de compra concreta, que involucre más allá de los objetos a elegir una conexión y fidelización del consumidor a un cierto espacio. Diseña al recorrido, el espacio, la disposición y orden del producto, y 335 Lógicamente, como se comentó en la introducción de la tesis, se centrará en el diseño de producto y dentro de este en mobiliario principalmente, pero cabe destacar en este apartado, el potente tejido indus- trial y de diseño en casi todos lo ámbitos de la disciplina. Como ya se apuntó brevemente en el capítulo anterior en diseño de automoción, Italia tiene la virtud de ser puntera tanto en gama media de automóvi- les y motocicletas; Fiat, Alfa Romeo, Lancia, Benelli, Ducati, Guzzi, Vespa, entre otras, como en gama alta o de lujo; Lamborginni, Ferrari, Maseratti, etc. En el mundo de la moda igualmente tanto por empresa de moda como por número de diseñadores, es sin duda la potencia mundial del sector: Armani, Gucci, Fen- di, Ferragamo, Versace, Benetton, Valentino, Dolce y Gabanna, Botega Veneta, etc. son solo una muestra del tejido industrial, que dedica una gran parte de su producción a exportación. De esta manera han sabi- do grabar el concepto de diseño italiano en el imaginario colectivo y hoy en día es uno de los principales atributos de esta marca país. 253 potencia la disciplina que hoy conocemos como visual merchandisisng. Hoy en día es sin lugar a dudas el gigante mundial del diseño. Heredando la filosofía del diseño nórdico organicista que vimos en le capítulo anterior, y contemporáneo de muchos de los gran- des diseñadores del momento, ha sabido traducir a productos asequibles una cierta esté- tica reconocible, siendo una de las primeras multinacionales en integrar conceptos de sostenibilidad en su filosofía. Dentro del diseño italiano surgirán nuevos diseñadores, o autores de periodos anteriores que saben adaptar su trabajo a los nuevos tiempos y tendencias, como será el caso de Vi- co Magistretti que en 1989 diseña para De Padova el sistema de sillas Silver, (Fig.3.7) que a través de aluminio y el polipropileno desarrolla un sistema que recuerdan a la geome- tría de los objetos tramados ideados por Hoffmann en el Wiener Werkstatte a principios de siglo. Otro autor, en este caso algo más joven, será Antonio Citterio que comenzará a diseñar en estos años para B&B y Vitra sus primeros proyectos. Michele de Lucchi -con Giacarlo Fassina- que había militado en el antidiseño de los setenta, diseña en 1986 para Artemide, lo que será un icono del diseño contemporáneo, la lámpara Tolomeo, (Fig.3.8) objeto que con una leve estructura de aluminio y un tensor de cable de acero, permite ajustarla a múltiples posiciones y sostiene la tensión de su delicada estructura. Una variante del diseño de mediados de los años ochenta será el llamado High tech, que surge como una prolongación o apéndice de la obra arquitectónica de ciertos creadores, que aplican la misma filosofía arquitectónica al diseño de mobiliario que proyectan. Los elementos metálicos cromados, el vidrio, y las soluciones técnicas similares y en algunos caso provenientes de la propia arquitectura, serán sus señas de identidad. Se trata de un minimalismo o esencialismo mecánico, que en algunas propuestas conecta estéticamen- te con alguno de los más emblemáticos proyectos de Le Corbusier y su concepto de equipamiento para la máquina de habitar que es para él la casa. Algunos de los más re- presentativos autores de esta tendencia serán arquitectos como Jean Nouvel, Renzo Piano o el británico Norman Foster, con su conocida mesa Nomos, de 1986 (Fig.3.9) pa- ra Tecno, que será una suerte de “arquitectura a escala doméstica”, como indica Mor- teo.336 Esta tendencia como decimos íntimamente ligada a la obra de los autores como 336 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 360. 254 arquitectos pretende mostrar el funcionamiento de los objetos y dejar la estructura vista, con lo que cuidan los detalles al máximo pues no habrá elementos ocultos. En arquitec- tura el ejemplo o epítome de esta tendencia será el edifico del Centro Georges Pompi- dou en París de Renzo Piano y Richard Rogers de 1977. 3.2 Arad y Starck: juego y diseño. Uno de los principales actores del diseño de los años ochenta será el israelí Ron Arad, que milita, sobre todo en los primeros años en los que se dio en llamar brutalismo indus- trial, -también definido como neoartesanado o artesanado postindustrial- y como apun- ta Torrent fue considerado “el Mad Max del diseño”.337 Arad ejerce su trabajo como di- señador en los límites del arte y el diseño, ya que ante todo, sus objetos son totalmente artesanales y producidos como piezas únicas. Arad saca el máximo partido a los mate- riales crudos, y genera formas básicas simplemente curvando una chapa de acero, como hace en Well tempered chair de 1987. Otro de sus procedimientos será el ready made, que utilizará en el proceso de sillón Rover de 1981 (Fig.3.10), en el que toma el asiento de un vehículo –del que el mueble toma su nombre- y lo monta sobre una estructura pa- ra conseguir un mueble doméstico. Vemos que en Arad, tanto proceso como acabado de sus piezas, le sitúan muy cerca de la actitud artística. Posteriormente diseñará objetos de mobiliario muy populares en el mundo del diseño para algunas de las grandes editoras como la Tom Vac para Vitra en 1999 o la estantería Worm para Kartell en 1994. La vo- cación de Arad ha sido siempre volumétrica y escultórica, dando a entender que concibe un volumen y en el mismo trata de conseguir o insertar un elemento de mobiliario. Li- povetsky y Serroy en La estetización del mundo tratan el fenómeno de los diseñadores estrella de los ochenta y noventa y el caso de Arad en particular: “La artistización contemporánea de los diseñadores estrella se expresa aún a través de múltiples exposiciones que les dedican las galerías, las ferias de arte internacionales, las fundaciones y los museos más prestigiosos del mundo. El Museo Groninger de Holanda organizó una retrospectiva de Marc Newson, el MoMA dedica una exposición a las hermanos Campana, el Centro Georges Pompidou expuso a Ron Arad. Los principales museos disponen hay de una colección de diseño. La exposición «No Discipline» dedi- cada a Ron Arad se concibió como una obra de arte a todo tren cuya escenografía firmó 337 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Ed. Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 371. 255 él mismo. Cierta cantidad de piezas de diseño se sitúan ya deliberadamente en el ámbito de las escuelas artísticas, lo cual conserva la ambigüedad entre el diseño y las artes plásti- cas: la silla Rover de Ron Arad se valora bajo el signo del ready made.”338 Arad se convertirá en un personaje popular dentro del mundo del diseño, e incluso fue- ra del mismo. Esta será una novedad de los años ochenta; el diseñador, que hasta este momento era alguien de rostro anónimo detrás de sus diseños, comienza a convertirse en un personaje conocido y a hacer apariciones junto a sus productos. Es el momento en el que se crea un cierto Star system del diseño. Morteo define así el proceso de Arad en diseño: “Al no estar sometido a los límites normales de la profesión, Arad no conoce el arte del compromiso y trabaja siempre a partir de la comparación entre categorías absolutas y, a menudo, conflictivas. Sus objetos son siempre muy brillantes, muy pesados, muy blan- dos o muy grandes. Con frecuencia resultan también inestables, móviles, fluctuantes. Explorador del malestar y del exceso, Arad usa el diseño para investigar el límite del ob- jeto, su dimensión más remota, la más cercana a la instalación y a la obra de arte. No es casualidad que dé lo mejor de sí en exposiciones o proyectos exclusivos, cuando trabaja a medida y con cantidades pequeñas. Entonces emerge su extraordinario talento para obtener del metal, su material predilecto, propiedades inesperadas como la suavidad, la elasticidad y el brillo.”339 En esta novedad que señalamos, la verdadera revolución fue la irrupción de un creador como Philippe Starck, el diseñador francés que aglutina todos los estereotipos posibles creados entorno a diseño y diseñador en los años ochenta, y que en gran medida han dado forma a los tópicos habituales que sobre la disciplina aún se manejan. Starck crista- lizó en los años ochenta los conceptos de humor, símbolo, color, y diversión en el diseño y opone su visión al diseño serio y racionalista y funcionalista que tuvo su última ver- sión en Ulm. Para Starck, el diseño es juego, color y forma, y convirtió su estilo en una marca, de la que él como personaje ha sido siempre un fuerte activo. Ya se ha comenta- do en capítulos anteriores el caso de Starck, respecto a su objeto Juicy Salif de 1990 para Alessi, como paradigma de lo que sucede en diseño en este periodo esencialmente for- malista, y se han visto ejemplos de historiadores y críticos del diseño que lo utilizan co- mo metáfora para defender según que posiciones. 338 LIPOVETSKY, G. SERROY, J. La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico. Ed. Ana- grama, Barcelona, 2014, pág. 56. 339 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 388. 256 Starck se presenta como un diseñador total, y diseña desde mediados de los ochenta: desde interiores, a mobiliario, vehículos –embarcaciones y motocicletas-, escenografías, etc. nada escapa a su capacidad de inventiva y es especialmente hasta mediados de los noventa el diseñador de mayor éxito internacional. Al igual que ha sucedido en los últi- mos años con la arquitectura y el concepto de arquitecto estrella, cuando las ciudades buscan autores para tener su edificio-símbolo de firma, Starck se convirtió en una suerte de sello de calidad de diseño en sí mismo y en estos años su trabajo irrigó el mundo con proyectos, que abarcan desde el urbanismo y la arquitectura al packaging. Starck, como algunos posmodernos, mira como referencia a los estilos decorativos de principios de siglo y su rasgo será la curva orgánica, la sensualidad y el volumen de las formas. La mayoría de los diseños de Starck están ocultos en una forma aleatoria, escul- tórica, al igual que observábamos en Arad. La forma exuberante, la calidez del color, el tratamiento de las superficies, con el objetivo de despertar los sentidos y realizar una llamada sensorial y emocional al usuario. Como apuntaba Lipovetsky; “el diseño como seducción.” Morteo destaca la capacidad de Starck para hibridar diversa influencias en su obra: “Su capacidad para combinar con naturalidad ecos clasicistas y déco, revisitaciones y propuestas atrevidas parece ser la respuesta perfecta frente a un mercado que busca con- ciliar innovación y tradición, buen gusto e ironía. Starck es insuperable a la hora de apropiarse, con su trazo feliz, de la tradición decorativa francesa.(...). El joven parisino crece rápido y aprende a sintetizar distintas emociones mediante invenciones técnicas e intuiciones funcionales. Su importancia y su éxito aumentan gracias al sinfín de objetos en los que vuelca su afán regenerador. (...) Tranquilizador, alegre y divertido: el mundo de Starck nos acoge siempre con una sonrisa amistosa. Sin embargo, si lo pensamos bien, es un mundo del que, una vez que estamos dentro, resulta muy difícil salir. Más que un mundo es un universo donde se encuentra de todo y su contrario: ecología y trá- fico, ética y transgresión, ahorro y consumo, lujo y democracia.”340 El exprimidor no ha sido el único objeto que se ha convertido en icono del diseño de Starck, pero sí, sin duda el más polémico y comentado. Otros serán; La silla Costes, de 1984, la Hot Berta (Fig.3.11), para Alessi de 1990. La silla Louis Ghost, (Fig.3.12), para Kartell del año 1995, plantea un objeto que en su forma hace homenaje a las sillas Luis XV–como ya había hecho Mendini con Proust -pero en metacrilato transparente, crean- 340 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 370. 257 do una suerte de objeto invisible o fantasma como indica su nombre. Esta silla constitu- ye uno de los iconos del diseño del siglo XX y ha sido, junto con algunos diseños icónicos de la Bauhaus, uno de los objetos más copiados y falsificados. En el cambio de siglo Starck parece preocuparse por otros condicionantes del diseño, más allá de la forma, y se replantea el concepto de honestidad y popularidad del diseño con una visión anti elitista del mismo. Torrent cita el texto de Morace, en que analiza la transición que se produce respecto al objeto en las tres últimas décadas del siglo XX, en el que interpreta como vemos una transición en lo que entendemos como atributos de los objetos: “Francesco Morace distingue tres periodos de consumo, «el periodo señalétíco (desde principios de los años 60 hasta mediados de los 70), en el que los productos de consumo reflejaban un sistema de valores sociales y económicos un segundo periodo mímico (desde mediados de los años 70 hasta mediados de los 80) en el que los productos simu- lan un sistema de valores sociales y culturales un tercer periodo mayéutico (desde finales de los años 80) en el que los productos de consumo podrían generar un nuevo sistema de valores y calidades existenciales y culturales, así como estimular con firmeza la iden- tidad indirecta, que busca nuevos criterios de relación con el mundo exterior.”341 3.3 El final del espectáculo: Diseño y silencio Este recorrido de adecuación del criterio de consumo y elección sobre los objetos que poseemos o deseamos poseer, nos conduce a una cierta vuelta a la razón y al orden, a una adecuación sobre todo entre forma y función, que sin perder el valor simbólico, no limite su uso por parte del consumidor. Esto es, hacia el cambio de siglo el diseño de producto y mobiliario parece equilibrarse entre ambos valores y se aleja en líneas gene- rales de la radicalidad producida a finales del siglo XX. Como se ha visto, casi todos los movimientos estéticos en el diseño han surgido como reacción en contra de la estética vigente, potenciando un cierto elemento de antagonismo. No todo será calma y razón en el diseño a partir del año 2000, pues como veremos, seguirá existiendo una cierta ten- dencia metartística, pero a diferencia de la postmodernidad, se tratará de una actitud es- 341 MARÍN, J. TORRENT, R Historia del Diseño Industrial, Ed. Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 388. 258 tética o creativa hacia lo emocional y un manifiesto o revolución ideológica. Así define Branzi el diseño del siglo XXI en un texto de 2003: “The twenty-first century is starting slowly, with no general plan sor unique models of development. After a long period of violent transformations and revolutions (the twen- tieth century), brought about by mechanics and its search for strong symbols and final solutions, a new era begins, marked by endless waiting and progress without any single purpose.”342 El trabajo de los hermanos Bouroullec como nuevo paradigma, ocupará el contenido del siguiente capítulo, pero cabe destacar aquí que sus primeros proyectos conocidos datan de este final de siglo, concretamente de 1997 cuando Ronan está iniciando su labor co- mo diseñador y Erwan todavía está completando sus estudios. Se estima importante esta puntuación, pues el diseño que se está estudiando será el caldo de cultivo en el que se eduque el talento creador de los hermanos Bouroullec, y será por tanto el contexto esté- tico del diseño de sus años de formación En este regreso a la razón que supone en líneas generales el diseño de los años noventa, cabe destacar las palabras de Torrent: “El diseño de los 90 abandonó progresivamente los valores epidérmicos de la década an- terior. Disminuyó su función ostentativa y, la hipertrofia de la dimensión formal que llevaba aparejada. El humor y el juego permanecieron como valores, pero no como ex- presión del desenfado y la frivolidad, sino como vínculos emocionales e interactivos en- tre los objetos y los usuarios. La afectividad se convirtió en un elemento clave. Se buscó que los productos emocionasen, desdramatizasen el tiempo e hiciesen sonreír.”343 El matiz que observa la autora es muy sutil, pero es fundamental en este cambio de acti- tud y de pretensión en el diseño, pues podríamos decir que la carcajada se tornó en son- risa en el cambio de siglo, y el objeto se torna amable pero no desafiante para el usuario. La visión de Enrico Morteo incluye factores económicos y sociales que han de tenerse en cuenta en los cambios de actitud –no solo de estilo- hacia ciertas disciplinas como el di- seño: 342 VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, London, 2003, pág. 197. 343 MARÍN, J. TORRENT, R Historia del Diseño Industrial, Ed. Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 392 259 “Es una verdadera edad de la abundancia, protagonizada por múltiples lenguajes que re- flejan perfectamente los estilos de vida relajados y opulentos de unas nuevas clases aco- modadas, creativas y desenfadadas. Todo es posible porque nada está prohibido, aun- que, en un mundo que parece conformarse con un efímero presente, se hace difícil re- conocer una dirección a la que apuntar. Se puede hacer de todo: recuperar con ironía los estilos del pasado; crear para la producción en serie; jugar con las sugestiones de un fu- turo de ciencia ficción; redescubrir el lujo de una nueva artesanía artístico-tecnológica; abandonarse a las ilusiones de un renovado gusto por la decoración. Mientras, en Berlín se derrumban junto con el muro los restos de ideologías ya acabadas, y el centro de gra- vedad de la innovación se desplaza a Londres. Desde allí llegan nuevos talentos que las revistas italianas descubren y publican con avidez. Pragmática y visionaria, la nueva ge- neración de los diseñadores ingleses combina con desenvoltura profesionalidad y trans- gresión, moda e investigación, y conquista un horizonte hecho de formas libres y espec- taculares. Más que posibilitar nuevas funciones, el diseño parece encaminado a crear la escenografía para evolucionados rituales de consumo.”344 Cabe decir que este desplazamiento, cierto, se refiere a centro de creación, pues la pro- ducción como apuntamos anteriormente será principalmente italiana. En este panorama de diseño que desplaza su centro creativo hacia Londres surge la figu- ra de Marc Newson, diseñador australiano que plantea objetos ultra tecnológicos tanto en su técnica como en su forma, que siempre tendrán una cierta vinculación con lo es- pacial. En palabras del propio autor: “The space thing is life imitating art in my case. I grew up in a generation where I can remember when they landed on the moon, I was six years old, and I can't deny that was a massive event in my life. I was just old enough to begin to comprehend the enormity of that. There was an incredible sense of utopia at that point in my life. I guess maybe in everybody’s life, through the sixties and all through the seventies, the future was still the future. The future was futuristic. It isn't futuristic anymore. The future is pessimistic somehow. At least there's nothing particularly utopian about it. But the future was all mixed up with my childhood, with my typical boyhood ambitions and dreams. So for me, it's completely inextricable.(...) People always ask me what’s the one thing you'd really like to design. And, without sounding conceited, I'm doing it; I'm doing all of them.”345 Los diseños de Newson alteran el orden lógico e interpretable que tenemos de los obje- tos y su uso, y desde esa visión futurista, vuelve en algunas ocasiones a la artesanía y al 344 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 364. 345 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews, Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 284. 260 objeto único. La obra de Newson será uno de los vínculos estilísticos en los que apoyen el trabajo de los hermanos Bouroullec; si bien es cierto, más en lo metodológico que en lo formal. La Embryo Chair (Fig.3.13), de 1988 para Capellini puede representar muy bien y en una sola imagen el estilo y la estética que caracteriza el trabajo del autor. Cur- vas antropomórficas, investigación en los materiales como piel del objeto, y cierto esen- cialismo o simplificación de las formas, serán algunas de las claves de su trabajo. Newson se interesa por la estructura o trama generativa de los objetos y lo aplica a sus diseños. Como se comentó en el capítulo anterior cuando se trató el tema del coleccio- nismo en diseño, Newson alcanzó cierta notoriedad al ser dos de sus objetos, los que consecutivamente batieron el record del precio más alto jamás pagado en una subasta por un objeto de diseño. Un autor con algunos elementos comunes con Newson será Ross Lovegrove, un nuevo high tech, pero con una visión muy personal de la técnica, a la que aplicará conocimien- tos y estudios biomórficos teniendo su obra habitualmente un cierto aire futurista. Pio- nero en la utilización de materiales ultra tecnológicos en el diseño, como el carbono, el titanio y nuevas aleaciones plásticas o la impresión 3D, que le permiten dotar de enorme ligereza y casi de movimiento a sus diseños. Entre sus proyectos más conocidos cabe destacar, la Supernatural, de 2008 para Moroso, una silla ultraligera con aspecto aeroes- pacial, la Go chair, de 2001 para Bernhardt, que simula una interconexión ósea, o la re- volucionaria botella para Tynant, (Fig.3.14), en la que simula en PET las propias ondas del agua, con el propósito conceptual de hacer, poéticamente, desaparecer la propia bo- tella. Lovegrove forma parte de una terna, que representa el Biomorfismo británico en diferentes disciplinas; junto con la desaparecida Zaha Hadid en arquitectura con su vi- sión deconstructiva y Anish Kapoor en escultura con su personal visión de la monu- mentalidad. 261 3.4 Jasper Morrison; la vuelta a la razón También en el contexto del diseño británico de final de siglo la figura de Jasper Morri- son será fundamental para entender el diseño en este periodo y el cambio de paradigma, y como tal será una de las principales influencias o antecedentes del trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec. Cappellini producirá en 1986 uno de sus primeros diseños, Thinking man´s chair, (Fig.3.15), un ejercicio todavía ciertamente conceptual, en el que plantea un silla metálica, con el aire clásico de una silla de jardín, pero implementando ciertos elementos de uso y con el guiño de escribir sobre ella los detalles técnicos de su cons- trucción, como el radio de una cierta curvatura. No es en absoluto el diseño del inglés, espectáculo ni ruido visual innecesario, sino mucho más pausado y reflexivo, como apunta Morteo: “Morrison nunca escondió su admiración por el trabajo conciso y riguroso de Dieter Rams, y se mantuvo fiel a este enfoque teórico del diseño. Cada uno de sus proyectos ofrece una lectura esencial de los problemas a la vez que preserva una cuota de innova- ción en cada cosa: en las modalidades constructivas, en la sobria componibilidad del sis- tema, en un nuevo perfil o sección. Lo que propone Morrison es un entorno de baja in- tensidad acústica y visual, casi una pausa para la mirada.”346 Jasper Morrison proyectará una mirada curiosa e investigadora sobre el mundo del di- seño, y casi a la manera de Branzi, sobre los objetos no diseñados, es decir sobre el diseño anónimo. En este sentido, la investigación para su propio trabajo y para realizar algunas de las más interesantes publicaciones sobre el tema de los últimos años, vuelve su mira- da hacia los pequeños objetos cotidianos que cumplen su misión de una forma correcta y fiable, lo que Paola Antonelli llamará humble masterpieces347. La observación de la na- turaleza como diseñadora nos puede servir para tomar decisiones acertadas o no, y en muchos casos el diseño sencillo y efectivo actúa en base a la observación del hecho natu- ral como referencia. Diseños, lejos de la pretensión, pero que consiguen de una manera efectiva funcionar correctamente. Esta falta de pretensión de los elementos sencillos lle- vará a Morrison y a otros autores a plantear una estética que sustente discretamente las funciones asignadas al objeto. No será un esencialismo a la manera de Ulm, pues com- 346 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 374. 347 ANTONELLI, P. Humble Masterpieces, Everyday marvel of design. Ed. Collins Design, Nueva York, 2005. 262 bina un cierto componente emocional y estético, pero si será Rams el que ilumine mu- chos de los diseños de esta tendencia desde su máxima: “As less design as posible: less but better.”348 Algunas de las publicaciones de Morrison sobre esta cuestión349, serán, A Good Life; Per- cepcions of the ordinary y Super Normal, -esta junto a Naoto Fukasawa-. Este texto re- sume la intención del proyecto Super Normal, en el cual se busca la belleza de los objetos cotidianos, que fueron expuestos en diálogo con objetos de diseñadores que según ellos trabajan bajo una estética –y ética- similar: “Why do so many designs fail to pass the everyday test? Why is Normal disappearing, and when it’s gone how do we replace it? Is beauty just a question of looks, or could the- re be more to it than meets the eye? What makes a good object, and how come some objects get better with time?”350 Así mismo, el propio concepto de normalidad, implica además de falta de pretensión en su origen una cierta capacidad de invisibilidad; el buen diseño es invisible será un princi- pio que el funcionalismo más estricto tratará de aplicar en sus proyectos. Sin llegar a ese extremo, aludimos a la invisibilidad, pues en el uso cotidiano de los objetos, habitual- mente reparamos en ellos cuando algo no funciona correctamente, discretamente. Así, esta colección de objetos como explica Silvana Annicchiarico, cumplen ciertamente la condición de invisibilidad que los autores atribuyen a lo Super Normal: “From a conceptual point of view there are two elements that are particularly fascinating in the Super Normal category proposed and explored by Fukasawa and Morrison: the first is that the category is based on an absence; the second is that it rests on an intentio- nal and extraordinary ambivalence. (...) The objects selected by Fukasawa and Morrison are, indeed, all oxymoronic and super- lative: they push the norm to the boundaries of the possible and at the same time intro- ject a sort of paradoxical coincidentia oppositorum. By making them so “normal” they aren’t normal any more, they become both “normal” and “exceptional” at the same time. So exceptional they seem normal. In other words, they are not perceived or percelvable 348 RAMS, D. Less but Better/Weniger, aber besser. (edición Bilingüe) Ed. Gestalten Berlín, 2014. 349 Otra publicación del autor sobre este tema: MORRISON, J. A World without words, Ed. Lars Muller Pu- blisers, Zurich, 2012. 350 FUKASAWA, N. MORRISON, J. SuperNormal, Ed. Lars Muller Plublishers, Baden, 2007, pág 3. 263 as exceptional. At least, that is, until they are noticed and co—opted by the auctor/‘tas of Morrison and Fukasawa. It is only at this point that the Super Normal object reveals the paradox embedded in its genetic code: at the very instant it is perceived, catalogued, and exhibited as such, Super Normal transcends itself.”351 Supernormal se convirtió como decimos en un proyecto expositivo, en que objetos co- munes de diseñador desconocido dialogan con objetos de autores contemporáneos. Ca- be destacar que en esta muestra se incluye la Striped Chair de los Hermanos Bouroullec de 2005 para Magis. El proyecto editorial The Good Life, trata la cuestión de la observa- ción de la vida y la naturaleza por parte de Morrison, y desde un espíritu parecido al an- terior, destacar la belleza de lo pequeño y lo humilde, aquello que pasa desapercibido y que en muchos caso aporta brillantes soluciones a problemas cotidianos. El buen diseño, en muchos casos utilizará esta observación para solucionar problemas en sus proyectos. Así explica el propio Morrison su concepto del libro: “l’ve always liked walking around with a camera, hunting for things to take pictures of. Over the years it’s evolved into something of a coIIector’s obsession. I’m not looking to compete with real photographers for a beautiful composition or the perfect moment, but rather for a simple documenting of things I notice. For that reason I don’t have a fancy camera, preferring to keep a small Canon Powershot on me whenever I can, or if not then an iPhone just about does the job. Over the years these pictures have multiplied into several thousands and with the easy visibility a computer affords I have noticed cer- tain patterns within their number. One of these groups of images is of clever solutions to everyday problems solved with modest resources. For me this instictively human activity is the root of my profession. Without this rigorous practical thinking and the logic of common sense available to all of us, a designer had better keep his pen in his pocket. The more of these situations I gathered the more I enjoyed imagining the circumstances behind their existence.”352 La observación del entrono y la captación de imágenes aparentemente cotidianas pero en la que la mirada del diseñador encuentra lo inesperado, aquello que la experiencia humana ha sido capaz de solucionar desde la tradición y la intuición. Escuchar los len- guajes de diseño vernáculos y tomarlos como ejemplo será uno de los principios de Mo- rrison. 351 ANNICCHIARICO, S (comisaria de la Triennale de Milán) en FUKASAWA, N. MORRISON, J. SuperNormal, Ed. Lars Muller Plublishers, Baden, 2007, pág. 3. 352 MORRISON, J. The good life, Ed. Lars Muller Publisers, Zurich, 2014, pág. 3. 264 Un tercer proyecto editorial de Morrison será Source Material,353 coeditado junto a Jo- nathan Olivares y Marco Velardi, en el que solicitaron a sesenta y dos creativos de dife- rentes campos la elección de un material que hubiese sido importante en sus carreras. Estos provienen del mundo del cine, la cocina, la música y el diseño, entre los que se en- cuentran Ronan y Erwan Bouroullec. La mayoría de los objetos elegidos no son diseños muy conocidos, sino más bien fetiches u objetos en los que los creadores encuentran unas veces belleza, otras confianza, otras sabiduría. Richard Sapper el diseñador posmo- derno -autor de la icónica Tizio- por ejemplo elige el libro Lettere del lago di Como de Romano Guardini. Resulta interesante como el propio Sapper explica la elección de esta obra del que fuese su profesor de filosofía: “I first read Letters from Lake Como when I was studying philosophy in Munich during the 1950s. Romano Guardini was my professor at the time. I read the book in German; I didn't speak Italian at that time, not a word. But Guardini spoke perfect German. Whi- le I was studying, I had a very close relationship with Guardini. I had two or three lectu- res with him every week, and he had an impressive personality, so you tried to take that in. I learned a lot about life and, well, about all sorts of problems from Guardini. Once I went to visit Guardini in his home, to discuss my future plans. I had heardof in- dustrial design, and I asked Guardini if he thought it was a useful profession. Pointing at a Venini flower vase that stood on his dining table, he said, “Look how beautiful this va- se is. Over the years, I look at it, and it gives me great joy. Naturally design is a useful profession. But if you want to dedicate your life to it, you must know this for yourself.” when I left university to pursue my career, as happens to many students, I left a whole world behind me and I entered a new world. I didn’t look back. I have reread parts of Letters from Lake Como over the years, now and again, returning to my old professor's thinking.”354 Algunos de los más conocidos diseños de Jasper Morrison serán: Low pad (Fig.3.16) de 1999 para Cappellini, la serie de taburetes Cork (Fig.3.17) de 2004 para Vitra, la Air chair (Fig.3.18) de 2000 para Magis, y la silla Bac de 2009 con un aire ciertamente we- gneriano también para Cappellini. Con una filosofía de diseño y una estética similar destaca en estos años el también britá- nico James Irvine, que ha trabajado para las productoras italianas Olivetti y Cappellini. 353 MORRISON, J. OLIVARES, J. VELARDI, M. Source material. Ed. Vitra, Weil am Rein, 2014. 354 Ibid. Pág. 112. 265 De líneas clásicas y produciendo una simplificación elemental sobre el objeto de refe- rencia, la silla Muji Thonet, de 2009 para la firma japonesa Muji, representa muy clara- mente el concepto esencialista de Irvine. Así mismo la Juno para Arper en 2012, se ase- meja enormemente a la ya comentada Air de Morrison, con el que comparte una visión muy similar de los conceptos de forma y función. Naoto Fukasawa y Kenya Hara, serán dos autores de referencia para hablar de este con- texto de vuelta a la razón que servirá de aprendizaje a Ronan y Erwan Bouroullec. Estos dos autores japoneses, aunque cada uno con sus peculiaridades, representarán el esen- cialismo oriental. Tradicionalmente la arquitectura y el diseño japoneses, han tendido así mismo al esencialismo. Se trata más bien en su caso de aplicar cierta filosofía tradi- cional al concepto de objeto contemporáneo. Fukasawa será autor de muchos de los productos de la firma japonesa Muji, -que significa literalmente sin marca-, y que resu- me muy apropiadamente su filosofía; productos de calidad, de la mano de prestigiosos diseñadores y que sin ser excesivamente costosos, puedan transmitir una idea de diseño concreta. De Fukasawa será el lector de Cd (Fig.3.19) de pared 1999, en el que de la ma- nera más sencilla posible plantea un objeto claro y discreto que cumple de manera fácil una función. Estos proyectos tienen un cierto aire de familia con los objetos de Braun de los setenta concebidos por el equipo de Dieter Rams. En verdad existe un puente de influencia en los dos sentidos entre Rams y la sensibilidad oriental del diseño. El autor japonés se caracteriza por utilizar el método Kansei a través del cual el diseño intenta crear el producto teniendo en cuenta las sensaciones del usuario y pretende involucrar los mismos en el proceso de diseño y en las propiedades del producto, cuidando los as- pectos sensoriales, funcionales y semióticos. Estas palabras de Morteo, ayudan a com- prender el caso de Muji, Fukasawa y el concepto de diseño esencial: “Una política de la discreción que ha hecho que todo un ejército de seguidores de la me- sura se sintiera atraído por Muji. Naoto Fukasawa es, tal vez, el más destacado. Tras tra- bajar para grandes agencias internacionales, Fukasawa abrió su estudio en Tokio en 2003. Su talento consiste en identificar una función clara y precisa en cada objeto y en limitarse a trabajar sobre ella, hasta que esa función se vuelve elegantemente intuitiva, evidente y bella. (...) Casi una ecología de los comportamientos, una noble resistencia 266 frente al alud de productos, formas y prestaciones que hacen que cada nuevo objeto sea a la vez inútil e importantísimo, superfluo pero necesario.”355 Kenya Hara, que ha sido director artístico de Muji, es además de un reconocido diseña- dor, un estudioso y teórico del diseño que ha plasmado su experiencia en varias publica- ciones entre las que destacan White y Designig the design, en el que muestra su vocación teórica y crítica sobre el diseño: “Verbalizing design is another act of design”356. Así de- fine Li Edelkoort, la personalidad y visión del diseño de Hara: “Precise and rigorous, he discusses design like a philosophy of life while continually shifting his awareness of the process, always with a work in progress somewhere, cha- llenging and changing his own wisdom. He is both the timely delivery-boy of communi- cation and the inventor of exformation, struggling and toying with acquiring knowledge and deleting excess in both disciplines (...) Although he believes that foretelling the future (which is my profession!) is a futile occupation, he has, to my mind, a natural t lent for it; he becomes an oracle when he speaks of our life in the 21st century and the task he lays before us is vast and all encompassing.”357 Hara defiende la máxima simplificación del diseño y la conciencia del usuario como centro de la idea de diseño y eje en torno al que ha de girar toda decisión en el proceso. Creador del Hara Design Institute, le preocupa la difusión y la creación del diseño y ha sido autor de innumerables proyectos gráficos e interdisciplinares en los que intenta siempre aplicar una visión de conjunto en el problema de diseño. Otro representante de este periodo y filosofía y que también constituye uno de los refe- rentes e influencias de Ronan y Erwan Bouroullec será el también británico Tom Dixon. El trabajo de Dixon se caracteriza por una profunda relación con las artesanías como medio de producción. Ya en 1988 había diseñado la silla S, un homenaje formal a las vanguardias y en especial a la Zig-zag de Rietveld, que produjo en una larga serie de pro- totipos en diferentes materiales. Dixon es conocido por sus trabajos en elementos de iluminación producidos en cobre como las Beat wide o Beat fat que se han convertido en verdadero icono del diseño contemporáneo y en uno de los elementos más imitados del mismo. En Dixon hay un aire de reinterpretación de la historia del diseño, especial- 355 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág.402. 356 HARA, K. Designing the design. Ed. Lars Müller Plubl., Zurich, 2007, pág.19. 357 Ibid. Pág. 8-11. 267 mente en sus elementos de iluminación, haciendo revisitaciones a los funcionalistas franceses como Moulle o Morgue o al Bel design italiano de Magistretti o Castiglioni e incluso al Space Age de Paco Rabanne. Un extremo cuidado del proceso de los materia- les y de sus sistemas de producción, hace que los objetos de Dixon remitan al mundo del lujo, si ser en absoluto de materiales costosos. Estilísticamente, en la actualidad y aunque con mayor sobriedad ornamental, se puede definir a Dixon como un Neodecó y Neo- craft. El brillo de las superficies doradas, los perfiles voluminosos y los materiales que sin serlo, aparentan un cierto aire de exclusividad. En los años ochenta se dio a conocer por objetos como la lámpara de suelo Jack (Fig.3.20) para Eurolounge en 1987, que con su forma escultórica, oculta su función principal y puede ser interpretado como un asiento también. Desde 1998 a 2008 se convirtió en jefe de diseño y más tarde director creativo de la fir- ma de Sir Terence Conran, Habitat, donde reeditó diseños de Verner Panton, Ettore Sottsass y Robin Day, propuso nuevas piezas a Ronan y Erwan Bouroullec y Marc Newson. Hoy, otra característica de Dixon es que, especialmente en sus proyectos de iluminación, es auto editor de sus lámparas, que se realizan artesanalmente y se distri- buyen directamente desde su marca homónima. Estos autores británicos, cuyo diseño de corte discreto, vuelve a la razón, equilibra los conceptos de forma y función de una forma armónica, e involucra al usuario en la toma de decisiones respecto a los objetos que le rodean serán los antecedentes y referentes más directos de la filosofía de diseño de Ronan y Erwan Bouroullec. Como hemos visto, el diseño en los años noventa ha producido una desaceleración en la espectacularidad y grandilocuencia que heredó de la postmodernidad y el diseño radical, y en este periodo será básicamente la calidad material y de proceso y el talento del diseñador los elemen- tos que ofrezcan nuevas formas guiadas por la razón y el sentido común. Cierto es, co- mo veremos en algunos autores, que en el siglo XXI, si bien no existe una única manera de plantear el diseño, incluso en las propuestas más radicales, no habrá ya la intención provocadora de los años setenta. 268 3.5 El diseño en el siglo XXI: hacia un eclecticismo sosegado. El diseño en el nuevo siglo mostrará un regreso al eclecticismo, y se caracterizará por la ausencia de escuelas determinadas con ideologías concretas. Una cierta vuelta al todo vale, pero lejos de ser una mirada nostálgica, con algunos nombres a destacar dentro de la amalgama de propuestas multidisciplinares que supone el nuevo diseño. Desde la propia docencia del diseño se replantean cuestiones, como la sostenibilidad, el cambio social, la función social del diseño y sobre todo la convivencia y fronteras con arte y ar- tesanía. Esta será la línea de la prestigiosa Eindhoven Design Accademie, que de la mano de Li Edelkoort, que la dirige de 1999 a 2009, se convierte en el centro de referencia del diseño mundial, e impone una cierta visión personal de la docencia del diseño. El diseño holandés se ha caracterizado en las últimas décadas por encabezar una línea investigado- ra que tiende a la experimentación y a una cierta radicalidad que cristaliza en algunos de los creadores y editoras que han creado tendencia en el panorama contemporáneo. Nombres como Tejo Remi, Marcel Wanders, Gijs Bakker, Hella Jongerius, Maarten Baas, Richard Hutten, Wieki Somers, en la mayoría de los casos alumni de Eindhoven, han creado escuela junto a editoras de diseño como Moooi o Droog Design. El diseño holandés de estos autores entre otros, no se puede considerar un estilo común, sino más bien una cierta actitud a la hora de diseñar los objetos. Frente a la pura función, prima el concepto, la descontextualización del material, y la provocación de interrogantes. El diá- logo con el arte, especialmente con los formatos de videoarte y performance será cons- tante y pretende, si no borrar completamente, sí desdibujar las fronteras con el diseño. Tejo Remi es uno de los iniciadores de esta renovación del sentido del diseño en Holan- da, y desde el colectivo y editora de diseño Droog Design, ha planteado objetos con un desafiante sentido del humor que intentan revertir cierta lógica implícita en el diseño racionalista. En este sentido, toma elementos o comportamientos del diseño tradicional y los reformula de una manera en muchos casos metartística. Recurre como otros auto- res al ready made o al object trouve, que convierte en principal protagonista del diseño, con una actitud hacia el mismo cercana por ejemplo a Marcel Duchamp. El objeto que reúne todas estas características será A chest of Drawers: You can lay down youy me- mory, (Fig.3.21) que está formado por frontales de cajones reciclados, a los que se les da 269 una nueva vida y el único elemento que los mantiene juntos como mueble será un cintu- rón con un fleje tensor. Este objeto icónico, ya un clásico del diseño contemporáneo constituye un paradigma de la nueva actitud hacia el diseño y es casi al nivel del expri- midor de Starck objeto de polémica y crítica en el mundo del diseño. Así definen desde el propio estudio este proyecto: “The Chest of Drawers 'You can’t lay down your memory' were created during an explo- ration of the workings of the memory. In memory art and -rhetoric, methods have been developed to train the memory. By relating situations and things with places in the hou- se, memory art makes memories easy to call up. The same applies to the Chest of Dra- wers; by composing used, old drawers in a chaotic arrangement, the objects you place in a drawer obtain a particular spot on the chest. The chest is a metaphor for the memory system. The Chest of Drawers is a collection of picked up drawers that have been given a new enclosure. These are then piled up on each other and held together with a furniture moving strap. The Chest of Drawers is a part of three products, with the Ragchair and the Milkbottle lamp, which formulate the following idea: make your own world with what you encounter, as Robinson Crusoë created his own paradise on his island.”358 Al estar condicionado por el tipo, tamaño, color y acabado de los elementos reciclados con los que se construye, cada uno de los ejemplares producidos es único y distinto a cualquier otro de la serie. Otros proyectos de Remy serán la Ragchair, objeto generado por la superposición de numerosas capas de tejidos procedentes de excedentes de la in- dustria textil o la lámpara Milk Bootle, ambos de 1991 para Droog Design. Esta es la vi- sión de Morteo sobre el Droog como plataforma creativa: “No es un grupo, ni un movimiento, ni una corriente; se trata más bien de un laborato- rio de ideas y de experiencias a partir del cual se intenta dialogar con la nueva estructura múltiple del lenguaje, que ya no puede ser tan solo una suma ecléctica y redundante de estilos. Sin volver a caer en los moralismos puritanos del pasado, intentan acercarse a los objetos con un enfoque conceptual y «escueto» (droog significa «seco» en neerlandés). Conceptual, pero no abstracto, ya que Droog se ubica solo en una dimensión comercial, intermedia entre la empresa, la galería de arte, la artesanía postindustrial y el marketing. Ninguna poética de las formas ni premisa estética, sino el intento de reflejar en los obje- tos distintos comportamientos de uso, diferentes modalidades productivas y nuevas di- mensiones económicas mediante los mecanismos del arte pop y conceptual: sorprender, desubicar, acumular, ironizar. Al trabajar como un director de arte, que selecciona, es- coge y estimula, Droog Design consiguió reunir objetos diseñados por decenas de jóve- 358 http://www.remyveenhuizen.nl/work/furniture/chest-drawers-you-cant-lay-down-your-memory (úl- tima consulta: 1 de octubre de 2016) 270 nes creadores, no solo holandeses, y formar un catálogo en el que la densidad de las ideas reemplaza la abundancia de la materia.”359 Marcel Wanders, reúne muchas de las características del nuevo diseño holandés y en cierta media al igual que se reseñó sobre Starck se ha convertido en personaje de su pro- pia obra. En 1996 su nombre comenzó a ser conocido en el mundo del diseño debido a su Knoted chair, construida con cuerda, y solidificada con resina sintética, donde alta y baja tecnología sumadas producen un impactante resultado visual. Ha diseñado para al- gunos de los editores italianos más prestigiosos como Floss o Bisazza. En 2001 funda la editora de diseño Moooi que se convertirá en productora de muchos de sus proyectos y en signo del nuevo diseño holandés. El sentido del humor, y la multidisciplinariedad se- rán señas de identidad tanto del diseñador como de la empresa. De 2010 data la Spar- kling chair (Fig.3.22) para Magis que se produce con botellas de PET recicladas y en la que el autor consigue que este procedimiento quede patente en la forma y color del obje- to. Así define Wanders su enfoque de diseño: “Regarded by many as an anomaly in the design world, Marcel has made it his mission to “create an environment of love, live with passion and make our most exciting dreams come true.” His work excites, provokes, and polarises, but never fails to surprise for its ingenuity, daring and singular quest to uplift the human spirit, and entertain.”360 Uno de sus proyectos más recientes ha sido la colección de sobremesa para Alessi, que ha inspirado en el mundo del circo. Como ya se vio, la firma italiana mantiene vivo el espíritu desenfadado y humorístico del diseño de los años ochenta, y en este sentido ha sido para Wanders casi un lugar natural en la que desarrollar su visión del diseño. La producción reciente del autor holandés se aproxima al concepto de neobarroco, y suele plantear revisitaciones y reinterpretaciones contemporáneas del estilo histórico. En la misma tendencia y con similares intenciones se sitúa el trabajo de uno de los más influ- yentes diseñadores españoles como es Jaime Hayón. Otro representante del diseño holandés más reciente será Marteen Bass. Con una similar aproximación humorística al proyecto de diseño, su serie más conocida y controvertida será Smoke series (Fig.3.22) para Moooi de 2004, que inicialmente fue su proyecto de 359 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 384. 360 http://www.marcelwanders.com/ (última consulta: 15 de septiembre de 2016) 271 graduación de la Academia de Eindhoven. La serie consiste en producir literalmente re- producciones de estilos históricos, a los que denomina Vintage series, o de la moderni- dad y quemarlos. El objeto con el aspecto de haber sido rescatado literalmente de las llamas y con el característico craquelado producido por el fuego, se finaliza con un tra- tamiento de resina epoxi para recuperar su usabilidad como mobiliario. Muebles de esti- lo rococó, la silla Red & Blue o Zigzag de Rietveld, la Hill de Macintosh, la Batlló y la Calvet de Gaudí o incluso contemporáneos suyos como la Favela de los hermanos Cam- pana, pasan por el fuego y después son restituidas a su función. Como señalábamos, la aproximación de estos proyectos a la actitud del artista conceptual y al ready made es obvia, y aunque el objeto recupera su función tras el proceso, será la idea del autor la que prevalezca sobre el objeto final. El diseño como pura idea, al igual que el concepto en la mente del artista; el hallazgo será la característica principal del diseño de Bass y de una buena parte del diseño holandés más reciente. Así se describe desde Bass Studio esta propuesta: “Smoke was Baas’ graduation project at the Design Academy Eindhoven, in 2002. It was the end result of his research on beauty and perfection. “In nature, everything is in flux, which creates a certain beauty. Yet, it’s a very human tendency to keep things as they are supposed to be and keep them beautiful as they originally were. Smoke plays with both perceptions of beauty.” After the pieces are charcoaled, they’re preserved in a clear epo- xy resin, which makes them usable again. When needed, pieces are re-upholstered or otherwise fixed so that they get back their original function.”361 Otra serie muy característica de Bass será Clay, de 2006, que plantea objetos de plástico, pero como su nombre indica, pretenden dar la sensación de ser un trabajo maleable y casi salido de las manos de un niño como trabajo escolar, estando de hecho el prototipo modelado a mano sin molde. Normalmente en vivos colores, los muebles de esta serie parecen inestables y plantean un aspecto entre juguete y prototipo. Hella Jongerius, representa otro de los grandes nombres del diseño holandés ya asenta- do en el panorama contemporáneo, y que con una posición similar a Bass o Wanders, plantea un trabajo con una menor implicación crítica. Conocida durante mucho tiempo por su labor en la renovación contemporánea del concepto de cerámica y porcelana, la 361 http://maartenbaas.com/smoke/vintage/ (última consulta: 3 de octubre de 2016) 272 diseñadora holandesa se replanta los límites de estas técnica y produce objetos híbridos con el cristal, que en mucha ocasiones conservan el aspecto de prototipo no definitivo como en las Long Neck and Groove Bottles de 2000 para su propia marca JongeriusLab. Además de en la cerámica ha trabajo en el diseño textil, y fruto de tas investigaciones surge el sofá Polder en 2005 para Vitra. Plantea un objeto con una irregular geometría y pretende que cada ejemplar sea distinto personalizando algunos de los detalles. Fuera del fenómeno holandés, que muestra ciertas características comunes, podemos señalar diversos autores y posiciones que más que trabajar en un ámbito estético pro- gramado, sintetizan el diseño de estas dos primeras décadas del siglo xx, desde propues- tas personales. Algunos autores cuya obra por dimensión y trascendencia cabe destacar, serán; Kostantin Grcic, Karim Rashid, Barber y Osgerby, y los hermanos Campana. Grcic, educado en el contexto británico del diseño, aunque alemán de nacimiento, pue- de ser junto con los Bouroullec, un ejemplo de diseñador del segundo milenio, en el que se decantan las características principales que se han desarrollado en este capítulo. Sin renunciar a lo simbólico de la forma, el diseño del alemán se mueve siempre dentro de los límites de la función implícita, huyendo de la obviedad, y proponiendo un cierto desafío al usuario. Más que humor, hay inteligencia aplicada a soluciones poco previsi- bles pero asentadas en la razón. El icono del diseño en el que se ha convertido la silla One para Magis de 2004 o la lámpara Mayday (Fig.3.24) para Flos de 1999 así lo de- muestran. La Mayday plantea un estereotipo sacado de contexto, y con la idea y función de una sencilla la lámpara de trabajo de taller, portátil, resuelve una lámpara doméstica multifunción, ligera, y utilizando los materiales mínimos. Al igual que James Irvine, Grcic recibió el encargo de la firma japonesa Muji en colaboración con Thonet de rein- terpretar el clásico del siglo XIX, dando como resultado el Pipe desk de 2009. La obra de Grcic ha sido editada por las más importantes productoras de diseño como Vitra, Magis, Muji, etc. Sobre las virtudes que encierra lo esencial de un objeto como Mayday, resul- tan aclaradoras las palabras de Morteo: “Cuando en 1998 Konstantin Grcic diseña para Flos una lámpara multifunción, se con- centra en dos únicos elementos: la empuñadura y la pantalla. Sin embargo, la lámpara puede colgarse, transportarse, apoyarse, es irrompible y casi impermeable. Sin duda 273 funcional, la Mayday de Grcic también es divertida y coloreada, un objeto-comodín que no es perfecto pero se adapta a muchas situaciones. La materia se reduce para multipli- car los usos. Grcic es un proyectista muy serio, se dedica a su trabajo con abnegación, pero parece no haber olvidado que un objeto sin alguien que lo use vale poco.”362 El concepto por el cual diseñar es más sustractivo que aditivo, implícito en las palabras de Morteo, suele ser una contante en el trabajo de Grcic, sin que por ello hablemos de minimalismo, cuestión que en bastantes ocasiones se suele confundir. Karim Rashid por el contrario representa una cierta vuelta al estilo postmoderno y en concreto a Starck, pero con un matiz contemporáneo. Algunos de sus proyectos se han convertido en verdaderos bestsellers del diseño reciente como Garbino la papelera dise- ñada para Umbra en 1996. Rashid de origen egipcio, pero de formación en diseño en Canadá es conocido por desarrollar casi todos sus proyectos en plástico y casi siempre acudiendo a un brillante colorido, con un estilo entre neopop y sapace age. Utiliza la curva orgánica y el contraste de color en objetos que transmiten un cierto aire lúdico fu- turista. Los hermanos Campana, representan una visión del diseño que arranca del análisis y la sensibilidad por problemas sociales y cristaliza en objetos que se plantean en algunos ca- sos el reciclaje más como concepto que como proceso real. Para los brasileños siempre hay un concepto relacionado con ciertas situaciones de desigualdad, etc. especialmente en su Brasil natal, que transforman en conceptos de arranque para un proyecto. Como ejemplo de este tipo de procesos, la silla Favela, (Fig.3.25) de 1991 para Edra, en el que inspirados en el método de construcción de la infravivienda, van construyendo una silla con desiguales trozos de madera. Este proceso improvisado cuya práctica se parece a la de un escultor tiene su paralelismo en la Corallo de 2006, que se construye simplemente por el proceso de doblado de una maraña de alambre. La mayoría de los objetos se cons- truyen de manera improvisada o al menos pretenden dar esa sensación. Así sucede con la Blow up collection de 2004 para Alessi que pretende ser un objeto contenedor simple- mente formado por barras metálicas soldadas aleatoriamente. En sus propias palabras, se entiende esta intención: 362 MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 394. 274 “Nuestra obra nace de la manipulación de los materiales. Las piezas empiezan a tomar forma tan pronto como comenzamos a jugar con los materiales; los materiales nos indi- can hasta qué punto quieren y pueden ser transformados. Nuestros objetos son fruto de esta experiencia lúdica, de la voluntad expresada por los materiales. La silla Favela, por ejemplo, ilustra una forma desenfadada de hacer una silla, a partir de trozos de madera, sin seguir regla alguna o ceñirse a un plan cartesiano. (...) Construimos de forma casual; nos gusta jugar con el azar, con la deconstrucción. Pero sigue habiendo un pensamiento racional, una idea lógica, detrás de todo ello. En uno de nuestros proyectos más recien- tes, la serie TransPlastics, indagamos en la naturaleza de los materiales, casando mate- riales artificiales con materiales naturales: el plástico y la naturaleza.”363 La forma la sugiere el objeto y diríase que en los Campana no hay una forma preconce- bida, y depende del material, las circunstancias y el proceso. Junto con la Favela, quizás su objeto más icónico será la Vermelha, de 1998 para Edra, que se forma por la maraña de quinientos metros de cuerda de goma roja enredada a mano sobre la estructura que contiene las patas de acero. Este objeto como casi toda la obra de estos autores, parece siempre inacabado, como si el final de la producción hubiera sido el que presenta, pero también fuese susceptible de ser continuada o retocada. Barber y Osgerby, representan también un estudio formado por dos autores como los Bouroullec y los Campana, pero la estética que guía su trabajo se asemeja en mayor me- dida a la de los hermanos bretones. Desde una aproximación distinta al problema del di- seño, pero con una sensibilidad y estética cercana a los Bouroullecs, los autores ingleses plantean un universo muy sutil, con un profundo respeto por los materiales y su com- portamiento. Entre sus proyectos más conocidos, además de la antorcha olímpica de Londres 2012, destacan la De la Warr Pavilion (Fig.3.26) de 2006, para Established & Sons, que pese a su aire contemporáneo, recuerda a las líneas clásicas de ciertos proyec- tos de Hoffmann de principio del siglo XX. La Tip Ton de 2011 para Vitra, es un objeto sencillo de formas, pero plantea una función añadida a una silla que puede ser de oficina o escolar, en función de dos diferentes posiciones de uso. Por último la Bodleian Library Chair de 2014 para Isokon Plus, que representa una fusión entre la tradición británica y nórdica de mobiliario, consiguiendo un objeto con aires clásicos. Este proyecto resultó el ganador del concurso convocado por la Biblioteca Bodleian de Oxford para la renova- ción de su mobiliario. 363 http://www.experimenta.es/noticias/a-fondo/hermanos-campana-humberto-fernando-3768/ (última consulta: 18 de octubre de 2016) 275 Hasta aquí, una visión del panorama contemporáneo del diseño de producto y específi- camente de mobiliario, que en absoluto pretende agotar el tema. El objetivo principal que ha movido el presente capítulo, es trazar el dibujo de un contexto estético en el campo del diseño industrial, que nos sirva para pasar a estudiar en el siguiente, la obra de los Bouroullec, cómo se sitúa en dicho contexto y qué tiene de paradigmática frente a los ejemplos expuestos. El cambio de siglo ha sido testigo de una verdadera revolución tecnológica y material que lógicamente ha afectado a la disciplina del diseño. Nuevos medios y procesos que diversifican en gran medida las posibilidades que el diseño puede afrontar. Como vimos en el primer capítulo la disciplina del diseño se vale del elemento material para solucio- nar una problema que involucra siempre una función. Esta función debe ser afrontada y concebida dentro de una forma contenedora, que puede ser protagonista del objeto en mayor o menor medida en función del planteamiento del diseñador, de su visión del di- seño y de su concepto estético. Lograr el equilibrio correcto entre estas variables, no será solo producto de la visón personal del autor, sino también de la tendencia de diseño im- perante en cada momento, que al igual que la obra artística, no puede ser analizada en su total complejidad, si no lo es desde la visión coyuntural de la estética e ideas domi- nantes. El diseño contemporáneo en este cambio de siglo ha sido, a veces revisitación, a veces innovación y a veces reacción, pero como hemos visto, el diseño ha amainado o sosega- do esa tendencia al eclecticismo fugaz que representaron los años de la posmodernidad. Lejos de las posiciones que tan acertadamente retratan Baudrillard y Lipovetsky, el pen- samiento y la práctica de diseño contemporáneo parece encontrar su lugar en la socie- dad y su definición en base a criterios sólidos, lejos de la volatilidad y relativismo de los mismos en los años ochenta. El puente entre la técnica y las humanidades que represen- ta el diseño habrá de servir para que esta disciplina, debidamente humanizada y al servi- cio del hombre nos lleve a concebir un mundo mejor y más bello. En palabras de Teren- ce Conran: “El trabajo del diseñador no consiste en repetir la historia sino en hacerla.”364 364 CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007, pág. 11. 276 4 Ronan y Erwan Bouroullec como nuevo paradigma en el diseño de producto. El presente capítulo comprende el estudio detallado de la producción de Ronan y Erwan Bouroullec en las últimas dos décadas, y en él se desarrolla un análisis de los principales hitos de su carrera como diseñadores, a la luz de las claves principales que han sido de- tectadas como paradigmáticas en su obra. Dichas claves lo serán en tanto se detectan vinculadas a las cuestiones de belleza, forma y función que, referidos al diseño de pro- ducto, son los tres elementos principales de la presente tesis. Dichas claves serán las he- rramientas a su vez, para desarrollar la tesis en base a la originalidad y particularidad del trabajo de los hermanos Bouroullec, qué les hace diferentes y por qué su trabajo decanta el sentido del diseño en las últimas dos décadas y se proyecta hacia lo que el diseño, muy probablemente, será en los próximos años. Se han desarrollado en capítulos anteriores estas tres variables de cuya combinación, armonía o disonancia surgen los objetos en diseño industrial, tanto en su vertiente his- tórica –orígenes del diseño, escuelas de la modernidad, etc.- como en su aspecto más contemporáneo, vinculado al diseño que se ha producido como contexto estético en el que el trabajo de Ronan y Erwan se ha desarrollado. Todo diseñador, todo creador, se nutre como tal de su contexto, es un ser de su tiempo y forzosamente vive y crea en un momento concreto en el que se dan tendencias y modas en las que en mayor o menor medida se ve inmerso. Cuando hablamos de originalidad o personalidad, refiriéndonos a una trayectoria y no a una obra concreta, estamos subrayando lo que de único o reco- nocible tiene cierto autor frente al resto, es decir destacando en qué medida ha sido ca- paz de escapar de la tendencia dominante, que crea en ciertas ocasiones, un cierto mag- ma indiferenciado. No obstante, por muy elevado que sea el grado de originalidad o he- terodoxia de un creador respecto a la tendencia estética dominante, siempre será conve- niente estudiarlo en su contexto. Además, más allá de la estética, tendrá la base común del momento económico, cultural, político, etc., es decir, el signo de los tiempos en los que su trabajo se desarrolla. El estudio de la originalidad de un autor en su contexto, ne- cesita habitualmente de la distancia de un cierto tiempo, para ser valorada completa- mente como hallazgo personal y sobre todo como nexo con aquellos que vendrán des- pués. A los elementos que resumen con cierta originalidad el signo de una época, perio- 277 do en creatividad o estética la asignamos el roll de paradigma. Definimos paradigma tradiconalmente como aquello que es ejemplo o ejemplar de una cierta disciplina, estilo o tendencia, y que como tal aglutina características esenciales que sirven a su vez para su definición. Consiste así, en un conjunto de características que, como núcleo central, nos sumministra una base y modelo reconocibles y definibles. Vemos que las características que anticipa Gual Solé, precisamente ejemplificando con el caso de Ronan y Erwan Bouroullec, pronostican de una manera muy certera algunas de las particularidades del paradigma que encarnan los autores bretones: “Asistimos a una redefinición del concepto de autor: el autor no como modelo, sino como activo social; no como constructor de refugios estéticos, islas de placer. sino como alterador y generador de estados de conciencia. El autor como productor cultural pro- fundamente enraizado en el sistema productivo. que trabaja en equipo y que tiene res- ponsabilidades tanto en la producción como en la postproducción y distribución de su obra: ahí cada vez mas el terreno es el mismo para un músico, un diseñador o un pin- tor.(...)otros como Droog Design con Do Create o Ronan y Erwan Bouroullec, con Al- gues, reclaman una actitud coautora en la pieza.”365 Como se explica en la introducción de la presente tesis, consideramos, ejemplar o para- digmático el trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec en la medida en la que ejemplifica, condensa y resume lo qué ha sido el diseño en las dos últimas décadas. Esto es, ha de- cantado las influencias de lo sucedido en los años ochenta y noventa del siglo XX y anti- cipa la visión de lo que el diseño de producto está en camino de ser en los próximos años. El trabajo de los hermanos Bouroullec se ha desarrollado en una trayectoria, que en principio y desde una cierta discreción -no es el mundo de Ronan y Erwan el del di- seño espectáculo- les ha convertido en el estudio de referencia en los últimos años a la luz de lo demandado de es su trabajo desde las principales editoras de diseño del mundo y los números galardones obtenidos. Rolf Fehlbaum, presidente de la editora de diseño Vitra relataba en el año 2002 la dificultad que una firma como la suya tiene para decidir cuál va a ser el nuevo diseñador con el que trabajar, pues en el pasado, su trayectoria in- dica que lo ha hecho con los mejores de cada momento, desde los Eames en los sesenta hasta Jasper Morrison, Ron Arad o Starck en la actualidad. Fehlbaum auguraba ya algu- na de las características que se han dado en el trabajo de los hermanos Bouroullec: 365 GUAL SOLÉ, N. en JARAUTA, F. (Ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Madrid, 2006, pág. 47. 278 “A new relationship that has a major impact on Vitra started in november 2000 when I met Ronan and Erwan Bouroullec. What makes me so optimistic about the ralationship? That so many of the ingrendients that make great design possible seem to be present in the Bouroullecs, and that two years later we have the first result.”366 Su trabajo ha sabido aunar los condicionantes propios del diseño funcional, como son la ergonomía, la antropometría, la prestaciones de los materiales, las nuevas tecnologías y usabilidad, con un sentido estético único y una visón muy personal de lo formal; color, materia, juego, insinuación, carácter simbólico y significante de los mismos. Ambas ver- tientes de su trabajo se aplican siempre desde la visión del hombre como contexto últi- mo de uso de estos objetos e intentando siempre que la interacción e intuición humana sea la que cierre el mensaje último de uso de sus diseños. En el propio proceso de diseño de los hermanos Bouroullec está implícita la capacidad del destinatario último del pro- ducto para completar o incluso mejorar con sus decisiones de uso la correcta función -y en algunos casos definirla totalmente- cerrando así el círculo que comenzó con la idea- ción del objeto y sus primeros bocetos en papel. 4.1 El zorro y el puercoespín. A modo de semblante. Ronan y Erwan Bouroullec, son hermanos, son parecidos físicamente, dirigen el estudio Bouroullec, diseñan juntos desde hace dos décadas, pero no son la misma persona. Con una visión del diseño y caracteres no opuestos, pero sí complementarios, la confronta- ción de estos es lo que se convierte en una de las características más particulares del es- tudio Bouroullec. El título de este epígrafe se toma prestado del documental sobre dise- ño industrial, dirigido por Gary Huswit, Objetified367, en el que Ronan define el carácter y la relación de ambos en el estudio de esa manera: “RB -We rest on each other. As Erwan said earlier, we can be working on a long-term project over many months or even a year, and we still realice that the solution is not strong enough to present. It does not reach our own internal expectations. So, since we are a team, it is easier to accept that result. We have approaches that are very different - Erwan is very talkative; I am more silent- so in that way there is a very subtle game that goes on, not at all in a way that is machiavellian, but that helps to push the process to its 366 VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, Londres, 2003, pág. 49. 367 Objetified, dirigido y producido por Gary Huswit, 2009. Minuto 23-27 279 conclusion. Erwan has a way that is very direct in talking with the engineers. Erwan can be brutal with the engineers, when he wants something technical, and that can create tension. And then I can arrive to smooth things out, to make sure that we end up with the result we wanted in the first place. EB - He is the fox, and I am the porcupine. RB - There are two profiles in the basic understanding of psychology. There are the por- cupines that move forward with an idea head-on. EB - That's me. RB - And there's the fox, who is cunning enough to get everyone to see things his way. That is the difference between us, and that is also our strength.”368 Como vemos, Ronan se define como el más negociador, más callado, y su complementa- rio sería Erwan, que es más hablador, más directo e impulsivo. En una labor como el di- seño de producto que involucra tantos factores y actores, es importante la relación con los colaboradores, y en ésta, cada uno tiene su función. Pero más allá de esto, podemos observar, como lejos de ver esta diferencia de caracteres como una debilidad, para Er- wan constituye una fortaleza, pues confrontar con tu complementario la opinión sobre un proyecto, te proporciona la otra parte de la visión, que tal vez como creador indivi- dual la autocomplacencia nos impidiera ver. La cocreación lógicamente, como vemos no está exenta de crítica y autocrítica que les lleva a la excelencia que buscan en cada pro- yecto: “Discutimos todo. Compartimos absolutamente todas las ideas. Yo soy muy crítico. Ca- da pregunta para mí es un proyecto o un desafío para iniciar una línea de pensamiento. Como el proceso de diseñar es muy largo y a veces muy frustrante, de vez en cuando ca- da uno se expresa a su manera, dibujando o escribiendo. Hacer algo interesante es real- mente muy difícil. Yo soy muy crítico conmigo mismo y con Erwan, y él a su vez con- migo. Lo importante es que no tratamos de llegar a una situación de acuerdo entre no- sotros, sino al mejor diseño.”369 Esta diferencia de caracteres, se refleja en toda la actividad del estudio, y en cierto modo en las labores que cada uno se atribuye en el proceso de diseño. Mientras que Ronan es feliz dibujando sin parar, -incluso mientras habla en nuestra entrevista-, Erwan confiesa que lo que más le emociona es el contacto con la materia y disfruta en la zona de taller en el estudio trabajando con las máquinas y los prototipos. Ronan es más conciliador a 368 Esta es la respuesta a la pregunta: “I’m sure that this is a question that you hear all the time, but wor- king with your brother- How is that relationship?” HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The com- plete interviews, ED. GARY HUSTWIT, Toronto, 2011, pág. 294. 369 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012. Pág. 16. 280 la hora de tratar con los responsables de las editoras con las que colaboran, es más un hombre de palabra, mientras que Erwan es un hombre de acción, quizá respondiendo más al perfil ó estereotipo- de artista. No en vano en la entrevista mantenida con Erwan en su estudio como material metodológico de la presente tesis doctoral, salió a relucir su formación artística y pictórica y su completo conocimiento del panorama artístico con- temporáneo, que condujo la conversación en un cierto momento, a compartir nuestra visión de una pasión común. En palabras de Erwan: “Ronan y yo tenemos puntos de vista muy diferentes sobre esto. Cuando estaba en la es- cuela de arte me fascinaba el Arte Mínimal americano, que no estaba muy lejos de usar una definición muy precisa, en trabajos como los de Carl André, Donald Judd o Sol LeWitt, obras que se realizaban desde una receta que necesitaba una clara explicación o al menos explicar su intención. Muchos pueden ser “invisibles” o no considerables sin esta explicación, para el gran público.(...) A mí por ejemplo siempre me fascinó Polke o Jasper Jones, no sé, siempre hay en ellos un cierto punto de arranque conceptual y des- pués está el placer de pintar, pero siempre hay un arranque conceptual, que es algo muy diferente a toda la obra de Robert Ryman, o Ed Ruscha. Para mí el arte es algo que ha de ser más sorprendente, algo como una cierta protesta en cierto modo. Por esto me gusta tanto alguien como Stella, que al final comienza a “ensuciar” su trabajo, pero realmente es un placer su contemplación, de una forma distinta.”370 También en Ronan se observa un interés por el arte como inspiración, y más allá de su formación en diseño, ambos declaran un interés global por el hecho artístico, elevando su mirada habitualmente más allá del mundo del diseño. De hecho veremos que se con- fiesan, como en absoluto admiradores o siquiera seguidores apasionados de tendencias en el mundo del diseño. En palabras de Ronan: “Cuando empecé, el libro Raume Spaces de Donald Judd fue uno de los más preciados que tenía, mucho más que cualquier tipo de libro o publicación sobre diseño (...) Uno de los eventos artísticos más importantes de mi juventud fue la exposición de Barney en la Fundación Cartier de París, cuando tenía veinte años. Aun me acuerdo de ella: significó realmente mucho para mí. Barney es, para mí, alguien con un universo muy, muy único. 370 Respuesta a la pregunta: “Tengo la sensación al ver vuestras exposiciones, diseños, dibujos que hay algo que engloba todo como un proyecto total, que podríamos llamar filosofía Bouroullec, y que cuando descu- brí vuestro trabajo hace años me llamó poderosamente la atención como algo muy personal y que en la medida de lo posible intento transmitir a mis alumnos, la importancia de la dirección de arte de todo aquello que hacemos. ¿Cómo definiría la filosofía, estilo o manera de hacer Bouroullec?” Anexo 1, Entre- vista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág.7. 281 Es precisamente lo que puede estar faltando hoy en día en el arte: el riesgo de la nove- dad.”371 En cuanto a esa diferencia de caracteres que en diversas ocasiones han manifestado, cabe destacar que Ronan se declara incapaz de definir el estilo Bouroullec, pues por un lado dice no le interesan los límites o acotaciones tanto de estilo como de disciplinas, y por otro confiesa cierta inseguridad y duda, casi como método de trabajo. Da la sensación de ser una herramienta para evitar la posible autocomplacencia que el éxito en algunas oca- siones puede provocar: “No sabría definir, en serio. Yo particularmente soy de lo más inseguro, e intento con- vencerme cada día de que en el fondo no soy tan malo. (...) Creo que nuestro principio es que necesitamos reinventarnos cada vez y siento que es demasiado sencillo repetirse y caer en una cierta fórmula. No me gusta la idea de estilo, pues necesito trabajar cada día con pasión y la pasión necesita siempre una cierta tensión. (...) Sí, y me gusta la idea de enfrentarme a tipos de cosas y problemas que son diferentes, que son nuevos y con los que me siento un poco incómodo en un sentido positivo. Todo para mí es un proyecto, como dije antes, desde un catálogo a una cuchara, desde un edificio entero a un interior, para mi es lo mismo, no hay jerarquía, todo es un tema sobre el que trabajar y un pro- yecto en potencial me gusta enfrentarme a ello. Aún así, no podría definir nuestra filoso- fía ni creo que me gustase aunque pudiera. No me gustan las etiquetas, estar atrapado en el perímetro de una cierta filosofía. Siento que soy alguien que duda demasiado y sobre todas las cosas, sobre mí lo primero, no podría ser de otra manera. No me gustan ese ti- po de frases que...”372 En estas palabras de Erwan en las que rememora sus comienzos, traza un semblante de su actitud respecto al diseño y analiza el modo en el que se convirtió, casi por casualidad en diseñador al comenzar a trabajar con su hermano. Por otro lado reconoce la fortuna que supuso para un estudio incipiente como fue el suyo empezar desde muy pronto a trabajar con una de las grandes editoras italianas como Cappellini: “Ronan started alone. At 15, he decided to go to applied art school; he made a number of decisions that led to design. I never experienced the kind of fright that he did, the fear of not having a job or not knowing what I would do. Ronan can sometimes be harsher, more difficult, because he’s more of a fighter than I am. I never needed a super fighting spirit to exist in the world. The beginning of the studio was established when I joined; 371 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012. Pág. 25. 372 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 20. 282 our first project was with Cappellini. It’s like you start to play football and you’re playing for Liverpool.”373 Siempre reconocen que fueron muy afortunados en sus comienzos, pues a diferencia de muchos creadores en sus inicios, no tuvieron la sensación de no ser escuchados, o de en- contrar dificultades insalvables que no les permitiesen continuar diseñando. Ronan ex- plica que la cuestión de trabajar juntos surgió como cualquier asunto de familia en la que un miembro de la misma necesita ayuda en un momento concreto, con la diferencia que su colaboración se ha prolongado durante dos décadas. No fue una decisión, más bien una circunstancia: “How did you come to work together? It happened in a very simple way -a family way. Like moving apartments, and you needed some help. I knew very early on, at 15, that I wanted to be a designer. When I was 19, I made a small table, which had a certain inter- est among the press. Then, very quickly, I needed some help, and Erwan started to help me, when he was 19 and I was 24. It was a family situation, not a decision.”374 Como veremos todos los proyectos que salen del estudio, salvo los dibujos que están firmados -muchos no lo están y son difícilmente atribuibles- lo hacen bajo el diseño y autoría de ambos. Aunque en el epígrafe siguiente se verán algunos proyectos que son firmados individualmente, todavía muy al principio de sus carreras, la obra Bouroullec es un labor conjunta de los hermanos, y como apunta Ronan, cada uno aporta una parte de la que tal vez adolece el otro. Sus visiones de ciertas cuestiones sobre el diseño difie- ren sensiblemente, y pese a que en la citada entrevista con Gary Huswit, todavía hablan en el mismo plano, en la actualidad, las entrevistas que conceden lo hacen por separa- do375 ya desde hace unos años. Se trata pues de diferenciar lo que puede ser una relación creativa en un estudio entre dos diseñadores que trabajan en conjunto, de la opinión o 373 VADINO, D. Discreet Charm, Interview with Erwan & Ronan Bouroullec, 22.08.2016. https://www.vitra.com/en-us/magazine/details/a-discreet-charm. Publicada por primera vez en Freunde von freunden, el 5 de junio de 2016. (Consultado por última vez: 12 de noviembre de 2016). 374 Ibid. 375 La entrevista solicitada a los diseñadores y que fue realizada el 27 de junio de 2016 en su estudio de Pa- rís por el autor de la presente tesis, se realizó de manera individual a cada uno de los dos hermanos, por indicación suya. De tal forma, se puede comprobar como consta en la traducción de la misma. Las cues- tiones a plantear no fueron exactamente repetidas en los dos turnos, pues se optó por plantear en ambas una serie de preguntas generales iguales a ambos y algunas específicas a cada uno de ellos. (Fig.4.1a) y (Fig.4.1.b). Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016. 283 visión personal que sobre diferentes cuestiones pueden tener, entre ellas, el diseño. En alguna ocasión han sido preguntados sobre esta cuestión, y lo explican del siguiente modo, tan sencillo, en este caso Ronan: “Ronan, why don’t you do interviews alongside your brother? -Our ways of speaking about design are not the same.”376 Tal vez es simplemente una anécdota, más relacionada con la logística que con un hecho determinante y de relevancia, pero Koivu resalta la disposición del propio espacio de trabajo común, que ya en 2008, fecha de la que data la publicación, se había dividido: “They work with a team of six assistants in a quiet, light—filled backyard studio. After having famously spent years sitting face-to-face at one table (Joyn), the brothers recently physically separated their workspaces, moving to individual standing desks located not far from one another. Taking these changes -both logistical and emotional -as a sign of growing up, they see a new phase beginning as a result. Codified creative structures are slowly being dismantled, and as organizational patterns shift, they are called into ques- tion -all of which will surely lead to yet another new and newly intriguing phase in the ever-changing, always evolving career of Ronan and Erwan Bouroullec.”377 División física del espacio de trabajo, que como indica la autora, parece corresponder a la madurez en la que cada uno de los diseñadores ha encontrado su lugar propio en el proceso de diseño y a éste se le asigna un lugar físico que demanda una cierta distancia. A fecha de hoy, esta división del espacio sigue siendo la misma, si bien se trata de un es- pacio común con dos mesas separadas, la sensación en el estudio es de ser un lugar de diálogo abierto no solo entre Ronan y Erwan sino con el resto de colaboradores que continuamente pasan por el. (Fig.4.1) En la semblanza que la autora realiza de ambos diseñadores, define en base a dos carac- teres distintos pero complementarios a cada uno de ellos: “Ronan: “Said to be chaotic, yet with the desire to bring some order into the chaos, he takes on the role -and responsibility- of the diligent older brother who keeps situations 376 VADINO, D. Discreet Charm, Interview with Erwan & Ronan Bouroullec 22.08.2016. https://www.vitra.com/en-us/magazine/details/a-discreet-charm. Publicada por primera vez en Freunde von freunden, el 5 de junio de 2016. (Consultado por última vez: 12 de noviembre de 2016). 377 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 293. 284 under control. He is a perfectionist. He values the smallest details. Anxious to follow a project through all its twists and turns, from the first idea to the last photo shoot, he is aware that important decisions need to be made at every stage. He is intuitive (or should we say instinctive?) and strategic at the same time. He knows how to charm a person in- to his way of thinking, but becomes evasive when confronted with overly intrusive ques- tions, and cunningly avoids being cornered. He is claustrophobic. Ronan says that repe- tition terrifies him, because it kills the pleasure of designing, eventually leading to bore- dom in his daily life as a designer. Erwan: “impetuous and playful, enjoying the freedom of being a younger brother. He is into computers and all kinds of tools, from saws to sewing machines. He is fascinated with science fiction and robots. His interest in chain reactions and underlying patterns of all kinds is nourished by his readings ofencyclopaedic books and prevailing patterns in society. In fact. he believes in hierarchy. Erwan pays attention to the fragments out of which the world is made and at the same time searches for ways to break free from a precast world. He calls himself ‘less cultivated in design history‘ -he studied art and not industrial design. This degree of naïvety works as a protective shield against preconcep- tions, allowing him to adopt an unconventional approach towards the profession. Some- times he might seem lost in his own thoughts, but only until he bursts out with a new idea. And he has at least one great idea a day.”378 Se observa que son caracteres diversos, y en base a ellos se reparten las labores del estu- dio, más que la propia labor creativa del diseño, que parece ser consensuada. Ronan es más comunicador, conciliador y ordenado, desarrollando principalmente las labores de diseño de exposiciones y de actos que tiene que ver con la faceta pública del estudio y su comunicación. Por otro lado Erwan, por su perfil más artístico, disfruta con el trabajo en el taller entre materiales, prototipos y maquetas, y parece ocuparse principalmente de la vertiente material y experimental del estudio, así como del trabajo digital. Sobre la cuestión de compartir estudio y decisiones -y todavía mesa- de diseño con su hermano, Ronan explicaba así esta cuestión en 2003: “Sure, we’re brothers. We have a similar underlying culture, but we haven't experienced the same things at the same time. We're quite different, and we've had to learn to work together, at the same table. It's a permanent dialogue, striving towards a common goal, and you don't get there without a fight.”379 La lucha que describe, Ronan es una lucha creativa, un dialogo productivo y una con- frontación de pareceres respecto a la creatividad y al desarrollo del proyecto, que como 378 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 292-293. 379 VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, Londres, 2003, pág. 8. 285 fruto produce una visión enormemente crítica y autoexigente con cada producto que sa- le del estudio. El rigor del diseño de Ronan y Erwan nace del diálogo y del contraste en- tre dos creadores con visiones como decimos complementarias. Como decíamos en la introducción de la presente tesis, no es en absoluto extraño en el mundo del diseño el trabajo en común como parejas de creadores o incluso colectivos de varios miembros. Esta segunda variante fue bastante habitual en el periodo del anti- diseño en la posmodernidad, desde grupos como Archizoom, Studio Alchimia o el pro- pio grupo de Memphis. Estos grupos como se ha visto en el capítulo anterior, dedicado a antecedentes y cuestiones históricas, se caracterizaban por un fuerte componente ideo- lógico, donde precisamente se buscaba la obra colectiva que saliese casi como una con- clusión de ideas, como un objeto manifiesto. Sin embargo, el formato de estudio con dos miembros ha sido habitual en la historia del diseño. Como se ha visto, Charles y Ray Eames en el ámbito del organicismo norteamericano de después de la Segunda Guerra Mundial, o en el mismo periodo los británicos Robin y Lucienne Day o los hermanos Achile y Pier Giacomo Castiglioni en Italia en los años cincuenta, son ejemplos de exito- sos tándems en la historia del diseño. Otro ejemplo de trabajo en equipo en diseño, en este caso un trio, y cuya obra constituye un pilar fundamental del estilo internacional, lo constituyen Le Corbusier, Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret, como hemos visto en el capítulo dos. Contemporáneos de los Bouroullec, y siendo un estudio de prestigio en el diseño con- temporáneo, cabe destacar a los brasileños hermanos Humberto y Fernando Campana. Si bien la conexión con este estudio será únicamente el ser hermanos, pues la propuesta de los Campana discurre como hemos visto, en un discurso ciertamente alejado del uni- verso Bouroullec a medio camino entre el concepto de diseño y reciclaje y estéticamente más cercano al diseño espectáculo de finales de los años ochenta. En todos estos casos, salvo en el de los Campana, sus integrantes alternaron obra propia con obra conjunta firmada por el estudio sin especificar autor. El caso de los Bouroullec, lo compone un corpus de más de ciento ochenta proyectos que han salido de su trabajo en común desde 1998 hasta 2016. Los Británicos Barber y Osgerby, como se vio en el capítulo tres, tienen más elementos en común con nuestros autores, por estilo, edad y visión del diseño. 286 Sobre la cuestión de la cocreación es interesante la visión de Ronan, en el sentido en el que acota la relación como diseñadores de una manera distinta a su relación como her- manos: “Cuando Erwan me empezó a ayudar nos redescubrimos como hermanos, ya que cuan- do eres pequeño se nota mucho la diferencia de edad, pero cuando te haces mayor las diferencias se disipan un poco” (...) Nuestro estudio es un sitio genial, pero al mismo tiempo es complicado de llevar, nos quita mucha energía. Sería definitivamente dema- siado si nos viéramos también después del trabajo.”380 Alice Rawsthorn ve en los autores, una relación complementaria como base de las solu- ciones y compromiso en el diseño de los Bouroullec, y recalca su distinta relación con ambos en base a su diferentes caracteres: “It was during the research and planning for that show that I got to know Erwan, who looked - and still looks- very like Ronan, but conforms to convention by being lighter in spirit, more playful and irreverent than his older brother. (As I, too, have an engagingly mischievous younger brother, I have always been charmed by Erwan, and sympathized with Ronan). The psychodrama of siblings is unfailingly fascinating, and it was evident that the Bouroullecs complemented each other perfectly and, despite bickering persis- tently, had a solid, unspoken bond.”381 Mora destaca en base a las entrevistas realizadas a los autores, la misma capacidad de diálogo y confrontación a la que les conduce el hecho de buscar la excelencia en cada proyecto, y la diferencia de caracteres de ambos autores: “En cualquier tipo de dúo o equipo profesional generalmente hay una cierta serie de rasgos comunes, lógicamente, y otros contrarios que generan sanos o insanos episodios de encuentro y desencuentro, dependiendo del grado de confianza y del tiempo que se lleve trabajando juntos. Entre dos hermanos el problema y la ventaja es que en cualquier tipo de encuentro o desencuentro hay confianza de sobra como para ser de un franco y abominable que, como dice el refranero español, da asco. Ronan y Erwan van mucho más allá de estas delicadezas de consanguinidad porque según nos cuentan no tratan de alcanzar un acuerdo entre ellos, temible e indeseable escenario al que se puede llegar fá- cilmente cuando se trabaja en grupo, es decir, que se trabaje más en estar simplemente de acuerdo que en hacer un buen diseño. Esto los Bouroullec lo tienen claro y no sólo es la clave de su método de trabajo sino también con toda seguridad la clave del éxito de sus diseños. Exigentes sin derecho a tregua.”382 380 Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, pág. 11-13. 381 RAWSTHORN, A. en BONNEVIE, C,(ed.) Bivouac, Ed.Centre Pompidou Metz, Metz 2011, pág. 32. 382 Ibid, pág. 3. 287 Sobre la misma cuestión, en conversación con Conran y Fraser, Ronan insiste en el con- cepto de precisión que buscan en su diseño, y el concepto de diálogo que lleve a enten- der un objeto en contexto: “P-¿Sus diseños son el resultado de un trabajo en equipo o son más bien algo más per- sonal? R-Buscamos siempre la precisión. Precisión significa que no se ha de terminar con un cierto tipo de potpurrí confuso de consejos de todo el mundo. Pero como hemos dicho antes, el diseño emerge del diálogo, de una comprensión del contexto. Al final, a veces es como dirigir una orquesta. Si, por supuesto es un trabajo de equipo, pero a la vez tiene que ser muy individual: cuando el violín de repente suena esa increíble melodía, la or- questa tiene que ser lo suficientemente sabia como para dejarle tocar solo.”383 La dualidad que se establece entre el talento individual de ambos diseñadores, así como la cuestión de trabajar en un equipo formado por colaboradores, ha de ser resuelta sin perder de vista en ningún momento la visión general del proyecto, permitiendo a su vez cierta disonancia que puede ser positiva para el mismo. Esta visión holística, les permite mantener criterios propios, escuchar el del complementario y el trabajo en común con un pequeño grupo de colaboradores. En un texto de 2003, Giulio Cappellini, hacía esta semblanza de Ronan, en el que como vemos encuentra un paralelismo entre el su obra y su carácter: “Ronan Bouroullec is exactly like his designs: light, discreet, ironic, professional.(...) From that moment a splendid collaboration of studies, research, designs, prototypes and products began. Shortly afterwards Erwan started working with his brother, and our dialogue became even more interesting, because Ronan and Erwan complements each another in terms of their single identities. Working, whit them is always a great pleasure and a great learning experience”384 En este proceso se observa un desarrollo del aprendizaje en la propia experiencia de contraste de idea y visiones sobre un proceso de diseño, desde dos identidades indivi- duales y diferentes. Así, lo propedéutico y la propia experiencia afianzan la precisión y excelencia que buscan en cada proyecto y que como hemos visto, es una de las claves del trabajo del estudio 383 CONRAN, T. FRASER, M. Los diseñadores hablan sobre diseño Ed. Blume, Barcelona, 2008, pág.64. 384 VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, London, 2003, pág. 13. 288 Lo cierto es que el estilo o aire de familia que tienen todos los objetos creados por el es- tudio finalmente son un acuerdo o consenso entre dos mentes creativas que como he- mos visto, en ciertas cuestiones tienen visiones distintas. Ronan y Erwan, distintos y complementarios persiguen un ideal común de belleza y de objeto y utilizan como una fortaleza el modo en que se complementan como diseñadores. En palabras de Ronan: “I believe that the strength of our work is that we are each a little different. and our pro- jects come into being via two minds. A good Project is a combination of lots of different elements: the thought process that forms something quite formal and at the same time quite simple- And to have two minds working together to develop these types of pro- jects is something that's very important. But, at the same time, it's a complex process be- cause it's important to find the commonality that runs through the ideas.”385 En términos similares define Erwan la relación creativa con su hermano y la manera en la que canalizan la creatividad, que como apunta en ambos es guiada por el deseo de di- señar objetos de gran solidez y honestidad. También reflexiona sobre cual es el motivo que les llevó a diseñar y cuales fueron sus referentes, que como ideales vemos que están muy alejados del star system del diseño contemporáneo. Sus ídolos, más en el campo de la pintura que del propio diseño, se cuentan entre aquellos que han llegado a una forma absoluta en su obra, que les inspiran para crear objetos en los que buscan principalmen- te rotundidad: “What is good is that we're both inspired by the same desire to make things that are very. very strong. We did not create this agency to make money: we did not create this studio to become famous. In fact, I think we both come from a very romantic un- derstanding of art that very old school in the deepest sense. The heroes who are the most influential to us are painters. such as Cezanne and others, people who have arrived at an absolute form in their work.”386 Relacionado con la cuestión de la coautoría de todos sus proyectos, y sobre el concepto de vocación, Ronan afirma, que son diseñadores por el simple hecho de haber elegido ese medio de expresión, pero podrían haber elegido cualquier otro y serían creadores de 385 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews, Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 293. 386 Ibid. pág. 293. 289 otra disciplina, si bien es cierto que el trabajo en común que realizan, tal vez no hubiera sido igual de factible: “Also, what Erwan is trying to say is that we have what is maybe a naive hope in the ab- solute sense that in the end we could have been painters or we could have been writers; we just happen to be industrial designers.This is the medium we have come to to express ourselves. So. perhaps it is the best choice for us. and that's why it's also interesting to be a team of two. The creative experience. looking for purity in the solution is sometimes a very painful process. So being together gives us perspective after the emotional highs and lows experienced through the nature of the process. It’s always our sense of cama- raderie that bolsters us.”387 En suma, parece evidente, que con sus diferencias, la solidez que transmite la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, se produce por la decantación de dos talentos que suman su creatividad para conseguir crear los mejores objetos posibles. Más que choque, se pro- duce simbiosis de ideas, que cristalizan en objetos con una personalidad distintiva en el panorama del diseño contemporáneo. 4.2 Universo Bouroullec La obra de los hermanos Bouroullec se desarrolla principalmente dentro del diseño de producto, tanto en su vertiente industrial como en la artesanal. Como se ha definido en el capítulo uno, la especialidad de diseño industrial, comúnmente se reduce a esta defi- nición de una manera general, pero parece más exacta la definición diseño de producto, pues es más amplia y engloba todo tipo de procesos de fabricación. Básicamente lo que define la especialidad en sí, será el diseño de objetos que tengan una función, es decir que sirvan para realizar alguna tarea, por básica o esencial que ésta sea. Como se ha visto en anteriores capítulos, existe cierto tipo de objetos que pertenecen al mundo de las ar- tesanías, que como técnica podemos vincular al diseño, pero como proceso creativo des- vinculado de la materia que transforman, no son considerados diseño. Este campo lími- te es el que tradicionalmente se ha denominado Artes Decorativas, que como vimos, es el origen de lo que desde principios del siglo XX conocemos como diseño, y la mayoría de los museos de esta disciplina se han reconvertido en –o fusionado con- museos de di- seño. 387 Ibid. Pág. 293. 290 La obra de Ronan y Erwan, comienza con el diseño de pequeños objetos, y progresiva- mente va aumentando la escala de los mismos hasta afrontar proyectos cada vez más complejos, sin abandonar el diseño de mobiliario que es el campo al que más proyectos han dedicado. En esa gradual progresión en la escala, nos encontramos con proyectos que están muy cerca de lo arquitectónico y lo urbanístico. Un ejemplo de cada uno de estos casos será: The Floating House de 2002, (Fig.4.2 y Fig.4.3) y Rêveries Urbaines (Fig.4.4) de 2016. En el primero afrontan la construcción de viviendas para artistas en residencia, bajo un encargo del Centre D’art de Chatou en co- laboración con los arquitectos Denis Daversin y Jean-Marie Finot. Este proyecto, en que encontramos mucho de la esencia de lo que será el estilo Bouroullec, es desarrollado cuando Ronan cuenta con apenas treinta años y Erwan, veinticinco, y se puede conside- rar uno de los más icónicos y representativos del trabajo del estudio, aún siendo como vemos, un trabajo de los inicios de su carrera. “In 2006, Ronan and Erwan accepted the unusual commission to create an actual archi- tectural piece. The project presented the perfect opportunity to explore their favourite design elements on a larger scale. The Floating House (2006), a residence for artists and authors developing projects with the support of CNEAI (Centre nationale de l’édition et de l’art imprimé), is composed of an alcove structure set upon the rectangular platform of a barge in aluminium. The inside opens on to the landscape by means of a large win- dow; light filters through horizontal wooden slats on to the adjacent terraces. Overall, the effect the Bouroullecs have created is simultaneously one of great intimacy and great openness: a boat floating on the picturesque landscape of the river Seine.”388 Como observa Koivu, este proyecto pretende generar un espacio de gran apertura e in- timidad simultáneamente. Esta será una característica de muchos de los proyectos de Ronan y Erwan, una vocación abierta y comunicativa, translúcida y comprensible. Por otro lado, generan espacios de silencio e íntimos, refugios de cierto recogimiento o luga- res que invitan a la meditación. La significancia e intencionalidad de ambos conceptos, procuran a la obra de los Bouroullec un cierta sensación de misterio que ha de ser desve- lado. 388 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 80. 291 La otra vertiente: Un proyecto muy reciente y que podemos considerar de plena madu- rez en el estudio, será Rêveries Urbaines, una propuesta de intervención urbanística, en la que plantean una serie de catorce intervenciones paisajísticas en el entorno urbano, incidiendo en la tematización de cada uno de estos espacios. Este proyecto, todavía en proceso ha sido presentado en forma de exposición en Rennes389 en el verano de 2016, y posteriormente en el Museo Vitra en el mes de octubre. A modo de explicación de este proyecto, en la publicación que acompaña a la exposición, vemos la intención de crear una nueva ciudad en torno a los conceptos de la naturaleza y la vegetación de una forma nueva e integradora: “Léposition Reveries Urbaines est une vaste étude qui rassemble des solutions d’aménagement por la ville, un répertoire de formes nouvelles imaginables dans des contextes urbains très différents. À la manière d’un grand cahier de broillon ouvert, les recherches se présentent comme une déambulation au travers de maquettes, de photo- graphies et dánimations.(...) Ces recherches sans commande préalable évoquent la né- cessité de ramener ajourd’hui en ville des nouvelles formes naturelles: des vègètaux, des animaux, l’eau, le feu. L’invention de la plupart de ces príncipes repose sur la manière dont la nature entre en contact avec la villle. Ces propositions prennent en considération des fonctions urbaines et évoquent une nouvelle direction dans la relation entre les bâtiments, la qualité d’un pavament, la sitiation d’une fontaine, la plantation d’une jun- gle: toutes ces attentions humaines qui feraient de la ville un enchantement.”390 Este reciente proyecto, demuestra la visión que Ronan y Erwan tienen del diseño, pues para ellos, es una disciplina sin límites; todo es diseño, luego todo puede ser diseñado. En su idea de diseño no existen fronteras entre proyectos, ni por escala ni por especiali- dad o material. Son enemigos de etiquetas y acotaciones y su interés se enfoca hacia todo aquello que pueda ser creado: “Vivimos en un tiempo en el que los perímetros son bastante cerrados alrededor de tu trabajo; diseñador, arquitecto, artista, escritor...No entiendo por qué en este momento las cosas han de ser tan definidas o cerradas. La verdad es que me interesan muchos me- dios, varias plataformas, la foto, el diseño, el dibujo, la arquitectura, ahora el urbanis- mo.(...) Si pensamos en los grandes arquitectos del pasado, Alvar Aalto, por ejemplo 389 Con ocasión de clausura de la exposición en Rennes, capital de la Bretaña, Joëlle Léandre estrenó la pie- za Hommage à B dedicada a Ronan y Erwan. 390 VV.AA. Rennes Bouroullec. Ed. Ville de Rennes, Parlement de Bretagne, Rennes, 2016. pág. 6. 292 vemos que estaban interesados en todo, es decir en el proyecto integral, y eso es lo que a nosotros nos interesa.”391 Existe un interés global en Ronan y Erwan por los objetos en general, en su aspecto en su función, en su significado, y muestra de ese interés es el nivel de estudio de la forma del objeto y los detalles del mismo, para evitar cualquier elemento prescindible o que no aporte lo suficiente a la globalidad del proyecto. Este estudio a fondo de las característi- cas del objeto a diseñar, les lleva a realizar una serie de dibujos previos muy numerosa así como maquetas y prototipos de estudio donde observar y solventar posibles proble- mas o conflictos de formas que pudieran ocurrir. En la entrevista realizada por Terence Conran y Max Fraser, en 2004, Ronan y Erwan reflejan cual es su interés en el diseño, incidiendo en la importancia del contexto independientemente de la dimensión del pro- yecto: “La pieza más grande que hemos diseñado es una casa flotante; la más pequeña, un ani- llo, El proyecto más «suizo» fue una colección de muebles de oficina que diseñamos para Vitra (Joyn, 2003); el más «italiano» fueron unos muebles para Cappellini (el sofá Glide, 2001; la silla Samourai, 2002; Spring, 2003). Tenemos la suerte de haber tenido la opor- tunidad de trabajar en una amplia gama de diseños, tanto de artesanía como industria- les, tanto de producción en serie como en piezas de investigación de edición limitada... Hemos hecho multitud de productos diferentes, siempre fieles al principio de que todo diseño depende del contexto.”392 Metodológicamente los Bouroullec realizan un proceso de aproximación al problema de diseño que por un lado les lleva a procesos en muchos casos muy largos, debido a la exi- gencia con la que plantean cada proyecto, y por otro a utilizar de manera intuitiva el co- nocimiento que de la disciplina tienen en proyectos de menor duración. En los procesos más cortos aplican una especie de visión metartística de resolución de problemas delan- te de la obra. Estos procesos de taller, en los que trabajan desde el dibujo y sobre proto- tipo, pueden recordar a un híbrido entre la pintura y la escultura y las soluciones apare- cen en el proceso. Para que se produzcan este tipo de procesos, la naturaleza del objeto ha de permitirlo también, esto es, la dimensión del proyecto, la relación con el tipo de 391 Ronan Bouroullec, Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estu- dio de París, Junio de 2016, pág. 19. 392 CONRAN, T. FRASER, M. Los diseñadores hablan sobre diseño Ed. Blume, Barcelona, 2008, pág. 64. 293 producción –artesana o industrial- en algunos casos les permite esta relación creativa con el proyecto de una manera más intuitiva. Así relata Erwan como puede suceder en un día de trabajo en el estudio: “Para mí estar en el estudio cortando, lijando cosas es muy importante, aunque no sea siempre lo más divertido. Por ejemplo, la semana pasada hemos estado trabajando abajo en el taller en el prototipo que has visto de un sillón muy avanzado, durante cinco días con Sibille y Philliphe, y el viernes teníamos una especie de visión de un sillón movible, del cual yo trabajaba en el detalle pero pensaba en la totalidad. Como decía antes, el problema real en diseño industrial es que hoy en día conocemos muchos parámetros pe- ro es importante que se interconecten entre sí. Desgraciadamente a veces no estamos preparados para realizar esta interconexión, porque muchas de las cosas importantes con las que al final tienes que trabajar y solucionar no te son enseñadas y se aprenden en la práctica”393 Por otro lado, en su visión del diseño, queda claro su condición de diseñadores y no de productores y aunque vemos que especialmente Erwan disfruta del trabajo en el taller, se trata de trabajo en prototipos de estudio o maquetas de concepto, pero nunca de objetos acabados ni de autoedición394. Así lo explica Erwan: “We’ve never manufactured anything ourselves. As far as we’re concerned, design is a two handed business, in which we do the designing and someone else does the manufac- turing.” Ronan Bouroullec (Quimper, 1971) comienza su carrera como diseñador de producto en 1997, nada más terminar sus estudios diseño de mobiliario en la École Nationale des Arts Décoratifs de Paris. Antes había pasado por ENSAAMA (École nationale supérieure- des arts appliquéset des métiers d’art) y anteriormente, su primer contacto con el mun- do de la creación había sido en el liceo de arte de su ciudad natal con quince años. De su periodo de formación recuerda de mayor provecho los años de la École Nationale des Arts Décoratifs de Paris, como aquellos en los que empezó en cierto modo a descubrir y confirmar su vocación. En la escuela anterior, solo destaca como recuerdo el sentirse en 393 Erwan Bouroullec, Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estu- dio de París, Junio de 2016, pág. 14. 394 Esta variante es ciertamente habitual en estudios de jóvenes diseñadores al principio de su carrera, con la intención de abaratar costes de producción, y darse a conocer con sus primeros proyectos. 294 cierto modo alejado del concepto de dibujo y diseño que se enseñaba lo cual le reafirmó en su manera personal de afrontar el dibujo. Recuerda: “Everybody seemed to love to scketch cars with the same standard technique and the same felt pens. I hated it, so I continued to draw on my own” (...) Ronan has not stopped since, saying that the only thing he could imagine being, if he had not become a designer is a person who draws.”395 La relación de Ronan con la educación en general y en diseño en particular, ha sufrido altos y bajos y se describe como buen y mal estudiante dependiendo del contexto y la si- tuación que ha vivido en cada momento, al tiempo que relata como descubrió una cierta vocación en la enseñanza: “(RB) “Cuando era pequeño era muy malo en el colegio hasta que tuve la oportunidad de meterme en una escuela artística, que daba una formación diferente a la de la secun- daria normal. Esto fue el principio de mi carrera, claramente. Pasé de ser un mal estu- diante a ser uno de los mejores. Luego en París me quedé un poco frustrado con la for- mación universitaria que recibí y pasé a ser de nuevo un mal estudiante. Por este motivo siempre he estado de alguna manera tocado con la educación. Empecé a trabajar como profesor muy al inicio de mi carrera porque en aquel momento era más una necesidad que otra cosa, dado que a los diseñadores nos pagan por royalties y hasta que empiezas a ganar un dinero razonable pasan muchos años. Hace un tiempo me uní a la ECAL, en Suiza. Y aquí surgió algo nuevo, empecé a considerar lo de enseñar como un proyecto personal. Me produce mucho orgullo la trayectoria que han tenido algunos de mis estu- diantes, como Big-Game o Adrien Rovero. La mayoría de la gente que ha ganado el premio del Design Parade de Noailles (Francia) en los últimos seis años han sido alum- nos míos y Jean-Baptiste Fastrez, que ganó en 2011, ha sido asistente nuestro hasta hace nada. También, por supuesto, estoy muy orgulloso de muchos de nuestros asistentes como Constance Guisset e Ionna Vautrin”396. Alice Rawsthorn como gran conocedora del trabajo de los Bouroullec ha descrito estos años de formación y de inicio de la carrera de ambos como diseñadores: “Ronan explained that Erwan had started to work with him the previous year after lea- ving art school, initially as his assistantt and, more recently, producing his own pieces. Their parents were not very happy about it. The Bouroullecs had been farmers near Qimper in Britany for generations. Acording to Ronan, he had not done partularly well at the local high school where he studied at in Paris, although he has come into his own 395 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 293. 396 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012. Pág. 18 295 at the second, the École Nationale Supérieure des arts Décoratifs. Whereas Erwan had been a star student, and their parents had high hopes of him becoming a doctor or an engineer. Instead, Erwan had insisted on going to art school and joining Ronan, who had subsiste on goverment grants since graduating from design school while trying to launch his career from a grungy lock-up in Saint-Denis”397 Como recuerda Rawsthorn, sus primeros proyectos son realizados gracias a becas y con- cursos, que le permiten realizar sus primeros prototipos y participar con ellos en algunas exposiciones. El objeto Sans titre (Fig.4.5) de 1997, es el primero398 que aparece en la bi- bliografía dedicada a los autores como diseñado por Erwan. En estos primeros objetos de Erwan ya se anticipan muchas de las cualidades y peculiaridades que convertirán con los años en un referente el trabajo de su estudio. Una de estas características será siem- pre replantearse la forma tradicional de los objetos, es decir cuestionar el arquetipo, o en la medida de lo posible crear los propios. El objeto plantea un pequeño contenedor para plantas, -para una planta, jarrón monoflor lo denomina Branzi399- casi una objeto mono- dosis que para empezar se replantea su forma externa en el sentido de no parecer un ja- rrón o contenedor de plantas, sino más bien un pequeño y sugerente objeto cuya misión hay que descubrir, un objeto significativo pero no obvio en absoluto. Ésta se convertirá en un línea de investigación estética continua en el trabajo del estudio Bouroullec. En primera producción será lanzado por Evans & Wong, en Francia en 1997 y posterior- mente será Cappellini400, en Italia en 1998 quien lo produzca industrialmente en ABS. So- bre este proyecto de los inicios de su carrera y su relación con la belleza y las naturalezas muertas, Ronan recuerda: “We’re interested in beauty. It’s a complex subjet: to forget about function, to produce an objet solely for the eye. A still life. The still life is built in two dimensions. First of all it is based on formal qualities of proportions and colours. Secondly, it works through more cultural, symbolic references. The doubt lies in reaching a finished image. The 397 RAWSTHORN, A. (Meeting the Bouroullecs) en BONNEVIE, C,(ed.) Bivouac, Ed.Centre Pompidou Metz, Metz 2011, pág. 31. 398 Existe documentación de prototipos y proyectos anteriores, pero todavía vinculados a ejercicios de su etapa de formación como estudiante. 399 BRANZI, A. (Los objetos no son objetos) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 13. 400 Giulio Cappellini figura en la mayoría de documentación sobre los autores como su descubridor, o al menos el primer gran productor de la industria del diseño que se fija en el potencial primero de Ronan y más tarde del tándem formado con su hermano Erwan. 296 Green or blue Vase is in the first instance an alcove, a hollow volumen. It holds a flower and, as in religious statuary, the Vase is a frame in which everything is controlled: back- ground, light and color. It means seeing a flower, almost deified: seeing it perfectly and seeing only that. The candles carry the history of the ritual of wine, of welcome, as an image of benevolence.”401 La innovadora relación con los materiales y procesos será otro elemento clave en la obra de los Bouroullec, y ya se da en este objeto; observamos un pequeño contenedor blanco, que una vez descubierta su función, asociamos a la técnica de porcelana cerámica, y sin embargo es de plástico inyectado. Por otro lado la personal relación con la forma que señalábamos se manifiesta en un objeto, cuyo arquetipo es tradicionalmente vertical, y Ronan crea literalmente un objeto sin base, y cuya forma nos indica su posición de obje- to reclinado en un aro perimetral –que puede recordar al volante de un vehículo- que le sirve de apoyo. Esta visión de la forma como una alternativa a lo predecible será utilizada por los her- manos en numerosos proyectos como una herramienta para huir de lo previsible y dotar a los objetos de algo más que una forma que sustente una función, independientemente de jerarquías entre éstas. Sobre la condición arquetípica de los objetos es muy aclaradora la visión de Pederbelli: “Si bien es cierto que una familia de objetos cobra vida a partir de un objeto primigenio creado para responder aun problema generado por una necesidad concreta a la cual da una solución, con frecuencia, si el problema tiene características recurrentes en la vida del ser humano, esto origina una serie de soluciones, variantes y perfeccionamientos progresivos que se prolongan en el tiempo y en el espacio.(...) Siguiendo las líneas ge- nealógicas de las distintas familias de objetos es posible remontarse hasta las manufactu- ras que le han dado origen. Son los arquetipos, que representan el modelo inicial del cual ha surgido una determinada tipología de objetos e instrumentos.”402 En la forma arquetípica como vemos está implícita una cierta forma para una cierta fun- ción. A partir de ella, se han producido variantes que han lidiado con ambos elementos heredados en base a; o bien dotar de nuevas funciones -o ampliar las existentes- o a 401 VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, London, 2003, pág. 115. 402 PEDERBELLI, M. (Historia de la evolución de los objetos) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008, pág. 19. 297 crear nuevas formas que básicamente respondan a la función ya definida en el arqueti- po, que suele ser la visión del diseño convencional. Para concretar el concepto de arquetipo en el diseño, acudimos a Sudjic y su idea de la universalidad de alguno de ellos, que los hace, según su visión, invisibles, metáfora que ya hemos estudiado en lo referente al binomio forma-función en el diseño de objetos, en el capítulo primero: “La clave para la creación de un arquetipo no reside solo en el aspecto del objeto en cuestión. Un arquetipo con entidad requiere una forma que comunique, a la vez, su fun- ción y aquello que el usuario necesita saber para hacerlo funcionar. Podemos estar segu- ros de que un objeto nunca se convertirá en arquetipo si viene acompañado de un exten- so manual de instrucciones. Algunos arquetipos tiene una historia milenaria, en cuyo transcurso una generación tras otra ha elaborado su propia interpretación del formato. Son tan universales que se han vuelto invisibles: cada versión es una actualización de las mismas características básicas. ¿A quién se le ocurriría preguntar quién fue el diseñador de la primera silla con una pata en cada esquina?.”403 En los Bouroullec se observa la intención de asumir en parte la herencia arquetípica pe- ro trabajar sus posibilidades hasta tal punto en forma y función que en algunos casos podremos hablar de nuevos arquetipos –éste es el logro más complicado en diseño- o elementos híbridos que combinan condicionantes arquetípicos con tal eficacia que nos llevan a nuevas tipologías en objetos de diseño. Conran y Fraser aportan la siguiente vi- sión sobre la obra de Ronan y Erwan: “Los hermanos Bouroullec a menudo hacen referencia en sus diseños a la simplicidad funcional y a los placeres de antaño, que reinterpretan de forma contemporánea. Están especialmente interesados en producir diseños que surjan de los más hondo del com- portamiento humano y que nos ayuden a sobrellevar mejor la vida cotidiana. Tanto si optan por trabajar con técnicas artesanales o con procesos industriales, sus diseños son inteligentes sin ser pomposos ni ostentosos.”404 Los autores vinculan la inteligencia en el diseño a la discreción, y por lo tanto a la ausen- cia de ampulosidad y ostentación; esta será claramente la manera de plantear el diseño de los hermanos Bouroullec. La aparente sencillez de sus diseños, es el resultado de una 403 SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas, Ed Turner Noema, Madrid, 2009, pág. 53. 404 CONRAN, T. FRASER, M. Los diseñadores hablan sobre diseño Ed. Blume, Barcelona, 2008, pág. 64. 298 profunda investigación previa y durante el proceso de diseño que les conduce a eliminar los elementos no necesarios o superfluos. Otra característica de la genética impresa en todo el trabajo del estudio Bouroullec y que este objeto ilustra, es la pretensión de hacer un diseño integrado armónicamente en el contexto, es decir, proyectar objetos que lejos de ser comunes, y trasladándonos a un universo creativo muy personal, huyen del espectáculo, de la grandilocuencia y de la broma visual405 que suele acompañar al diseño contemporáneo cuando pretende desta- car como personal y único. En este sentido, lejos de ser un diseño que grita es una obra que susurra desde la inteligencia de forma. Hablábamos en la introducción del diseño discreto, que se puede ampliar al concepto de diseño silencioso, que podemos definir co- mo aquel que pretende llamar nuestra atención desde el diálogo de las formas sin impo- nerse con recursos fatuos. Sobre el concepto de silencio y discreción resulta interesante la visión de Koivu, que recalca la ausencia de artificio y grandilocuencia en el trabajo de Ronan y Erwan así como de funcional y flexible como elementos necesarios pero no su- ficientes para definir su trabajo: “The Bouroullecs, however, have avoided such aggressive statements. Design does not have to manifest itself in finger wagging, they argue; rather, it must reflect contemporary demands in regards to what objects should do. It is not about how much -or how little - someone owns, but about the ever -changing ways in which objects are used. Ronan admits, ‘life things that we make don’t satisfy a playful impulse like fireworks do .’ But to say that the design pieces of Ronan and Erwan Bouroullec should be considered solely as functional, flexible everyday tools would be misleading, too. After all, the brothers’ de- signs always provide something more: a feeling of home, a sheltering nest. Yes, their de- signs function impeccably. But their work simultaneously generates pleasure -and, thanks to its enormous portability, it contradicts the old truism: with a Bouroullec de- sign, you can take it with you.”406 Como vimos en el capítulo dos, el diseño que se realiza en el contexto contemporáneo de los hermanos Bouroullec, en muchos casos ha tendido a buscar la originalidad desde 405 Alice Rawsthorn definirá el humor seco como una de las claves que encuentra en el trabajo de los Bouroullec, pero con una sutileza matizada: “Alice Rawsthorn: I detect a formal elegance with an un- derlying dry humour. You will always have a smile or small chuckle when you see their projects.” KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 148. 406 KOIVU, A. Works, Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 80. 299 el concepto de objeto provocador visualmente o excesivamente enigmático en su fun- ción, y el humor como recurso se ha convertido especialmente en la década de los ochenta en un ingrediente casi indispensable en los objetos de diseño. En estos primeros objetos del estudio podemos observar una inteligencia creativa aplicada a crear un mundo de objetos concebidos desde la sensibilidad para lo formal y lo visual en equili- brio con la función primera de los mismos. Sirva este primer objeto –tanto en su crono- logía como en su análisis en la presente tesis- para abordar algunas de las características que nos servirán para demostrar el carácter único de esta pareja de diseñadores y lo que de paradigmático tiene su obra. Las palabras con las que Maddalena D’Alfonso realiza una semblanza del universo Bouroullec parecen muy apropiadas para ilustrar esta idea: “Ronan y Erwan Bouroullec, bretones, elaboran calidades de una tradición campesina y preilustrada que evoca más a Molière que Voltaire. Una Francia menos parisina y más provincial, menos fanática, aparentemente más modesta pero lista y gentil, se refleja en sus diseños. Esta ingenua sencillez, porque pertenece a esa Francia que ve el mar, que abre nuevos espacios”407 La autora titula su texto sobre los hermanos Bouroullec; El objeto hermenéutico408, con la aguda intención de definir el contexto creativo del estudio como explicativo o interpre- table. Ciertamente, así definen los propios diseñadores su intención a la hora de conce- bir los objetos y en esta intención apoyan sus numerosas exposiciones donde se muestra su trabajo de una manera pedagógica como Ronan han reconocido: “Es bonito que te lo cuestiones así, pues algunas veces pensamos que no somos lo sufi- cientemente pedagógicos. Cada cosa es un proyecto en sí, de tal forma que la exposición 407 D’ALFONSO, M. (El objeto hermenéutico) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008 408 La autora utiliza lo hermenéutico para titular el artículo sobre los diseñadores en referencia a lo expli- cativo o interpretable que detecta en la intención del trabajo de los hermanos Bouroullec. Como vocación de ser comprendidos correctamente y también como la capacidad a través del diseño de hacernos com- prender o conocer la realidad y el espacio que nos rodea. La definición del termino será: “Hermenéutica (gr. Hermeneutike tehhne=arte de la interpretación). Doctrina filosófica de la comprensión histórica (- comprender) y de sus prerrequisitos. Originariamente una tecnología de la comprensión, como sistema y cano de las reglas para la interpretación de los textos(sobre todo teológicos y bíblicos), que por su objeto se divide en hermenéutica filosófico-histórica y teología y apunta a un progreso concreto de comprensión, pero en modo alguno a una teoría de ésta.” MÜLLER, M. y HALDER, A. Breve diccionario de Filosofía. Ver- sión castellana de Alejandro Esteban Lator Ros, Ed. Herder, Barcelona, 1998, pág. 216. 300 no es solo un lugar donde mostramos lo que hacemos, es más, las exposición es una pie- za en sí misma y por lo tanto todo; catálogo, etc. es objeto de trabajo en sí misma, y lo es cada vez más en cierto modo. (...)Volviendo al tema realmente me gusta que te plantees si somos pedagógicos, pues para mí una de las cualidades de la práctica del diseño frente a la práctica del arte, es ese intento continuo de explicar el por qué de las cosas, como las hacemos y proyectamos, y en cierto modo lo puedes leer409 La intención de Ronan y Erwan Bouroullec es ser comprendidos, que sus objetos se en- tiendan, y solventar ese vacío de entendimiento evidente entre diseño y sociedad. Así mismo, ven un cierto fracaso en el alejamiento entre los productos de diseño y el público en general e incluso una falta de comunicación correcta del diseño contemporáneo que lo hace seguir siendo visto como un lujo destinado a una cierta élite, o exclusivo para iniciados. El estudio Bouroullec es hoy en día un caso único en el mundo del diseño ya que se muestra y se explica a través de exposiciones, conferencias y algunas publicaciones, aun- que estas últimas, escasas todavía. Pero más que lo cuantitativo, interesa aquí lo cualita- tivo pues las grandes exposiciones que se le han dedicado a su trabajo, no se quedan en lo retrospectivo o antológico y en mostrar sus objetos acabados. Muy al contrario, junto con productos acabados se muestran profusamente dibujos, maquetas, prototipos de es- tudio, incluso imágenes de la maquinaria que se ha utilizado en la producción industrial o materiales del proceso (Fig.4.6). Por lo general no suele ser común en diseñadores de este impacto que este material salga del estudio. Se interpreta esta vocación como una cierta intención de transparencia, de eliminar la distancia entre proceso y objeto e inten- tar así un acercamiento al usuario final de sus diseños. Más adelante, en este capítulo se abordará la cuestión y análisis de las exposiciones de diseño y en concreto de las de los hermanos Bouroullec. La incorporación de Erwan Bouroullec, (Quimper, 1976) no se producirá hasta 1999, rea- lizando en un principio labores de asistente de su hermano Ronan. Erwan se había for- 409 Esta es la respuesta de Ronan a la pregunta: “¿Crees que es importante ser pedagógico en este tipo de exposiciones? ¿Mostrar los procesos y desarrollos de los proyectos? ¿Es una forma de abrir el estudio al espectador?” Ronan Bouroullec, Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 8. 301 mado en École Nationales Superérieure d’arts Paris-Cergy y recuerda aquellos años de formación como desafío a los convencionalismos: “For him, the student years were all about challenging conventions, and cofrontation triggered in him a need to question everything. Forging his own path, he spent most of his time in DIY stores, experimenting with different materials and machines, and conti- nuing to build his own, as he has done in the workshops of his youth”410 1 Silla Steelwood, 2007, Magis. La imagen muestra el objeto acabado, la plancha de acero a medio proceso y una fotografía de la maquinaria que pliega la pieza. 2 Silla Stampa, 2015 Kettal de proceso de produc- ción y prototipo. 3 Prototipos de estado y Silla Belleville, 2015, Vitra. Exposición: Retrospective, FRAC Bre- tagne, Rennes, 2016. Foto: Roberto Campos. Erwan se incorpora al incipiente estudio de diseño de Ronan, cuando todavía no ha terminado sus estudios. Hasta ese momento, Ronan había participado en algunas con- vocatorias de concursos de diseño y había producido gracias a estas algunos de sus pri- meros prototipos. El momento que recuerdan como la gran oportunidad que les dio a conocer siendo muy jóvenes, con escaso currículo y portfolio fue el hecho de ser descu- biertos por Giulio Cappellini a través de uno de estos primeros prototipos. Este hecho les proporciona su primer encargo de diseño industrial, y desde entonces la firma italia- na ha sido una de sus principales editoras. Así recuerda este hecho Erwan: “Es bastante sencillo, en esa época, Ronan ya llevaba cierto tiempo trabajando y yo me acababa de unir a él. Él había participado en varias exposiciones en Francia usando una serie de becas, para hacer algunos prototipos, y yo hacía más o menos lo mismo, cuando en una feria en París, se expuso la cocina modular que Ronan había diseñado, Giulio Cappellini la vio y ese fue nuestro primer encuentro. En el segundo nos propuso produ- cirla para el proyecto que estaba dirigiendo de cocina modular para Bofi, con la idea de una cocina por unidades móviles. Después de esto nos pidió ver que teníamos en nues- 410 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 293. 302 tro portfolio del cual eligió una serie de diseños para ser producidos, lo que en esa época supuso un paso importante para nosotros.”411 Este hecho les proporcionó encargos y un cliente estable, pero sobre todo les permitió darse a conocer internacionalmente en el mundo del diseño, cuando todavía eran muy jóvenes y sus proyectos escasos. Erwan había trabajado en solitario en algún proyecto, como la Lit Clos,412 (Fig.4.7) curiosamente uno de los iconos del concepto Bouroullec, que se presentó en el año 2000 en una edición limitada en la galería Kreo de París. Este lugar se convertirá en la otra clave del apoyo que desde un principio tendrán Ronan y Erwan en su carrera y al igual que lo supuso Cappellini de cara a la industria, Kreo les brindó la posibilidad de trabajar en ediciones de objetos de pequeña tirada. La relación con Didier Krzentowski -que define la galería como un espacio-laboratorio- director de la galería Kreo, se produce desde finales de los noventa y siendo uno de los actores del mundo del diseño que desde el principio creyó en el potencial de su trabajo. El director de la galería Kreo, relata así la historia de su relación con los Bouroullec y su cercana co- laboración con ellos: “When was it that Erwan started to work with Ronan? Around 1999? So that´s about when we met. I felt in love with Lit Clos and Objets Lumineux, which were the first pie- ces I bought from theirs. When we started with Galerie Kreo a couple of years later, they were among the first designers to work with us. I have spoken with Ronan almost every day ever since. With Erwan I never speak on the pone, but when we met, I actually spend more time with him.”413 Durante estos casi veinte años han expuesto regularmente en el espacio parisino –y aho- ra también en el londinense- y ha sido la productora de sus objetos más experimentales. Resulta reseñable el hecho de que algunos de los objetos que se han producido para la 411 Esta es la respuesta de Ronan a la pregunta: Erwan Bouroullec, “¿También fue de mucha ayuda para vosotros la relación o el interés por vuestro trabajo de Cappellini al principio de vuestra carrera no?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 5. 412 Este proyecto de Erwan es considerado por Ronan junto con su Desintegrated Kitchen el verdadero comienzo de su carrera y el paso a diseñar elementos de mayor calado y sobre todo el arranque de su tra- bajo en el concepto tradicional de escala, que es una de sus constantes en su trayectoria: “Taking the Lit Clos bed and the desintegrated Kitchen as our starting point, we embarked upon research in which we in- creased the traditional scale of furniture” VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, Londres, 2003 413 KOIVU, A. Works. Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 148. 303 galería en edición limitada, posteriormente se han convertido en productos fabricados en serie por alguna de las editoras con las que habitualmente colaboran. Para esta tra- ducción de un objeto de edición limitada a uno que va a ser producido industrialmente a gran escala, lógicamente hay que adaptar los materiales y procesos, con el fin de que este cambio de escala en producción y distribución sea factible. De hecho, Ronan y Erwan mantienen un acuerdo con la Galería Kreo por el cual pueden libremente convertir pos- teriormente en producción industrial cualquier objeto presentado en edición limitada en la misma, con cualquier editora de diseño, como así ha sucedido en varias ocasiones. Lo objetos producidos para Kreo, lejos de ser prototipos, son productos acabados, pero su producción se realiza por medio de la artesanía. Erwan recuerda sus comienzos y los inicios de la propia galería que se produjo en 1999: “Cierto es que en esa época estábamos también comenzando con Kreo, que todavía no era la galería que es hoy sino más bien una agencia de diseño que generaba contactos en- tre diseñadores y el mundo del pack de perfumes. Hicimos una serie de diseños que aún no estaban muy definidos como tales, pero que supusieron ciertos ingresos para el estu- dio en ese momento. Como consecuencia de esto vinieron a nosotros una serie de com- pañías que nos propusieron hacer algunos diseños más.”414 Esta línea de trabajo para los Bouroullec ha constituido un verdadero laboratorio de ideas, en algunos casos demasiado experimentales para proponer un objeto de produc- ción en masa, y les ha permitido introducirse desde sus inicios en el mundo del colec- cionismo de diseño. Éste, no tan conocido desde luego como el mundo del coleccionis- mo de Arte, permite a muchos autores producir piezas en pequeñas tiradas, con el con- siguiente menor riesgo en la producción. Independientemente del proceso comercial, esta otra variante les permite una vía de escape como describe Ronan: “Sometimes we escape our usual working enviroment. The Kreo Gallery in Paris, with whom we work, gave us this chance; over many years we have established a great colla- boration with its director, Didier Krzentowski.”415 414 Ronan Bouroullec, Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estu- dio de París, Junio de 2016, pág. 5. 415 KOIVU, A. Works. Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 122. 304 Es un fenómeno que comenzó en la posmodernidad con el Antidiseño y el Grupo de Memphis, cuando se pretendió infundir a la obra de diseño características que ésta no tenía y que se tomaron prestadas de la pieza artística, como es el concepto de exclusivi- dad. Tradicionalmente había existido un coleccionismo de diseños clásicos, pero el he- cho de coleccionar diseño contemporáneo es reciente. Casos como el de los elevados precios que han alcanzado piezas de Marc Newson en subastas en los últimos años han abierto de nuevo el debate arte-diseño, pieza única-pieza seriada.416 La obra de Ronan y Erwan también posee esa vertiente por la cual algunos de sus objetos se crean, no para el gran mercado de la producción industrial, sino para el mercado del coleccionismo de di- seño. Volviendo a los años de formación y primeros pasos de los Bouroullec como diseñado- res tratando de posicionar su estudio, vemos que el hecho de su descubrimiento por Cappellini les abrió las puertas de otras grandes productoras a una edad muy temprana. Hasta que en 2002 diseñen el sistema Joyn (Fig.4.8) para Vitra, Cappellini será la produc- tora para la que realicen un mayor número de proyectos, entre los que está el ya men- cionado Sans titre de 1997, y en ese mismo año, Vases combinatoires, (Fig.4.9) previa- mente presentados en formato edición en la Galería Netou, y Dessintegrated Kitchen, (Fig.4.10) que como hemos visto supuso el espaldarazo por parte de la industria para en- trar en contacto con las grandes editoras y comenzar a ocupar un lugar en el mundo del diseño internacional. En 1999 para la misma editora proyectan la serie Hole, que les dará oportunidad de diseñar su primera silla, la Hole Chair (Fig.4.11). Este objeto es de alu- minio lacado con la técnica de spray y con un detalle de color simulando una suerte de reflejo en la superficie, que hace a cada uno de los ejemplares casi imperceptiblemente diferente del anterior. Es, comparado con los objetos que proyectarán posteriormente, un objeto básico y geométrico y que responde a la sencillez y casi frialdad del arquetipo. 416 Sobre la cuestión del coleccionismo y las subastas de design art, el capítulo Territorio Design de Marín y Torrent, trata la cuestión de los objetos de Marc Newson y otros autores y concluye con la frase de Marie Pok que acepta al convivencia de varios niveles de diseño que se retroalimentan: “Al fin y al cabo, al de- sign-art es para la industria lo que la alta costura para la moda: un horizonte que abre nuevas vías al pret a porter” MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cátedra, Ma- drid, 2016, pág. 25. Sobre la misma cuestión Sudjic destaca también el caso del diseñador australiano y su otro objeto record: “La sensibilidad australiana de Marc Newson, soleada y surfera, dio como fruto la Lo- ckeheed Lounge en la década de 1980. Esta tumbona marcó un hito en la historia del diseño cuando se subastó por casi un millón de dólares según los datos oficiales, muy por encima de lo que alcanzaron ja- más Rietveld o Mies.” SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas, Ed Turner Noema, Madrid, 2009, pág. 186. 305 De este año datan también dos proyectos de mobiliario para Domeau et Pérès, Safe rest y Un et Demi con un perfil experimental, que tendrá continuidad y relación formal con proyectos posteriores para Cappellini y Ligne Roset. Estos objetos, especialmente el primero, Safe rest, todavía tiene un antecedente formal o un cierto recuerdo a las formas sinuosas y organicistas de Pierre Paulín417, el más destacado representante francés del di- seño Pop. Los elementos de continuidad de curvas suaves que buscan la posición natural del cuerpo, pero que por otro lado nacen de la pretensión metaescultórica de camuflar el aspecto del mobiliario en un objeto que no parezca lo que es, o que al menos esta lectura no sea obvia. Hasta el año 2000, cabe destacar la edición de la serie Torique (Fig.4.12). y Square vase (Fig.4.13). ambos en cerámica. Ambos, unidos por el concepto de escala y por la materia empleada representan elementos esenciales en la forma de afrontar y solucionar el pro- blema del diseño y claves de lo que de paradigmática tiene la metodología proyectual Bouroullec. En Square vase para Cappellini, retoman el concepto de creación de nuevas tipologías de objetos, dotando a la forma de los mismos de un cierto misterio formal que nos hace como usuarios interactuar hasta el punto de descubrir la acción inherente o bien aportar una cierta creatividad a la hora de completar nuevos usos. Al igual que Sans Titre, de 1997, se trata esencialmente de un elemento para colocar pequeñas plantas, que en lugar de plantear un único orificio como aquel, nos ofrece nueve iguales, en la confi- guración de un objeto de planta cuadrada en porcelana esmaltada. Es un objeto, como muchos de los de Ronan y Erwan que parece hablarnos en voz baja, solicitando el cierre de su ciclo de uso, aportando nuestra visión del mismo. El objeto presenta ciertas remi- niscencias a la estética oriental, especialmente japonesa, y así es presentado en las foto- grafías realizadas en el estudio. Esta cuestión suele ser un referente en las preguntas que se les plantean sobre su estilo. Sobre esta posible influencia, Ronan escribe: “It is sometimes said that our work evoques Japan. Of course it speaks of i tan unche- cked, distant gaze. But it is, perhaps, rather a western impresión of simple and ethereal objects that has evoked this connection. The Square vase effectively suggests a particular way of organizing the flowers one-by-one, in line with the idea that we might have of 417 Sobre este autor, el Centro Georges Pompidou ha realizado recientemente una exposición antológica: PITIOT, C. Paulin Ed. Centre Pompidou, Paris, 2016. También sobre el autor: VEDRENNE, E. Paulin, Ed. As- souline, París, 2004. 306 ikebana. But all these relations remain imagined because we’ve never thought of our ob- jects as a direct reference to japanesee culture”418 Como vemos en las palabras de Ronan, asimila una cierta justificación de esa supuesta influencia pero no la reconoce de inicio como una intención a la hora de diseñar. Parece una constante en su trabajo, pero en algunos objetos como éste o el Honda vase de 2001 (Fig.4.14) se hace muy evidente un cierto espíritu oriental al que sin duda contribuyen no solo los objetos sino su dirección de arte al ser fotografiados y comunicados. No en vano, el trabajo de Ronan y Erwan despierta el interés de Issey Miyake quien les encarga su tienda de París A Poc –acrónimo de A piece on cloth- en el año 2000, y a quien deben la primera exposición de su trabajo en 2001 en la galería del diseñador japonés en Tokio. Sobre el trabajo de los Bouroullec Miyake ha escrito: “An encounter with any work by the Bouroullec brothers is an essay on just how libera- ted design can be. Their designs are unusually free from preconceived notions and form the pressure of following a set convention. They are not only universal and contempo- rary, but are also endowed with vitality and delicacy; qualities that only ideas born out of the rich soil of culture and history can achieve. Ronan and Erwan are a breath of fresh air in the world of design.”419 Otros objetos en los que esta conexión es evidente serán Waijima lamp (Fig.4.15) de 2009 y toda la serie de pequeños objetos que se fabrican con técnicas de lacado artesanal japonés bajo el mismo nombre para Japan Brand. Por forma y por concepto, aunque aportando una visión radicalmente contemporánea, Lit Clos, el único objeto firmado de manera individual como diseño de Erwan, juega con la idea en miniatura de la casa tra- dicional japonesa, sustituyendo los elementos movibles de papel de arroz de aquella, por materiales sintéticos contemporáneos. Cierto es, que a partir de esta serie, este cierto ja- ponismo420 en la obra de los Bouroullec comienza a atenuarse en favor de nuevas in- 418 VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, London, 2003, pág. 124. 419 Ibid. Pág. 132. 420 Se toma aquí este término aplicado al diseño de los Bouroullec referido más al concepto de diseño que a la forma o a un mero esteticismo orientalizante. La aclaración se estima pertinente, pues este término se puede encontrar literalmente utilizado como una tendencia o estilo en algunos obras del historia del dise- ño como una variante del Art Nouveau: “Hacia finales del siglo XIX, muchos diseñadores dirigieron sus miradas hacia Oriente, y especialmente a Japón, en busca de inspiración. (...) La exposición universal de París de 1867 presentó a Occidente elementos de la cultura y artes japonesas, y atrajo a la capital francesa a numerosos visitantes nipones. En 1872, el crítico francés de arte Philippe Burty describió este nuevo es- tilo como japonismo.” BHASKARAN , L. El diseño en el tiempo Blume, Barcelona 2007, pág. 38. 307 fluencias devenidas de la producción industrial. Es constatable en cualquier caso, que la conexión con la estética japonesa en los Bouroullec, más que formal, será de concepto o de intención, ya que si bien no podemos considerar su trabajo como minimalista, coin- cide en una cierta discreción o silencio a la hora de diseñar objetos que huyen de lo or- namentado pero no descartan cierto nivel de emocionalidad y misterio. En palabras de Anne Koivu: “Part of the fascination of the Bouroullecs’ work is the way in which their designs -in particular, the shapes they use- spark the imagination. The eye of the observer cannot help but be drawn into a playfull engagemement when confronted with the brothers’ ob- jects.”421 Por otro lado, como se ha visto en el capítulo tres, las influencias directas de Ronan y Erwan son diseñadores europeos que a su vez han asimilado una manera de hacer co- mún en el diseño japonés como Jasper Morrison o Tom Dixon, así como algunos dise- ñadores japoneses del mismo periodo como Naoto Fukasawa o Kenya Hara. Como en ese mismo capítulo se vio, el denominador común del diseño de todos estos autores será el sentido común basado en una efectiva observación de la naturaleza y en la tradición de los objetos –a veces anónimos- pero que tienen un funcionamiento adecuado. Todo esto sin renunciar al componente emocional y creativo del diseño, pero siempre en equi- librio con una premisa general de sensatez. Estos autores, como se vio en el capítulo tres, se han preocupado de propagar su visión del diseño de una manera pedagógica -al igual que los Bouroullec- con la publicación de algunas obras dedicadas a los objetos anóni- mos, entre las que cabe destacar: Extraordinary, The Good Life. o Source material 422 en las que investigan más allá del diseño de autor, el concepto de objeto. En cierto modo, la estética de los Bouroullec se basa en la visión de belleza que deviene del análisis que es- tos autores han realizado sobre los objetos cotidianos y su concepto de lo Supernormal. 421 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 155. 422MORRISON, J. The good life Ed. Lars Muller Publisers, Zurich, 2014 MORRISON, J. OLIVARES, J. VELARDI. M. Source material , Ed. Vitra, Weil am Rein, 2014 FUKASAWA, N. MORRISON, J. Supernormal, Ed. Lars Müller Publ., Zurich, 2010. Sobre el mismo campo de investigación es muy interesante el enfoque de Paola Antonelli, comisaria del departamento de arquitectura y diseño del Moma de Nueva York, en ANTONELLI, P. Humble Masterpieces, Everyday marvel of design. Ed. Collins Desig,, 2005. 308 La otra serie de ese mismo año será Torique, que realizan como un encargo de la Direc- ción regional de Asuntos Culturales de la Provenza-Alpes-Costa Azul, y que se produce en la ciudad de Vallauris, en el taller de Calude Aiello. En esta serie de nueve objetos, proyectan un conjunto que será producido por el método tradicional de la cerámica al torno. Ronan y Erwan tienen la capacidad de adoptar una técnica milenaria a una estéti- ca contemporánea, tomando los medios como lo que son, y renovando la idea de cerá- mica tradicional. Claude Aïello, el ceramista de Vallauris, célebre enclave en la tradición cerámica y co- nectado con las vanguardias artísticas principalmente por la obra cerámica de Picasso, analiza de este modo su conexión y relación con los hermanos Bouroullec. “What was very interesting was the Exchange of knowledge. Both Ronan and myself were totally immersed in that Project. We worked through osmosis, Ronan’s initial ideas evolved along with our collaboration. He consulted me, asked me if it was posible to do one thing or another. Sometimes we erased everything or went furhter, refining the form. Working with Ronan is a pleasure. It’s always a joy to meet passionate people. My job allows me to earn my livehood and I pursue it with my passion –it’s the best thing you can do. And that’s rare.”423 La tradición está en una técnica heredada, pero esto no debería condicionar que la esté- tica se quede anclada en la repetición de modelos históricos. En este sentido, desarrollan una serie de objetos, que formalmente tiene una clara conexión con la serie anterior, Combinatory vases de 1998. Al igual que aquellos desafían a la forma arquetípica conoci- da con nuevas funciones denotativas, que frente al objeto han de ser descubiertas, guia- das por la intuición o por la insinuación formal que el objeto propone. No se trata tanto de una función oculta en una forma, sino de una función completable, ampliable. En este proceso, que evita la obviedad total que el funcionalismo más ortodoxo propone, se des- vela el componente estético, emocional, en esa relación de descubrimiento que nos ofre- cen los objetos bellos y que lejos de provocar la indiferencia, nos inquieren, nos llaman a la interacción aludiendo a elementos tal vez más allá de la pura función. En Combina- tory vases es incluso más evidente la intención de involucrar al usuario en la responsabi- lidad de cierre del mensaje del objeto y su función análoga, en una serie de ocho formas que como anuncia su nombre se pueden superponer creando variables que conforman 423 VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, London, 2003, pág. 66. 309 nuevas formas y nuevos usos; es un diseño abierto que propone un cierto juego. Este concepto de diseño sistémico, va más allá del hecho de diseñar un objeto u objetos de sentido único y cerrado y permite la asociación y configuración de funciones. Éste es so- lo el segundo objeto firmado por el estudio y ya sienta las bases de lo que será una cons- tante en el diseño de los Bouroullec; replantearse el arquetipo y encontrar en variantes de formas conocidas nuevas formas que en parte ellos sugieren y que el usuario comple- ta o rediseña. Ronan aclara la intención de este proyecto: “The Combinatory Vases are based on a double game: producing, in eight moulds, a set of pieces that have no function in isoIation, -combining those pieces to assemble a vase, the number of configurations is almost infinite. It's a way of producing a certain diversi- ty in series, to try to escape authoritarianism, to hand the job over to the user.”424 En las palabras de Ronan, se confirma la importancia que le dan al usuario, para en este caso completar el sentido de este proyecto, en el que reconoce que las piezas aisladas no tienen sentido y será su interrelación la que las complete. Es una propuesta colaborativa con el usuario, una suerte de work in progress de la que el diseñador se ocupa solo hasta cierto momento del proceso. De hecho parece anhelar, que este sistema fuese posible con todos sus proyectos, y ve en el sistema del diseño actual una desconexión del crea- dor con sus piezas una vez estas están el mercado. Puede parecer una posición románti- ca, en nuestro mundo industrializado y demandante, pero en cierto modo el slow design, parece ser el modelo más adaptado a un estudio que pretenden siga siendo pequeño y familiar, que es por otro lado una de sus señas de identidad: “We've never designed a unique piece, or at least we've never thought of an object in those terms. Multiplging, mass-producing, is a priori the basis of our work. For us an object is always destined to be abandoned, in the context of a system of distribution that means that the piece slips away l from us. The object is designed, perfected, then sold: the system is fairlg chaotic, and its rules can be surprising.”425 El concepto de serie les sirve para enriquecer el producto final, sin desprenderse de op- ciones o tentativas que en proceso aparecen. Este característica se observa en las nume- rosas maquetas y dibujos previos de cada proyecto; las ideas que fluyen y se descartan en ese proceso, parecen merecer el completar una idea o concepto general de la obra. Una 424 VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, London, 2003, pág. 19. 425 Ibid.19. 310 cierta deconstrucción de la idea en su proceso, y de cuyos fragmentos se nutre la totali- dad de la idea. La reconstrucción a base de detalles o matices les permite redondear el concepto subyacente. La combinatoria de posibilidades, amplía el concepto de objeto ca- si de manera infinita. En estos proyectos de la mano de la artesanía y en series limitadas, Ronan y Erwan en- cuentran el ámbito de trabajo necesario para atender esa demanda de tiempo, detalle y proximidad que en su visión, necesita la creación: “In art, generally speaking, a work is autonomous. But with an ordinary object, once it's out of the factory, it has to seduce within a context that is no longer within the designer's control. And besides, mass production in a global market is a complex terrain. By virtue of being reproduced and distributed on a worldwide scale the object imposes itself, through its very distribution, in an authoritarian manner. You have to understand that for an injection press that produces a plastic chair in a few tenths of a second, the expen- sive thing is stopping the machine.”426 La comparación que plantea Erwan respecto a la relación del artista y la obra de arte, con el proceso industrial del diseño denota un cierto deseo de convertir en durable el contexto en el que la obra de diseño se crea, y vuelve sobre la cuestión de lo que de auto- ritario el objeto, fuera de contexto, tiene. Ronan y Erwan Bouroullec, reflexionan con profundidad sobre el diseño, su impacto en la sociedad, el nivel de comprensión de lo que hacen por parte del usuario, y que porcentaje de esa idea primera que fundamenta los proyectos se pierde en el proceso. Esa concepción de la idea casi platónica, que Löbach resume de la siguiente manera: “El diseño es a veces una idea, un proyecto o un plan para la solución de un problema determinado. Es decir, un razonamiento, un proceso intelectual, que sin embargo, no es visualmente perceptible, ni siquiera traducible, en la mayoría de los casos verbalmen- te.”427 Desarrollar un sistema centrado en el usuario, será una característica del estilo Bourou- llec, más propiamente de su metodología; en el cual la dimensión humana está siempre 426 Ibid, pág.19. 427 LÖBACH, B. Diseño industrial: Bases para la configuración de los productos industriales, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pág. 13. 311 contemplada. El concepto Human centered design,428 que actualmente representa uno de los grandes debates del diseño, es un elemento implícito en el trabajo de los hermanos Bouroullec, no solo en cuestiones ergonómicas o antropométricas, sino en su vertiente humanística, al fomentar la inclusión del usuario, y no diseñar de espaldas al hombre como en muchos casos ciertos formalismos e incluso racionalismos, han hecho. La obra de los Bouroullec es expresión del criterio y el talento de sus creadores, pero es para el hombre y sobre el hombre. En los siguientes términos reflexiona Erwan sobre la cues- tión del funcionalismo puro: “P.-Una pregunta clásica, -tal vez las habrás respondido mil veces-; ¿es la función lo primero? ¿siempre? R.-No creo que lo sea, para mí, todo el problema de diseño se reduce básicamente a una cuestión de equilibrio, de tal forma que pienso un poco como ejemplo en una nube, con un enorme número de parámetros dentro que hay que comprobar y tener una cierta vi- sión de todos ellos en conjunto, que significa cada uno y sobre todo como es de impor- tante para todo lo demás. Se me ocurre como símil un móvil de Calder, todos los ele- mentos cuelgan juntos, y el movimiento o giro da cada uno de ellos afecta a la pieza completa. Así, función, belleza, precio, funcionalidad, etc. ninguna de ellas es más rele- vante que las otras como cuestión a preguntarse en este momento.”429 Sobre esta cuestión, en conversación con Conran y Fraser, Erwan explica su concepto de cómo y a quién han de plantarse las cuestiones sobre las necesidades en diseño y la im- portancia del hombre en esta pregunta. Por otro lado, el concepto de diseño como suge- rencia, no como imposición de sentido único e invariable: “P-Qué creen que motiva sus diseños? R-El diálogo: el diseño no es algo que se haga solo. En primer lugar, porque una gran parte del trabajo se centra en responder a las necesidades de una compañía; la compañía, a cambio, trata de encontrar cuales son las necesidades de sus clientes. Y el cliente es un 428 “Human-centered design taps into the creative abilities we all have, that typically get overlooked by more conventional problem-solving practices. It relies on our ability to be intuitive and to recognize pat- terns, to construct ideas that are emotionally meaningful as well as functional, and to express ourselves through means beyond words or symbols. Human-centered design is a process used across industries and sectors. It’s inspired by behaviors rather than demographics, takes place in natural contexts versus contro- lled settings, and relies on dynamic conversations rather than scripted interviews. Ultimately, it is a pro- cess that helps teams transform difficult challenges into desirable solutions—all through design.” http://plusacumen.org/wp-content/uploads/2014/04/Class_1_readings.pdf HCD, +Acumen Workshop An introducction to Human Centered Design (última consulta: 20 de septiembre de 2016). 429 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 2. 312 ser humano. Así pues, ¿quien es el primero que formula la pregunta? Y, ¿cuál es la pre- gunta? El diálogo es una forma de minimizar las desavenencias. Las sugerencias; nues- tros diseños son sugerencias, no afirmaciones. Nos gusta mantener cierta distancia y cierto sentido del humor de forma que las soluciones a las que llegamos no terminen convirtiéndose en normas «a rajatabla».”430 El clásico funcionalismo del movimiento moderno, ha devenido en cierta medida en el diseño contemporáneo en muchos casos en un minimalismo mal entendido, que despo- ja a los objetos de la calidez que Ronan y Erwan Bouroullec no quieren que sus diseños pierdan, en aras de continuar una cierta tendencia. Muy al contrario, el estilo Bouroullec se caracteriza por un tratamiento de todo aquello que afecta al objeto, sin jerarquías, es decir no hay aspectos más importantes que otros, y el objeto ha de ser producto de una cuestión de equilibrio parafraseando a Erwan. Así, lo que sucede dentro del objeto, con- dicionará el aspecto –forma- y funcionamiento –función- de éste, y al contemplar am- bos en un mismo plano, ambos están profundamente interrelacionados, y no hay nin- guno menos importante. Desde esta posición metodológica consiguen transmitir la cali- dez que transmiten desde la forma, el color, la textura, etc. que en resumen hace que re- conozcamos un cierto estilo o forma de hacer propia en toda su obra. Los detalles son muy importantes, pues el conjunto está compuesto por infinitos deta- lles, que deben ser cuidados por igual para que esa nube o móvil de Calder de la que nos habla Erwan funcione sin desequilibrios. El equilibrio será una de las claves que hacen de la obra de Ronan y Erwan un nuevo paradigma en el diseño contemporáneo. El ba- lance apropiado entre objeto y proceso, entre forma y función, entre artesanía e indus- tria, entre pretensión y realidad. Todos estos factores equilibrados en su justa medida nos hacen comprender su trabajo como un todo compuesto por muchos proyectos que incluso en los más experimentales, siempre se muestran verosímiles, al primar en ellos la medida del hombre y el sentido común. Parafraseando a Mies van der Rohe: Dios está en los detalles. Sobre este extremo, la relación de los elementos puntuales con el problema del proyecto global en su totalidad, conviene recordar las palabras de Löbach cuando definía el objeto del proceso y del método en el diseño: 430 CONRAN, T. FRASER, M. Los diseñadores hablan sobre diseño Ed. Blume, Barcelona, 2008, pág. 64. 313 “Las fases de este proceso se denominan diseño tanto en una contemplación parcial co- mo referidas a la totalidad del proceso. La confusión aumenta si ampliamos aun más el concepto y consideramos que diseño también significa el intento de que un producto o sistema de productos responda a las exigencias de un entorno humano”431 Cuando Annina Koivu consultó a una serie de expertos432 en el mundo del diseño sobre una posible definición de la obra de los Bouroullec, como resultado, aparecieron una se- rie de términos e ideas comunes. Transcribimos aquí algunas de ellas: “Annina Koivu: Let’s begin by describing the work of Ronan and Erwan Bouroullec. Ti- pical Words used here are elegant, refined... -Didier Krzentowski: Oh no, I don’t like that word — ‘refined’. lt sounds right but it is also too general, too abstract. It is the same with elegant; it fits too many designers. These words are not precise enough to capture the brothers’ work. -Rolf Fehlbaum: I agree. Their design is very pleasurable, organic, but not too sweet. There is a rougher side, and at the same time a particular sensuality there, specially in the smaller objects. A good product has character. Refinement alone can threaten this character. -Alice Rawsthorn: I detect a formal elegance with an underlying dry humour. You will always have a smile or small chuckle when you see their projects. Ovale is beautiful and spirited, yet conceptually rigorous. I would never describe it as decorative or refined, as they are too limiting.” -Anders Byriel: Unmittelbarkeit -that’s it! The brothers’ work is immediate. lt is direct. lt is easy to understand. Ikea hijacked the word democratic; so let’s call it accessible. -Eugenio Perazza: They also use a very precise language. From the beginning their de- sign has been highly recognizable. -Alice Raswsthorn: You don't have to think about one of their obiects for very long to understand why it is the way it is. lt stimulates the intellect but not in a snobbish or eli- tist way. To produce something with such a high level of formal, technical and concep- tual sophistication paired with the level of clarity is very difficult to achieve. Yet that combination is what makes them such extraordinary designers.”433 Koiviu propone dos adjetivos que suelen ser recurrentes cuando se trata la obra de Ro- nan y Erwan; elegante, refinado, pero vemos que estos tópicos no son lo suficientemente completos para definir una obra por otro lado tan compleja. Para Krzentowski, elegante 431 LÖBACH, B. Diseño industrial : “Bases para la configuración de los productos industriales” Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pág. 14. 432 Didier Krzentowski, Director de la Galería especializada ene diseño Kreo en París y Londres, Rolf Fehl- baum presidente de la firma suiza Vitra, Alice Rawsthorn ex directora del Design Museum de Londres y crítico de diseño del New York Times, Anders Byriel presidente de la firma danesa Kvadrat, Eugenio Pe- razza, presidente de la firma italiana Magis. 433 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 148-149. 314 se ajusta a demasiados diseñadores, y le parecen términos poco precisos para definir su trabajo. Agradable y orgánico, pero no dulce exactamente, para Fehlbaum, que ve en los pequeños objetos una cierta sensualidad. Rawsthorn detecta una elegancia formal con un sustrato de humor seco, y decorativo o refinado le parecen escasos también. Es intere- sante su visión del humor en el trabajo de los Bouroullec, pues como afirma, no son pie- zas divertidas -como el diseño espectáculo pretende- sino, provocadoras de una sonrisa, que suele acompañar una reflexión podríamos añadir. Sobre todo, insiste en el rigor de sus diseños aun cuando transmitan elegancia o sensualidad. La crítico británica insiste en el carácter estimulante y autoexplicativo, cualidad que ensalza ligada al alto nivel conceptual, formal y técnico de su obra. Ese alto nivel de claridad dice, es lo que les con- vierte unos diseñadores tan relevantes. Inmediato y directo para Byriel, no democrático pero si accesible. Perazza encuentra un signo reconocible en su uso preciso de un len- guaje. Rawsthorn en el texto Meeting the Bouroullecs, señala las condiciones que debe tener el diseñador contemporáneo para alcanzar la dimensión que los Bouroullec han alcanzado a una edad relativamente temprana, y la dureza de este proceso en el contexto actual: “As a design critic, I meet lots of ambitious, talented young designers, but design is such a demanding discipline, and the design world so competitive, that very few of them will be successful, however hard they try. The handful who do succeed (and, by that, I mean really succeed on an international scale by producing work that is so strong and so dis- tinctive that it changes our lives in some way) do so for such dramatically different reasons that it seems foolish to generalize but, in my experience, they all have three non—negotiable qualities: a) the ability to produce a singular design style, which is not only completely coherent but applicable to a range of different products, materials and processes; b) complete confidence in their own work; and c) an absolute determination to realize it.”434 Determinación para llevarlo a cabo, completa confianza en tu propio trabajo y la habili- dad para producir un diseño personal que sea versátil, es decir que sea aplicable a dife- rentes productos, procesos y materiales. Comenzando por esta última, que es la base de las dos anteriores, podemos decir que el trabajo de Ronan y Erwan tiene la capacidad para adaptarse a diferentes sistemas de producción que como hemos visto abarcan desde 434 Meeting the Bouroullecs, RASTHORN, A. en BOUROULLEC, R. & E. Bivouac Ed. Centre Pompidou, Metz, 2012, pág.31. 315 las grandes producciones industriales al trabajo artesano más delicado. Cuando en el ca- pítulo dos tratamos el tema de Arts & Crafts analizamos varios objetos de los bretones que se basan en la producción artesana. La cuestión del estilo en diseño que fue tratada en el capítulo uno, ha de ser vista aquí y aplicada a los Bouroullec como una manera de hacer y un cierto aire de familia, que lejos de ser férreo se adapta a las condiciones de cada proyecto que afrontan. No se trata así de imponer un estilo, sino de aplicar una cierta visión estética y formal al proyecto que involucra un sentido del color de la forma y la materia que asimilamos como personal de estos autores. Al mismo tiempo poniendo la máxima atención en la resolución de los detalles técnicos, para que aquella nube o móvil de Calder que Erwan utilizaba como ejemplo, no se desequilibre, y no caer en pura estética. No es una visión formalista ni funcionalista, pues será el sentido común el que les lleve a encontrar el equilibrio entre esos extremos. Basado en este planteamiento, desde luego, una determinación que como vemos les lleva a procesos incluso de cuatro años hasta que consideran que el diseño ha llegado a su mejor versión y por supuesto desde la fe en el trabajo propio, que les lleva a rechazar ciertos proyectos, si no intuyen que se adaptan al carácter y dimensión de estudio que se esfuerzan en no desvirtuar. La combinación de todas estas visiones, parece poder configurar en cierto modo, algu- nas de las características que se atribuyen al trabajo de los Bouroullec. Una cierta calidez que les separa claramente de propuestas radicales en el diseño, pero a su vez un dominio formal y conceptual que hace sus objetos reconocibles y amparados bajo una misma vi- sión creadora. Algunos de estos mismos términos aparecen en Mora: “Innovador, bello y delicado. Estos serían los tres adjetivos que mejor definen su trabajo. La notoriedad que han adquirido estos dos hermanos en el mundo del diseño viene res- paldada por un rigor a la hora de trabajar y una exigencia que quizá sólo es posible de llevar a cabo hasta tal extraordinario extremo si hay un vínculo muy fuerte de por medio que permita apretar las tuercas tantísimo. Los diseños de los hermanos Bouroullec son pura innovación. Sin embargo, mantienen unas ciertas conexiones formales con la con- temporaneidad que los hacen al mismo tiempo familiares, evitando ese impertinente nanosegundo de rechazo que a veces suscitan las cosas muy nuevas, aunque al nanose- gundo siguiente las estés ya adorando. Cuando uno examina cualquiera de sus diseños, aprecia al instante, pero con total naturalidad, que se trata de algo novedoso. Rechazo cero. Y en ese flechazo instantáneo es donde interviene su arrebatadora estética, tan su- mamente fina, delicada y sexy. Aseguran que es algo plenamente deliberado, que traba- jan muy a fondo. Desde luego lo consiguen. En el mundo del diseño, como en el resto, 316 todos los profesionales tienen defensores y detractores. Desconocemos detractores de los Bouroullec, lo cual dicho sea de paso es infinitamente más insólito que todo lo citado anteriormente.”435 Innovador, bello, delicado, novedoso, estético, son algunos de los adjetivos que suelen uti- lizarse para describir su trabajo, y que de nuevo aparecen aquí. Es interesante la puntua- lización, pues describe la autora la ausencia de rechazo como una característica del tra- bajo de Ronan y Erwan, que puede ser interpretada como ausencia de aspecto de objeto de diseño, en los términos en los que se describió en el capítulo uno. Es decir objeto lujo- so, poco familiar, hostil en cierto modo. El aspecto que como estilo general podemos atribuir a la obra de los Bouroullec remite más a la calidez que a la frialdad, a lo cercano que a lo exclusivo, a lo comprensible que a lo indescifrable, y en ese sentido recalca la autora estos atributos como procurados e intencionados como propósito de inicio. Por otro lado, es cierto como señala Mora, que existe en el mundo del diseño contemporá- neo un respeto generalizado y una admiración por la calidad objetiva del trabajo de los hermanos Bouroullec, que transmiten la visión de la virtualidad que en ellos existe de ser considerados clásicos contemporáneos. Este concepto, fácilmente comprensible, pe- ro no tan sencillamente explicable, remite a la coincidencia en un autor de una serie de valores, por un lado atemporales y por otro paradigmáticos y ejemplares de un cierto periodo. Continuando con la cuestión metodológica, Ronan y Erwan son conocedores lógica- mente de la historia y las teorías del diseño, pero han construido su propio método per- sonal basado en la observación y en la experiencia, que desconfía de metodologías pre- concebidas y herméticas. Su visión es siempre adaptativa a las circunstancias del encargo o proyecto personal. Definen su método como muy sencillo y desconfían de dogmas mucho más que de la intuición y la experiencia, reconociendo que la solución a muchos de los problemas a los que se enfrentan cada día como diseñadores, no se les mostró en la escuela de diseño. Por otro lado, la revolución material es tal en el diseño contempo- ráneo que parece un imposible una completa actualización en procesos y materiales. “P.- ¿Sigues reglas en el diseño? Crees en los principios universales del diseño, etc.? 435 MORA, T. en ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, pág. 3. 317 R.-Sí, creo que al final, hay un cierto tipo de asuntos o materias específicas en nuestro trabajo que hay que conocer, pero si al final observas la imagen global, nosotros segui- mos una especie de reglas bastante tradicionales, digamos que el objeto primero ha de ser capaz de tener una cierta habilidad para describirse a sí mismo, un aspecto, ¿la técni- ca?, en el fondo no se ha de ocupar salvo de lo que es... pero hay ciertos mínimos en nuestro trabajo, una especie de dogma claro, -y además pienso que es algo que hemos aplicado bastante bien a nuestro trabajo- es la universalidad de su lenguaje, funcionali- dad, de su forma, tanto si está hecho por el más sofisticado artesano o por el proceso in- dustrial más complejo o si son muy caros o extremadamente baratos. Sí, seguimos unas reglas tan básicas que se podrían explicar en la escuela de arte o diseño en el primer día o en la primera semana como mucho...”436 Como podemos observar en las palabras de Erwan, las cuestiones técnicas, siendo muy importantes en el diseño, no son la prioridad de su manera de hacer, sino más bien la re- lación con los procesos y un cierto conocimiento de los mismos. El estudio colabora con técnicos externos a la hora de testar los materiales a utilizar, que en algunos casos pue- den ser miembros del equipo de desarrollo de producto de la productora en cuestión con la que se encuentren desarrollando el proyecto. La prioridad será la cercanía y la comprensión de los problemas a afrontar y un acercamiento metodológico donde prima lo intuitivo guiado por la experiencia. En palabras de nuevo de Erwan, observamos su visión del diseño, es más práctica y de acción que la de Ronan y disfruta con el reto de crear y afrontar cosas nuevas cada vez con su equipo de trabajo. Se apoyan en la ciencia y en la técnica cuando es necesario, pero no cree que sea el medio para simplificar o cla- rificar nuestro mundo: “-How does that practically translate into the way you create work? -I think we feel quite at ease and try not to conform to the idea of “professionalism.” If we’re making a video, we do our best, but we’re not going to hire someone to finish the coloring. We like the challenge of working in a new field, testing, exploring and trying things out. -What are the advantages of this approach? -Our relaxed, product driven, and autodidactic approach is one way we connect to so- mething more human. That’s a method we’ve always had. We’re in a time of science and engineering. But they’re not necessarily making the world more clear or more simple.”437 436 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 2. 437 VADINO, D. A Discreet Charm, Interview with Erwan & Ronan Bouroullec 22.08.2016. https://www.vitra.com/en-us/magazine/details/a-discreet-charm. Publicada por primera vez en Freunde von freunden, el 5 de junio de 2016. 318 Sobre la visión metodológica, la cuestión del tiempo en los proyectos y el desarrollo de los mismos entre ambos y su equipo, Erwan ha declarado: “Hacer comprender a las empresas con las que trabajamos que nos han de respetar el tiempo que consideramos necesario para hacer un buen diseño es también algo muy importante para nosotros. No nos gusta ir con prisas. Una de nuestras principales carac- terísticas es que diseñamos eliminando lo que realmente no es necesario. En lugar de añadir, quitamos y condensamos. Por eso necesitamos tiempo, para meditar y hacer muchos dibujos y maquetas. Antes trabajábamos mucho más así, últimamente nos he- mos organizado un poco más. Algunos proyectos son muy cortos e intensos, duran unos seis meses. Esto sería el mínimo de los mínimos que necesitamos para un proyecto, es algo más bien excepcional. Lo normal es que un desarrollo nos lleve dos o tres años, y de ahí hasta incluso seis. Las ideas generales de los proyectos las trabajamos entre Ronan y yo. Después las desarrollamos colectivamente en el estudio entre todos”.438 La cuestión del tiempo es esencial como vemos para afrontar con la calma y la honesti- dad suficientes los a menudos complejos procesos de diseño. Por otro lado, es necesario recalcar el concepto que consiste en quitar y condensar, es decir ser altamente autocríti- co, e intentar eliminar elementos que se juzguen innecesarios o prescindibles. Para pro- ducir esta suerte de decantación de la esencia del objeto, volvemos a la necesidad del tiempo para reflexionar, prototipar, descartar, etc. En este sentido, aquel en el que plan- tean el proceso de diseño más como sustracción que como adición, coinciden con la idea descrita por Morteo: “Restar sin quitar. Esta paradoja matemática podría considerarse uno de los motores de la búsqueda promovida por el diseño: una tensión encaminada a concentrar las presta- ciones sin sobrecargar la forma. No se trata de una renuncia, sino de una selección casi natural de los componentes.”439 Andrea Branzi en un texto que titula The France that looks over the sea, realiza una sem- blanza de Ronan y Erwan y destaca el carácter familiar del estudio que ve como la “ga- rantía antropológica de la calidad del diseño” “The Bouroullec brothers have interpreted this approach to design with extreme spon- taneity, in a manner little concerned with stylistic issues, new technology and marketing strategies because only partially willing to face up to the industrial logic of major “mass production”. They have, instead, opted fortheir family dimension, as if it were a guaran- 438 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, pág. 8. 439 MORTEO, E Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, Barcelona 2008, pág. 394. 319 tee of the anthropological quality of a design, a sure platform on the chaotic scene of global markets and international competition.”440 El estudio Bouroullec es familiar, así lo definen ellos mismos y así desean que siga sien- do. Pese a la continua demanda de proyectos por parte de las principales editoras de di- seño del panorama contemporáneo, su metodología impone un cierto ritmo de trabajo pausado, una extrema atención a los detalles y un enorme cuidado de todo el material que sale de su estudio y todo esto lleva tiempo. Son conscientes de que existen proyectos cuya dimensión exige tal vez un estudio mayor, pero el suyo parece se va a mantener así por mucho tiempo. Su equipo lo integran Ronan y Erwan y cinco colaboradores, cuyas labores están bastante definidas, aunque en cierto modo, es un equipo flexible que puede realizar también diferentes cometidos dependiendo de los flujos de trabajo y demanda. Ronan y Erwan delegan en cada uno su misión pero al mismo tiempo supervisan cada detalle y su actividad en el estudio es un continuo pasar por las mesas de sus colabora- dores, charlar, discutir y acordar ciertos detalles del diseño en el que estén inmersos. La conversación a media voz entre diferentes partes del equipo es la impresión que da el es- tudio cuando pasas allí unas horas. Así lo describe Erwan: “Al principio éramos solamente nosotros dos, pero ahora somos siete. Felipe Ribon y Fanny Morére llevan con nosotros tiempo ya, pero luego solemos tener además tres di- señadores asistentes que cambian con una cierta frecuencia. La mayor particularidad de nuestro estudio es que es pequeño. La gente que ha estado por aquí, o bien ha terminado recientemente los estudios, o bien aún están estudiando. No hemos estado nunca muy profesionalizados. Preferimos tener gente que sea un poco autodidacta y que tenga ga- nas de encontrar nuevos métodos de trabajo.”441 El estudio en el barrio de Belleville en París, ocupa dos plantas y una semiplanta, y es un continuo bullir de actividad constante, pero nunca frenética, no hay ruidos, tampoco música. Sobre este particular Ronan aclara: “Nunca escucho música mientras trabajo. Cuando escucho música, escucho música, so- lo eso, no hago ninguna otra cosa. La música como ruido de fondo o como elemento de- 440 Branzi, A. The France that looks over the sea, en BONNEVIE, C,(ed.) Bivouac, Ed.Centre Pompidou Metz, Metz, 2011, pág. 45. 441 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, pág. 6. 320 corativo es algo que no me gusta nada. Por ejemplo, odio los restaurantes que tienen la música muy alta, no consigo entender por qué lo hacen”442. El estudio es un espacio lleno de actividad pero emana cierta calma, parece reflejar muy fielmente el carácter de los hermanos Bouroullec, donde a pesar de trabajar siete perso- nal al mismo tiempo, no parece haber prisa ni urgencia, ni en los periodos previos a la presentación de un nuevo producto por parte de las grandes editoras para las que traba- jan. El espacio refleja la forma incluso de conversar de los hermanos Bouroullec; eficien- te pero calmado y sin estridencias. Así describe Erwan el espacio: “Our studio in Belleville has a cellar and two floors, which receive lots of light through a large northern window. On the ground floor are desks and computers, papers and glue, which we share between our collaborators, Ronan and myself. The first floor is for a bit of administration and a large empty place to visualize projects and store assorted mock- ups, prototypes and sketches. Usually it's pretty chaotic. Finally the cellar: it's full of dust and chips, because that's where our woodworking machines and do-it-yourself tools are. It's where I work on our prototypes. It doesn't have to be; we're a small team of seven people plus an intern or two. Considering this, 350 square metres are plenty. On the ot- her hand, we work on numerous projects at the same time, so our studio is always full of multiple blueprints and models from different projects. Interestingly, this is quite ad- vantageous.”443 A propósito de la música surge una comparación con el diseño, cuando melodía, letra y extensión parecen ser imposibles de imaginar de otro modo y todo funciona en sincro- nía. Erwan hace sobre esta cuestión el siguiente paralelismo: “A veces comparamos el diseño con la música pop, porque está muy bien definida como tipología. Es muy básica. La mayoría de las canciones duran tres minutos, las letras han de ser sencillas y agradables para cualquiera, etc… en términos generales como diseña- dor has de hacer lo mismo. Ofrecer lo mejor con lo mínimo, y no ser provocador o tra- tar de hacer algo tan grande que no puedas controlarlo. La creatividad es una cosa que tienes que controlar un montón. Por eso hemos rechazado proyectos que pensábamos que se salían de nuestra escala. No queremos malgastar tiempo y energía en cosas que pensamos que no seríamos capaces de hacer bien o con la potencia suficiente”(...)El di- seño tiene un cierto poder. Cuando haces algo muy bonito puede llegar a tener mucho éxito, como los productos de los Eames por ejemplo, que tienen tanto éxito como las canciones de The Beatles. Nosotros pretendemos hacer esto. Quizá no con cada uno de nuestros proyectos, pero sí en general. Cuando un objeto es muy exitoso es porque tiene 442 Ibid. Pág. 21. 443 VV.AA. Workspirit 012, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009, pág.115. 321 algo detrás. La gente no está obligada a comprarlo, así que si lo hace es porque ese objeto tiene algo.”444 En este párrafo convergen algunas de las ideas que estamos viendo definen el carácter y la dimensión del estudio y de sus creadores. Controlar la dimensión del proyecto admi- nistrando inteligentemente la creatividad, concentrando la potencia en el tipo de pro- yecto que puedes o quieres abarcar para no dejar de ser lo que quieres ser, son al fin y al cabo señas identificativas de personalidad. Como se observa, conectan la belleza de los objetos con su capacidad de éxito o popularidad por parte del usuario, y anhelan ser comprendidos. Esta será otra constante de su pensamiento, no ser diseñadores para una élite iniciada, sino llegar a la mayor cantidad de gente posible, como sucedió con los Eames que utilizan como ejemplo, y cuyo trabajo vimos en el capítulo dos. Popularidad que asocian a entendimiento, a que sus diseños se comprendan y en base a esa compren- sión, sean deseados y vividos. En paralelo al método, es aconsejable indagar sobre la cuestión inspiracional, es decir dónde encuentran o buscan Ronan y Erwan sus ideas, o qué o quién les influye a la hora de plantear un nuevo proyecto. Sobre una cuestión planteada en términos similares por Conran y Fraser, esta fue su respuesta: “Por una parte, está el mundo, todo lo que se puede ver, aprender y adoptar. Por otra, están las personalidades, la gente que conoces compartes un camino desconocido..., la vida, a menudo tan familiar y predecible debería darnos sorpresas, incluso decepciones, para hacernos ver lo que en verdad es real: los hechos. Quizás lo más importante sea es- cuchar, ser receptivo, entender y luego usar lo que se ha aprendido para transformarlo o adaptarlo, o para olvidado después... Nos gusta prestar atención a las cosas, ya sea al de- talle de un tornillo que mantiene un grifo en su sitio o a una novela japonesa. (...) Des- pués vienen nombres que al lector no le dirán gran cosa seguramente porque no son co- nocidos, pero que comparten con nosotros este camino común, desconocido... Nunca sabemos adónde nos lleva, pero a veces entendemos de donde viene, compartes un ca- mino desconocido... predecible, debería darnos sorpresas,”445 La inspiración y las referencias utilizadas por Ronan y Erwan vienen principalmente del humanismo como referente, de la vida y de su observación, y como explican, cualquier 444 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, Pág. 10. 445 CONRAN, T. FRASER, M. Los diseñadores hablan sobre diseño Ed. Blume, Barcelona, 2008, pág64. 322 cosa o pequeño detalle puede ser esencial para la resolución de un problema de diseño. El diseño para Ronan y Erwan es por y para el hombre y como tal será el principal refe- rente que condicione, escala, uso y material. El diseño, como se vio en el capítulo dos, en ciertos periodos ha cometido la osadía de crear de espaldas al hombre y el diseñador ha creado para sí mismo, perdiendo de vista la trascendencia que para la vida del hombre tiene aquello que le rodea y de lo que se sirve. La profundidad y el carácter de esa mirada es lo que llevará a ciertos creadores como los bretones, a encontrar allí donde el común de los hombres no encuentra nada destacable. Ha de ser una mirada intencionada y analítica que enriquezca las posibles respuestas y consecuencias que extraemos de los hechos cotidianos. El concepto que veíamos en Mo- rrison y Fukasawa, Supernormal, cobra, relacionado con el método Bouroullec todo su sentido. Escuchar como metáfora no solo de lo auditivo, sino en la medida en la que tie- ne que ver con prestar atención de una manera consciente a lo que nos rodea para poder extraer consecuencias y soluciones. Pensar y reflexionar antes de hacer y para hacer; el diseño como pensamiento y como reflexión. Erwan define invención, creatividad y diferenciación como intenciones en toda su obra, ya que influencias como tales le resulta complicado encontrar, cuando es preguntado por sus referentes estéticos. Estos tres factores tienen sentido en tanto buscan una per- sonalidad clara en los objetos que diseñan. Por otro lado rigor y lógica: “Tenemos cierta dificultad para identificar las influencias externas que afectan a nuestro trabajo. Supongo que las hay, pero no sabría decir cuáles son. Nosotros estamos obse- sionados principalmente con dos factores. Uno de ellos es muy difícil de definir. Sería como una mezcla entre invención, creatividad y diferenciación que se materialice en un objeto con una personalidad muy clara. Buscamos una diferencia, esto está claro. La otra es que perseguimos un cierto rigor y lógica. Esto suena como una lección de primero de diseño, pero es así. Aparte, no nos gusta trabajar visiones generales. La mayoría de las veces construimos un concepto a partir de pequeños detalles.”446 Las influencias que se detectan en su obra como decimos, vienen por un lado del propio mundo del diseño, pero sobre todo de la observación de la naturaleza y de la misma co- 446 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, pág. 14. 323 mo diseñadora, es decir, de aquello que funciona bien y es difícilmente mejorable por la mano del nombre. En su caso, más que mejorar, se trata de adaptar funcionamientos na- turales al proyecto y al producto de diseño, intentando optimizar el proceso. Las in- fluencias de su entorno natural de su infancia en Bretaña, o los elementos sencillos y po- co pretenciosos creados por el hombre son en el caso de Ronan y Erwan más importan- tes que el diseño en sí. No se consideran como se ha visto, consumidores de diseño, ni expertos en la historia del mismo, ni siquiera Ronan que se formó en diseño industrial. Una de las cuestiones tratadas en la entrevista fue precisamente ésta, al tratar de encon- trar sus raíces en el propio diseño, pero como vemos no son acérrimos seguidores de las últimas tendencias ni se dejan influir por el contexto del mismo. En palabras de Erwan: “P.-Cuál sería tu objeto favorito de la historia del diseño o de la historia de los objetos? ¿tiene alguno? R.-No, ni siquiera estoy obsesionado con la idea de mantener recuerdo de objetos en la mente, no... P.-¿No eres coleccionista de sillas clásicas por ejemplo? R.-No, y si tengo que escoger entre un museo de tractores antiguos o máquinas de agri- cultura o uno sobre las antiguas Thonet, probablemente iría a la primera... (risas).”447 Por otro lado, Erwan tampoco se declara un obseso del diseño ni de la posesión de obje- tos clásicos de la disciplina, ni de sacralizarlos, muy al contrario, ni siquiera quiere estar rodeado de objetos de diseño, en lo que coincide con Ronan: “I find that I need very few objects to survive. and I am happy to have them. but I can al- so live without objects. I do not feel any need to make certain objects sacred. And to be able to think clearly about the work I'm doing. it is important that I am not surrounded by other objects.”448 De aquí se puede extraer su particular visión de la belleza en diseño. Los referentes serán más naturales que artificiales, más armónicos que calculados. De hecho, su baremo cuando proyectan y prototipan un nuevo diseño será su convivencia con el entorno na- tural, es decir, como soporta una nueva silla la exposición a un contexto de naturaleza 447 Respuesta de Ronan a la pregunta “¿Cómo definiría su idea de la belleza?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, págs. 4-5. 448 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 296. 324 que para ellos encierra belleza y resume muchos de los conceptos que tal vez en forma de palabras son muy complicados de acotar. R.B (risas)...Es probablemente la cuestión más complicada, y por supuesto no conozco una única respuesta, pero mi experiencia me dice que es una cuestión en la que valorar diferentes factores. Desde que recuerdo es un tema que me ha interesado; por qué es be- lla una chica, unos zapatos, un reloj, un paisaje, un abrigo...Me gustaría ser capaz de de- finirla pero hay tantos tipos...Creo que algo relacionado con cierta tensión, no es una cuestión de mínimos. Hoy diría –mañana no sé (risas)- que es una cuestión de relación y armonía. La relación con el entorno natural –no obra de la mano humana- y un objeto o persona. La relación entre cosas que son construidas y las que no lo son. La confronta- ción entre ambos da un resultado que podemos dar como respuesta. Podemos hablar de belleza cuando el nivel es interesante para actuar con ese entorno. Muy a menudo cuan- do trabajo en un nuevo proyecto, es mentalmente un collage de esa nueva idea, objeto, etc. e intento pensar en el en mi terraza en Bretaña –mentalmente claro- para intentar visualizar si será inmediatamente rechazado o absorbido, y si es lo suficientemente fuer- te para aguantar esa competición –no tanto competición, pero sí relación- con algo que para mí es extremadamente bello e interesante. P.-Se trata de testarlo en la belleza natural... R.B..-Sí, sí, pero no en una confrontación básica, es más, algo puede ser extremadamente abstracto y totalmente artificial expresando a una mente artificial y puede ser por sí mismo bello e interesante, y la confrontación funciona. No es una cuestión de ser capaz de integrarse agradablemente en el paisaje, es más una cuestión de equilibrio.”449 En el análisis de su respuesta, se observa que el nivel o determinante de belleza de los objetos lo otorga su capacidad de resistencia e integración en la belleza natural, aquella que no es producto de la mano del hombre. La palabra clave en su visión puede ser la armonía, que conducirá a esa integración. La belleza que encierra el propio concepto de euritmia, puede definir de una manera muy aproximada esta idea, pues nos habla de la adecuación armónica y natural, “un ritmo regular, que se repite con mesura (...) la ar- monía de las relaciones entre el espacio y el tiempo, utilizando el mínimo de fuerza y energía física.”450 Cuando definíamos su diseño como silencioso, esta idea de integración es fundamental para entender y después intentar definir su obra. La naturaleza como ejemplo, y los ob- jetos a diseñar armónicamente integrados en la misma, respetando una cierta jerarquía 449 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 17. 450 SOURIEAU, E. Diccionario de Estética. Ed. Akal, Madrid, 1998. 325 estética en aras de no subvertir un orden estético que para Ronan es muy claro. En esta jerarquía el diseño no ha de imponerse, más bien integrarse y reflejarse en cierto modo en el concepto de belleza natural. Como se vio en los capítulos dos y tres, tanto en su dimensión histórica, como en su contexto contemporáneo, en muchas ocasiones el di- seño, y el hombre que lo produce se ha situado en un plano superior y autoreferencial, exento del contexto natural y guiado por la pretensión de generar su propia belleza. Para Ronan la referencia y esa suerte de test que plantea es muy claro. El hombre -diseñador- como ideador de objetos para el hombre -usuario- sin perder de vista el contexto de una belleza superior, la naturaleza, lo sublime. Por otro lado la cuestión del equilibrio y la armonía que busca en sus objetos resuena a los orígenes del pensamiento clásico, tal vez sin la significación que el concepto del nú- mero tenía para los pitagóricos. El número unido a la geometría de repetición en la na- turaleza llevará al estudio de la geometría fractal y la sección aurea que tanta importan- cia han tenido en la historia del arte y de la ciencia. La visión de Erwan, aunque comparte algunas características con la de Ronan, tiende a incidir más en la cuestión cultural y significativa del diseño como hecho estético: E.B.-Para mi la belleza tiene realmente una fuerte relación con la tradición, y en la ma- yoría de los casos es algo que pertenece más bien al contexto de la cultura y el tiempo. Cuando de niño estudias estos temas, tiene mucho que ver con el signo de la cultura, pe- ro en el caso del diseño, se parece más a la manera en la que en la escuela de arte te en- señan sobre belleza, proporción, pintura, etc. En el caso del diseño de producto tiene más que ver con una serie de códigos no escritos, así, para mi gran parte del problema consiste en intentar encontrar algunos de esos signos, que en muchos casos aparecen en la propia construcción del objeto, para mi, descubrir todo lo que vas a hacer es conse- guir gran parte del aspecto y del signo que son de la mayor importancia en lo que po- demos llamar belleza.”451 El objeto como significante de unos valores estéticos, como una visión personal del au- tor, pero inmerso en una cuestión cultural. Los códigos no escritos de los que habla Er- wan se refieren a criterios de belleza que son aceptados como una convención en cada momento. Estos signos, que a veces aparecen en la construcción del propio objeto guia- 451 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 1. 326 do por la intuición, son diferentes a las referencias de Ronan respecto a lo bello pues como vemos, pertenecen más al contexto de lo natural,. Tradicionalmente, asignamos al arte la capacidad de crear nuevos criterios estéticos o de transformar los vigentes, a través de la creación intuitiva y experimental que nos propo- ne nuevos retos por parte del artista. Algo que históricamente en diseño se ha asimilado a las modas o tendencias, es decir a como el gusto se ha transformado en la medida en que ha sido capaz de seguir el ritmo de lo que el diseño en sus diferentes vertientes le ha propuesto. En ese sentido, a configurado el signo de los tiempos en cada periodo. Como se vio en el capítulo dos, estos criterios han fluctuado entre lo formal y ornamental y lo racional y funcional, prácticamente desde mediados del XIX. El diseño, como elemento transmisor de ideas estéticas asociadas a las formas, es virtualmente capaz de crear nue- vos conceptos estéticos o nuevas bellezas. Veamos la visión de Erwan sobre esta cues- tión: “P.-¿Crees que el buen diseño es capaz de crear nueva belleza -nuevos sentidos, o formas de belleza-, crees que es tan sencillo? ¿De la misma forma que el arte genera nuevos cri- terios estéticos? R.-Creo que existe una paradoja real en el diseño, ya que algo que es innegable, es que necesitas mostrar un cierto signo de progreso incluso si no lo hay. En la moda, el arte o la arquitectura por ejemplo se puede observar claramente el concepto de progreso o evo- lución de un estilo o temporada a otra y todo ocurre dentro de un cierto tipo de moder- nidad que evoluciona con el tiempo. Esto puede en diseño resultar un poco una limita- ción u obstáculo, pues en cierto modo tenemos una obligación de diferenciarnos de la generación anterior. Visto así, el problema es realizar ese signo de cambio, incluso si el cambio no es efectivo -real- podemos pensar que será motor de cambio en la propia so- ciedad, que ha de adaptarse a la diversidad, que hoy en día es el factor más increíble en mi opinión. Cierto es que el diseño no afecta nunca directamente a estos cambios, aun- que ciertas piezas han sido icónicas en su tiempo, incluso si las observamos hoy en día totalmente desconectadas de su contexto de creación, puede que recordemos a cierto personaje sentado en cierta silla y entonces el icono se convierte también –al menos en parte- en signo del cambio. Así, para mi, es bastante paradójico que estemos obligados constantemente a crear objetos novedosos, lo que no asegura que estemos creando nue- vas bellezas.”452 Existe en Erwan como vemos un enorme interés por el diseño como signo y específica- mente como signo de cambio, es decir como portador de una cierta modernidad que se 452 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 1-2. 327 diferencie del estilo o movimiento anterior: como signo de cambio. Es un tema muy in- teresante que puede resultar contradictorio en muchos casos. Si asignamos al diseño como valor añadido el concepto de novedad o innovación, como propone Dieter Rams en uno de sus mandamientos del buen diseño, indudablemente, constituirá un cierto avance sobre diseños existentes. Por otro lado parece lógico que le exijamos al diseño una cierta atemporalidad, un elemento que lo convierta en clásico, y que una ver supe- rado su contexto temporal, aglutine una serie de características que lo conviertan en icónico y lo eleven sobre el resto de sus contemporáneos; estos objetos serán los que pueblen los museos y las enciclopedias de diseño. Así lo datable como innovador dentro de una cierta moda o tendencia, será interpretado como innovación y por otro lado lo icónico tendrá en la mayoría de los casos, asociado el concepto de atemporal. Con esto nos referimos a una cierta contradicción en el concepto de signo como novedoso e in- temporal a la vez. Muchos de los autores tratados en los capítulos dos y tres, produjeron objetos que lejos de conseguir la atemporalidad, son excesivamente datables dentro de un periodo muy concreto, y a veces no soportan la visión crítica fuera de ese contexto estético en el que fueron concebidos. Continuando con la noción de lo significativo y cultural del diseño, en esta palabras de Erwan, vemos su preocupación por hacer ver el valor del diseño, que desde su punto de vista impulsa el conocimiento de las materias y los procesos: “Una de las cosas que no me gusta mucho del diseño como profesión es que a veces pre- dicamos demasiado o tratamos de establecer ciertos dogmas. Sobre el mundo del diseño, creo que hay un par de nociones muy importantes que el público general no llega a cap- tar. Una es que se trata de algo cultural. Para mí el diseño siempre ha estado ahí, no es algo que empezó con la revolución industrial. El diseño es un signo de vida, ha existido desde siempre. Por otro lado, la gente en la actualidad no termina de entender la rela- ción que existe entre un objeto y cómo se produce, entre su forma y su tecnología o por qué presenta ciertos factores ecológicos. Esto antes no pasaba tanto porque la produc- ción era mucho más cercana y accesible, por lo que el público entendía mucho mejor cómo estaban hechas las cosas. Cuanto más entiendes cómo está hecho un objeto, más lo aprecias. Y así puedes decidir si lo quieres comprar o no, si lo quieres guardar o tirar enseguida.”453 En relación a la cuestión de la innovación del diseño y su relación con las modas, Paola Antonelli dirá sobre el trabajo de Dieter Rams, como ejemplo de clásico del diseño con- temporáneo: “It was very futuristic at that time, and it’s very contemporary today.”454 453 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, Pág. 13. 328 Esta cuestión es para Ronan y Erwan crucial, pues condiciona su idea pedagógica del di- seño que veremos a continuación. De ahí nace su empeño de comunicar procesos y me- todologías, más allá de proyectos acabados, tratando así en cierto modo de traducir el diseño; explicar el por qué de los objetos que diseñan, intentando así acercar el diseño a un mayor espectro de público. En este sentido detectan una fractura de comprensión entre lo que se realiza en el diseño y el conocimiento o la idea que comúnmente ven que se tiene del mismo, sobre sus razones, materiales, procesos y razón de ser. Las formas y sobre todo los materiales contemporáneos permiten un cierto engaño en el sentido de aparentar lo que no son: “Esto se relaciona con algo para mi cada vez más importante, y es que en cierto modo lo que nos rodea se ha convertido cada vez más en un fake, quiero decir que la gente puede leer de qué están hechas las cosas, -si esta camisa es de algodón por ejemplo- pero ignora si se hicieron en una fábrica grande o pequeña o como es de complejo un proceso u otro. Hoy todo parece falso, un pack de perfume parece de oro pero no lo es, en un co- che todo es pintado para parecer ser del mismo material sin serlo, no sé si es metal o no, pero es parte del fake...Todo esto sucede en parte porque la práctica industrial ha perdi- do mucho sentido común por una buena razón; se ha convertido en más eficiente, y na- die entiende la manera en la que se ha producido tu artículo, pero si este es realmente barato, ¿qué importa? Las consecuencias son enormes, la gente no lee el mundo que le rodea, no saben leerlo, pues hace cincuenta años sabíamos de donde venían los vegeta- les, o de donde viene un animal, como está construida una casa, cual es el motor de un coche, en general pienso que había un mejor y mayor conocimiento, pues todo era más cercano.”455 Podemos entender su idea del fake contemporáneo en diseño, es decir interpretar mate- riales como lo que no son solo por su aspecto externo. Esta condición que como veía- mos en el capítulo uno, afecta a cuestiones como el componente emocional del diseño, se ve en cierto modo simulado –Baudrillard- y estimulado por el mero aspecto, lo que según Erwan nos lleva a indiferenciar calidades y categorías en el diseño, y nos hace re- ducir la cuestión a aspecto y precio. Como apunta Campí sobre esta cuestión: “En cien años hemos aprendido a vivir entre multitud de materiales sintéticos cuya falsa aprien- cia es sintética.”456 El diseño como pura apariencia, ostentación, etc. que nos remite al 454 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews. Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 384. 455 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, págs.. 8-9. 329 concepto de diseño vacío y simulado. Esta idea de Erwan enlaza con la cuestión del di- seño accesible o no, es decir el valor del diseño y su limitada capacidad de irrigación de ideas estéticas, cuando se trata de objetos de alto precio, que acotan enormemente su capacidad democratizadora: “Todas las cosas pueden ser accesibles, dependiendo de su gama. Nosotros tratamos de hacer cosas accesibles pero si están producidas en Europa, el contexto local es el que es y el precio va acorde con lo que cuesta la producción aquí” Este debate que no es en absoluto nuevo en el diseño, relaciona el lugar y las condiciones de producción de los objetos, con su impacto en el precio final, y en gran medida puede condicionar el impacto del mismo en la sociedad. Sobre el concepto de diseño democrá- tico que como idea se ha convertido incluso en claim publicitario del gigante del mobi- liario Ikea, resulta muy interesante la visión de Paola Antonelli: “Democratization of design is an empty slogan, it really should not even exist. There is design that costs more, and there's design that costs less, some of it is good: some of it is bad. l always tell people that I grew up with good design in my home—with all the Joe Colombo and Achille Castiglioni pieces~not because we were rich or because my pa- rents were educated in design, not at all. We were totally middle class, and my parents are doctors. It's just because those were the products you would find at the corner store. Whether you could afford it or not was the same issue as affording a pair of shoes that cost more or less. l've found this discrepancy here in the States. The United States has one of the best traditions of utilitarian design that one can find. An amazing history of design, but for some reason, americans neglect it or push it aside, and look to Europe and the rest of the world as if they needed input from the outside in order to be elegant and really tasteful. It's ridiculous. The idea of elitism and the idea of design here in the States have merged, and it's out of this culture that the idea of democratization of design emerges. In other words, okay: IKEA sells objects that are affordeable. That's such a no- velty for Americans but it shouldn't be, it should be the normal thing. I hope, once again, that by making people more aware of design, by making people understand that beauty is a right—you should not pay more for something beautiful by making people understand that. They'll just demand that this so called democratization of design be- comes the norm.”457 Como vemos la cuestión de lo democrático no es para Antonelli una referencia válida para clasificar el diseño, pues como aclara existen diferentes tipos de diseño y se opone a 456 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 144. 457 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews. Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 387. 330 que esta sea la normalización del concepto. Diferentes tipos de diseño para diferentes usuarios y con distintos precios, parece ser la opción más aceptable según sus palabras. En cualquier caso parece razonable convenir que, a mayor difusión de un objeto, mayor el impacto de su mensaje o historia. La cuestión de diseño para minorías vinculado a al- tos precios y sobre todo a una voluntad elitista del diseñador y del productor minimiza enormemente el potencial de impacto en la sociedad que atesoran los objetos. Sobre esta cuestión regresa Antonelli, enlazando con la idea de Erwan, constatando la realidad que supone la falta de crítica de peso en el mundo del diseño, que se dedique a reseñar y di- fundir el diseño contemporáneo: “Knowledge of design is very, very important, it's so empowering to people. To me it's almost outrageous that there are no design critics in major publications. There's only one that you've interviewed. Alice Rawsthorn at the International Herald Tribune, but she's the only one that really sits as design critic. Otherwise nothing. You have critics for perfume; you have critics for dance. It's time to understand that design is not only style; it's not only decoration; it's part of our lives, it touches every single aspect of our lives, including the moral sphere, and tremendously so. It's just necessary to spread that kno- wledge. I think it's time that publications just get with it.”458 Como vimos, también para Ronan constituye una suerte de fracaso de su trabajo y del diseño contemporáneo en general tener una imagen –y ser en gran medida- de producto exclusivo y que debido a su precio, entre otros factores, no alcanza a una segmento de la sociedad mayor, aunque tampoco encuentra el término democrático como el más apro- piado para asociarlo al diseño: “Sí, así funciona. Por ejemplo ahora para Hay tenemos la posibilidad de trabajar en pro- ductos de un rango más económico de precios o más democráticos en cierta manera, aunque no me gusta demasiado esa palabra en diseño. Lo cierto es que coincide en este caso su idea y la nuestra en la posibilidad de diseñar productos para un mayor número de gente, que creo ha sido nuestro problema en los últimos 20 años, es decir no hemos tenido el suficiente éxito haciendo cosas más asequibles y populares. P.-¿Crees que es un fracaso vuestro? R.-Sí, lo es del diseño en general, no solo de ciertos grupos de diseño, y es un problema por lo limitado de nuestro perímetro de trabajo, que salvo en casos como Apple y ciertas compañías de este tipo que se organizan de otra manera, pero en nuestro caso si habla- 458 Ibid. 382. 331 mos de objeto y mobiliario, de cerámica, cristal, etc. es un entorno bastante cerrado en sí mismo, estamos atrapados.”459 En esta reflexión se observa el carácter autocrítico de Ronan, ya que a pesar de sus pala- bras, debemos recordar que tratamos el trabajo de uno de los estudios de mayor éxito del panorama contemporáneo. Aún así, reconoce que su trabajo –y el diseño contempo- ráneo en general- se mantiene todavía en un cierto círculo para iniciados en la materia, y en ese perímetro adolece del carácter divulgativo y social que tal vez mereciese. Como vemos, utiliza el término atrapados para señalar el limitado impacto que el diseño de producto vinculado a las grandes editoras internacionales puede producir debido a va- rios motivos, que muy probablemente tengan que ver con la idea que veíamos en Erwan; producción de calidad en Europa que condiciona altos precios, más una cierta ausencia de cultura de diseño que posibilitara que éste fuese visto como una herramienta de cul- tura y comunicación contemporánea. En la entrevista realizada por Gary Huswit para el documental Objetified, Erwan trata de nuevo el tema del alcance del diseño que realizan y en que medida produce o no el impacto deseado en la sociedad: “We also have a strong desire to create objects that have a mass appeal, but that is not the only thing we would like to achieve. It’s a little like if you want to make movies and you want them to be shown thousands of cinemas, you have to find partners who will help you to produce them. I believe that philosophically this has a fundamental role in our approach to the development of a design. There is also the heavy burden of the time the project takes and the technical work involved: it requires that we be commercial at certain times, and in my opinion that is the struggle within our work. The industry is re- lated to the needs of the market, and the market -for lots of good reasons, not for bad reasons- has a reactionary force. There is a tendency to stop the development of new things. So we have a resposibility to look for, motivated to create things that are also for a specific audience and outside the realm of mass-produced products. That's always a tool for finding new clients, a tool for research. Our role as industrial designers is to think of what will be needed in the future for mass production.”460 Diseño de calidad, creado por grandes autores, pero accesible a un mayor segmento de la población; esta parece ser la ecuación de difícil solución en el diseño contemporáneo 459 Respuesta de Erwan a la pregunta: “Supongo que comenzáis a veces el desarrollo de un proyecto pen- sando en que puede ser más para cierta compañía...” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 22. 460 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews, Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 292. 332 si pretende, como vemos en Ronan salir de esas fronteras que delimitan el círculo de lu- jo e inaccesibilidad que habitualmente se asocian al diseño. En varias de las entrevistas analizadas, esta cuestión aparece como una cierta preocupación para los autores, como podemos ver en este extracto de la realizada por Diane Vadino: “Each one interests me for different reasons. Plastic can be interesting if used in a good way. At the same time -perhaps there is a specific glaze, which people need to be paid for. There are craftsmen with extraordinary savoir-faire. This is one of the treasures of the world, this savoir-faire, and some people are trained in it, and it’s produced in small quantities at a certain price. The price is fact -I can do nothing about it. I don’t want a world in which everything is built by robots or machines. However, in my kitchen, I need a spoon, and I don’t want to pay 100€ per spoon because it was made by a specific craftsman. It should be produced in a very efficient, machined way -and it is a way to change the world, to create beauty in mass production. I do not see these as in opposi- tion. This is what I learned from Italian designers: the wish for a better world in mass production, and the wish for a world of diversity from craft, and how to find the treasu- re in all of this. The robots could be a treasure.461 Sin menospreciar el trabajo delicado de la tradición artesana, que en numerosas ocasio- nes han utilizado como medio de producción de sus proyectos, y que lógicamente ha de estar relacionado con precios menos asequibles, “crear belleza en la producción indus- trial” según sus propia palabras parece ser el gran reto que hoy en día ha de afrontar el diseño contemporáneo. 4.3 Método Bouroullec La cuestión del método de trabajo es parte del paradigma que supone la obra de los hermanos Bouroullec. Tradicionalmente el diseño, como se ha visto en los capítulos uno y dos, ha alternado el concepto del método de diseño en base a la idea de diseño impe- rante en cada momento que ha estado por otro lado condicionada por la idea de belleza a alcanzar. Métodos racionalista e intuitivos han alternado su importancia a lo largo del siglo XX, y la teoría del diseño ha recogido estos vaivenes metodológicos con cierta difi- cultad. Cuando el diseño ha sido fundamentalmente forma, ha imperado una visión me- 461 Respuesta de Ronan a la cuestión: “How do you manage the desire to produce a beautiful, and perhaps expensive, object, with the desire to influence our daily experiences on a large scale?” VADINO, D. Discreet Charm, Interview with Erwan & Ronan Bouroullec 22.08.2016. https://www.vitra.com/en us/magazine/details/a-discreet-charm. Publicada por primera vez en Freunde von freunden, el 5 de junio de 2016. 333 todológica muy cercana al proceder del artista, en el cual el objeto va creciendo entre las manos de su creador, de una manera emocional e intuitiva. Sin embargo en periodos funcionalistas o racionalistas hemos visto como la fase de ideación es fundamental pues define con la mayor precisión posible todo el proceso y condiciona la elección de los materiales que mejor desarrollen esa función y creen cierta forma. Se ha visto por ejem- plo en el capítulo uno la visión del método de diseño de Bruno Munari que aplica un proceso casi matemático a la resolución del problema inicial. De este surgirán subpro- blemas a los que dar subsoluciones, y al final de manera inequívoca, -según el autor- al- canzamos la solución más acertada. Como veremos, la posición de Ronan y Erwan res- pecto a un método tan aparentemente infalible, será escéptica respecto a este plantea- miento, pues su visión es menos férrea y más adaptativa a las diferentes circunstancias de cada caso, haciendo una aproximación mucho más humanística como hemos señala- do. Cada objeto, cada material, cada circunstancia demanda una forma de hacer distinta y la posición de Erwan y Ronan respecto a la cuestión metodológica está muy condicionada por ese conjunto de circunstancias que afectan a cada proceso de diseño. No son parti- darios de las fórmulas, como no lo son de las etiquetas que consideran en exceso limi- tantes. Su visión del diseño es global, sin particiones y a tal visión le corresponde una manera de hacer abierta y flexible que no constriña el proceso con la frialdad de una operación matemática: “Puede ser que esto suceda alguna vez, pero desde luego no se puede establecer como una regla de diseño que Munari nos ha impuesto. Es algo que se puede aplicar a la orga- nización de problemas sencillos y seguro que sirve. Hace poco estuve con Ronan visi- tando un taller de bordados donde realizan esta técnica maravillosas, y te explican como los bordados eran una forma de distinguirse de los demás, se llevaban encima de la ropa como una especie de definición de quién eres o algo similar. El diseño trata siempre de huir de esta definición, aunque creo que la gente quiere precisamente eso, usar ciertos símbolos para posicionarse en la sociedad, eso es lo paradójico de la situación.”462 462 Respuesta de Erwan Bouroullec a la cuestión:” El método puede servir para las matemáticas etc. pero no asegura que siguiendo la estructura de problema/solución vayas a llegar a buen término, esto es algo que intento transmitir a mis alumnos.” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 4. 334 Las palabras de Erwan sobre la teoría del método Munari, aclaran cual es su visión sobre este problema básico de la metodología en diseño. Para él este sistema tan racional, se puede aplicar a la resolución de elementos muy sencillos y cuya complejidad no deman- de otro tipo de soluciones. La adaptabilidad de la manera de afrontar cada problema se- rá la clave del método –o métodos- que ellos utilizan. La experiencia y el conocimiento cierto, pero no exentos de cierta sorpresa o experimentación que en el propio proceso nos puede aportar nuevas visiones. Éstas, desde el puro racionalismo, parece complicado que surjan. Para ellos no hay recetas infalibles que lleven al éxito en la resolución de un problema en diseño, pues son demasiadas las circunstancias que lo condicionan y las va- riables a manejar, especialmente cuando el proyecto se dilata en el tiempo. “Bueno, creo que no puedes pretender que el diseño sea solo un puro método, ni que sea un cierto número de reglas bien aprendidas que puedes seguir y solucionar un problema en términos matemáticos. Por eso me gusta tanto el libro de Christopher Alexander, A Pattern Language, -que tanta gente menciona, no soy el único- que trata sobre la vida sencilla e intentar ir respondiendo a cada pregunta después de la anterior, y tratar, diría, de proponer una simple receta. Lo que encuentro más interesante del mundo del diseño es que en la mayoría de los casos te encuentras solucionando problemas con algo que a nadie nos enseñan, pero que la práctica instintiva te lleva a solucionar. Las cosas bien por la vía del complicados cálculos de un ingeniero que establece que tipos de vigas etc. bien por la experiencia del granjero que con un martillo y cuatro clavos construye una valla como siempre ha hecho y como siempre lo ha visto hacer. Al final ambos crean un cierto lenguaje, un cierto método. En el diseño estamos en cierto modo obsesionados con que las cosas aparezcan porque sí, con una cierta naturalidad, y si miras ciertos pe- riodos de la historia del diseño Art Déco o Bauhaus, por ejemplo descubres que en algu- nos casos hemos ido por debajo de la función, sobre todo cuando los objetos se convier- ten en un racionalismo frío, que en cierto modo se puede acabar convirtiendo en un ar- ma.”463 La obra de Alexander464 de 1977 es una referencia en el mundo del diseño y la arquitec- tura contemporáneos a la hora de simplificar y racionalizar en el proyecto, en la que Er- 463 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, págs. 3-4. 464 En la obra A Pattern Language (Towns, Buildings, Contructions) -forma parte de una trilogía junto a The Timeless Way of Building de 1979 y The Oregon Experiment, de 1975- los autores defienden la intui- ción de la arquitectura y el urbanismo tradicional como medio para crear belleza y armonía, y conceden gran importancia a contexto en el que el proyecto se realiza. El patrón creado para solucionar un proble- ma puede ser reutilizado para uno distinto generando a su vez nuevos patrones. La teoría expuesta en esta obra sirvió como base para los primeros desarrollos del mundo de la computación. Las tres claves del sis- tema de patrones serán la esencia de todas las cosas vivas y útiles que nos hacen sentir vivos, nos da satis- facción y mejora la condición humana, la Puerta: el mecanismo que nos permite alcanzar la calidad. Se manifiesta como un lenguaje común de patrones. La puerta es el conducto hacia la calidad, y El Camino: 335 wan encuentra un cierto tipo de modelo de actuación, en el que la intuición, y el cono- cimiento y respeto de la tradición, nos permite producir modelos contemporáneos hu- manizados y racionales. Esta cuestión de elementos básicos de repetición generadores de estructuras modulares será uno de los elementos paradigmáticos en la obra de los Bouroullec como veremos a continuación. Erwan reconoce la riqueza del aprendizaje proporcionado por la experiencia, que es imposible adquirir de otra manera y que lógi- camente el aprendizaje teórico no contempla. Aprender haciendo, y desde los propios errores para encontrar nuevas soluciones o adaptar aquellas que una vez nos fueron úti- les. Un método de crecimiento orgánico en el conocimiento en el que el aprendizaje se sustenta por un lado en la teoría y por otro en la experiencia y en lo experimental. Esta suerte de método propedéutico adaptado parece ser el denominador común metodoló- gico en la obra de Ronan y Erwan. La práctica instintiva, en palabras de Erwan, se con- vierte en un aprendizaje sobre la práctica y una acumulación de experiencia y conoci- miento de la materia y los procesos en el propio ejercicio. En este sentido como se vio en el capítulo dos, aprecian enormemente el trabajo con las grandes editoras a los largo de estos años, de cuyos expertos e ingenieros han aprendido extraordinariamente. El ejem- plo que nos proporciona sobre la diferencia entre el proceder del ingeniero y sus cálcu- los precisos y el del granjero que actúa por el conocimiento adquiridos por la experien- cia de cómo tradicionalmente ha visto que las cosas se hacen es suficientemente gráfico para entender su método en diseño. El proceder basado en la experiencia no necesita en principio un proceso de reflexión, pues se trata de un método testado suficientemente en lo hecho y en lo visto hacer, y no es replanteado cada vez pues no obedece a leyes ni a cálculos. Por otro lado son absolutamente conscientes de la necesidad y la precisión que –cuando sus proyectos lo demandan- aporta el cálculo aportado por la ingeniería rela- cionado con materia y proceso. De hecho en la mayoría de sus proyectos existe una es- trecha colaboración con técnicos de diferentes disciplinas de cuyo consejo se asesoran para conocer por ejemplo los límites y posibilidades de un determinado material. Esto es, en ambos tipos de proceder Erwan observa un cierto método, y como tal, ambos pro- cesos son integrados en su metodología de diseño. siguiendo el camino, se puede atravesar la puerta para llegar a la calidad. ALEXANDER, CH. ISHIKAWA, S, SIL- VERSTEIN, M. A pattern language Ed. Oxford University Press, 1977. 336 Sobre la importancia de la obra de Alexander sobre Ronan y Erwan, Koivu destaca la di- ferente forma en la que esta obra impactó en ellos y el uso que ambos hacen de la mis- ma: “Many of the innovative aspects of the unconventional design understanding of Ronan and Erwan Bouroullec owe a debt to Christopher Alexander's book A Pattem Language. The book has had a significant impact on both of them, though in very different ways: directly, in the case o (Erwan, and indirectly for Ronan). While Erwan devoured the 1.000-page manual and still enjoys an occasional re-read. Ronan says he never really looked at the book. Even so, its principles flexibility, and of giving the user the possibili- ty to make his or her own decisions on how to use an object. have formed the basis of on going discussions between the brothers. When Alexander wrote A Pattern Language in 1977, his objective was to create a manual for a new kind of practical architectural sys- tem. Breaking free of overly rigid modernist ideas about how our spaces should and should not be, he proposed a new method of planning. Rather than simply applying a preconceived universal set of solutions, the author calls on users to solve the ‘problem’ at hand themselves. The book provides a set of guidelines, without taking away the de- signer's freedom to make individual decisions based on context. Acknowledging that such decisions must be made on many difierent levels, Alexander broke down design questions into simple steps.(...) Ronan and Erwan Bouroullec adopted these principles, and have applied them to the design of oflice and shelving systems, tableware, vases and even bathroom fixtures.”465 Por otro lado su forma de ver el proceso proyectual y la metodología de diseño de Ro- nan y Erwan suele situarse lejos del racionalismo a ultranza, ya que para ellos la forma no sigue estrictamente a la función, sino más bien, ambas se funden de tal manera que no existe una relación de prevalencia de la una sobre la otra. La forma es en algunas oca- siones explícita y en otras sugerente de la función que encierra, pero como vimos ante- riormente, casi siempre hay un proceso de exploración de los límites del objeto y de sus funciones análogas que en muchos casos son descubiertas por el propio usuario. Lo ve- mos en las palabras de Erwan: “El puro racionalismo a veces pierde la sensación de humanismo y puede ser muy peli- groso. Por ejemplo en el periodo nazi el gusto general confluía en la limpieza de líneas y el diseño supereficiente “estéticamente” que como vimos puede ser un arma. Así la úni- ca manera de luchar contra esto es crear una nueva estética o esteticismo que encuentre un nuevo lenguaje para ayudar a definir el campo en el que estás. Por lo tanto no creo que en el fondo el código de Bruno Munari sea suficiente al final.”466 465 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 42. 337 Como vemos, observa un riesgo evidente en la utilización de principios férreos en la me- todología de diseño que llega a convertirse en ideología, o en vehículo de ésta. Como vimos en el capítulo dos, el diseño se convirtió en algunos periodos en herramienta de propaganda y en otros en un programa ideológico tan estricto –Bauhaus puede ser un buen ejemplo- que conduce a un férreo cumplimiento de unas normas demasiado res- trictivas. La consecuencia estética de este programa fue la excesiva normalización o adaptación a un estilo concreto que puede socavar el talento individual. Crear una nueva estética con un nuevo lenguaje propio que como indica Erwan, defina tu propio contex- to. Siempre desde la flexibilidad, casi nunca desde la norma estricta. Como hemos visto el método Bouroullec afronta el diseño de cualquier proyecto de igual forma, independientemente del tamaño o supuesta importancia del objeto final. No hay jerarquías, y todo proceso demanda la mayor atención e intención por parte de los diseñadores. En palabras de Ronan: “Para mí todo aquello que no crece por sí mismo es una cuestión y objeto a ser diseña- do, por lo tanto cualquier cosa; una casa de cristal, una manilla de puerta –cosa que nunca he hecho- un coche, un tractor... si lo consideramos detenidamente, este mundo es bastante feo y hay mucho que mejorar.” 467 Estas palabras de Ronan encierran su definición de diseño de una manera muy sencilla, que recuerda a la del maestro del diseño español Pepe Cruz-Novillo: “El Diseño es todo aquello que no hizo Dios,” es decir, como describíamos en el capítulo uno, todo objeto creado por el hombre es diseñado por un diseñador, desde el más sencillo al más com- plejo o tecnológico. En este sentido, como vemos en su respuesta, cualquier objeto que no han diseñado todavía es para ellos un objetivo a diseñar. Sobre esta cuestión Erwan afirma lo siguiente: “Desde que hemos realizado el proyecto de Serif, nos apetece diseñar un coche, un tren, en fin cualquier cosa. (...) El problema de qué consumimos o cómo nos comportamos como consumidores potenciales sí ha surgido para nosotros con Serif, y por primera vez 466 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 4. 467 Respuesta de Ronan Bouroullec a la cuestión: “¿Cuál sería el objeto que no han diseñado todavía y les gustaría diseñar?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 22. 338 la gente de un modo más popular se ha preguntado por lo que hacemos como diseñado- res. ¿Qué querría diseñar? no sé si con un coche sucedería esto mismo, y por otro lado pienso que somos un estudio demasiado pequeño y familiar para ese tipo de proyectos. No nos gustaría perder nuestra independencia, que por cierto, es algo en lo que pienso bastante últimamente.”468 Erwan reflexiona sobre la dimensión o impacto a nivel popular de diseñar un tipo de ob- jetos u otros. Veíamos anteriormente en Ronan un cierto sentimiento de fracaso por di- señar según su idea para un segmento reducido de la población. En las palabras de Er- wan vemos que el diseño de un objeto tecnológico para una marca especializada en elec- trónica y alejados de las grandes editoras de diseño, ha producido un mayor impacto en la sociedad y en los medios y ha creado un cierto debate al que por el perímetro de su trabajo habitual no están acostumbrados. Como veíamos anteriormente, parece que la única limitación respecto a la dimensión de los proyectos a afrontar es en Erwan la ca- pacidad de mantener su estudio como independiente y familiar Por otro lado, la ausencia de principios o normas férreas a las que adaptarse parece ser parte de su manera de diseñar, adaptando su forma de hacer a cada proceso y circuns- tancia. El método basado en la experiencia adquirida y sustentado por el asesoramiento técnico en cada caso. Un elemento muy importante y prácticamente único de Ronan y Erwan es la utilización del dibujo como método de aproximación al desarrollo del dise- ño de objetos. Dentro del método, encontramos en su vertiente estética, un personal sentido del color, una paleta Bouroullec que es reconocible en muchos de sus proyectos desde el principio de su carrera y que se ha convertido en una constante y en rasgo propio de su estilo. Ro- nan se muestra muy crítico con la aplicación del color sin tener en cuenta el contexto del objeto y considera primordial adecuar el color a la forma y al lugar; lo vemos en sus pa- labras: 468 Respuesta de Erwan Bouroullec a la cuestión: “Habéis tenido la oportunidad de diseñar un televisor, numerosas sillas, elementos de cocina para Alessi, etc. ¿qué te gustaría diseñar que todavía no has tenido la oportunidad?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 16. 339 “En cierto modo es un tema que no está claro para mí. No es como en otros casos - excepto la belleza tal vez- descriptible. El color es para mí un tema muy importante, ca- da vez más, que define lo que es diseñar un objeto, aunque cada día soporto menos la palabra diseño como adjetivo, “objetos de diseño”. No sucede en la arquitectura, no di- ces arquitectura de casas de diseño (risas) es una casa, al igual que toda silla es una silla y todas han sido diseñadas. Es un uso muy pobre de la palabra diseño el que se hace en general. Por ejemplo nuestras exposiciones en Rennes que visitaréis mañana, podréis ver que es una ciudad bonita, medieval, y verás todas las terrazas repletas de sillas “de dise- ño” en “rosa idiota” o “amarillo flúor,” no estoy en contra me gustan mucho esos colo- res, pero no para una silla y menos si ha de estar en una terraza de una ciudad medieval. Hace unos días estuve con Rolf Fehlbaum, presidente de Vitra, viendo la magnífica co- lección de sillas del museo, y te das cuenta como ha cambiado el tratamiento del color de los objetos, con una idea de color más duradera, más alejada tal vez de modas pasaje- ras. Cada vez me interesa más como conseguir cierto tipo de color o de pátina que haga a los objetos más duraderos estéticamente. Una de las cuestiones más importantes de es- te periodo para mí, es como competir o vencer la cuestión de la moda en el diseño de objetos, y el color es un factor fundamental en esto.”469 Como vemos, la pretensión de Ronan es conseguir un concepto de color atemporal, no datable en base a modas y tendencias, cosa que no ve que suceda en el mobiliario histó- rico. Le interesa la perspectiva histórica que convierte el color en pátina y en este sentido intentan buscar en sus objetos una gama de color que sea más integradora que disrupti- va, que como en toda su filosofía de diseño ayude a asimilar el objeto visualmente en un contexto verosímil, huyendo del artificio y la ostentación. Pudiera parecer una contra- dicción que el diseñador contemporáneo busque la discreción del objeto y no su imposi- ción visual, como hemos visto en otros autores y etapas, pero no olvidemos que el dise- ño de Ronan y Erwan no es impositivo, sino sugestivo; más cercano al diálogo que al discurso. Para conseguir este fin, como afirma, el color es una herramienta fundamental. En estas palabras se observa de igual modo la visión crítica que Ronan expresa sobre la cuestión de la utilización de diseño como adjetivo al cual se le atribuyen ciertas cualida- des, como vimos en el capítulo uno. Realiza la comparación con el mundo de la arqui- tectura, en el que como apunta, no necesitamos el adjetivo que puntualice de qué tipo de 469 Respuesta de Ronan Bouroullec a la cuestión: -“Haciendo un repaso a la cronología de sus trabajos, me da la sensación de que hay un estilo de tratamiento del color muy personal vuestro, casi los verdes y na- ranjas Bouroullec desde hace 20 años. ¿cuál es la importancia del color?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 23. 340 arquitectura se trata. Por otro lado el ejemplo de la silla de terraza en Rennes470 –que pudimos constatar al día siguiente- muestra su preocupación de nuevo por el contexto en el que el diseño actúa, la importancia del equilibrio y el balance entre diseño y lugar. No cualquier objeto funciona en cualquier contexto, y por lo tanto como decíamos ante- riormente, no se trata de imponer un objeto, color o forma, sino de encontrar el diálogo necesario que equilibre diseño y ámbito de actuación. De las palabras y del trabajo de Ronan y Erwan emana un sentido de la responsabilidad como diseñadores, que les hace evaluar previamente el impacto de los objetos creados, su necesidad y su uso, como un conjunto de valores que estarán necesariamente implíci- tos en el oficio de diseñador. Equilibrar ética y estética en el proceso de diseño parece no ser tan habitual en el mundo contemporáneo y es uno de los principales hechos diferen- ciales que atesora el diseño que realmente pretende un mundo mejor. La simplicidad suele ser un atributo que aparece con cierta asiduidad en el discurso de los bretones, resaltando la necesidad de mostrar o definir lo esencial del objeto y con ello conseguir el máximo de su capacidad significativa; éste es el gran reto del diseño con- temporáneo, significancia y persistencia visual pero desde posiciones racionales y hu- manizadoras. Una cierta simplicidad en palabras de Erwan: “We were very much self-taught. and for that reason we never had to work for someone else. As my brother said. We had a lot of tools. software. We created fashion shows.We learned a great deal ourselves -in fact we learned everything just by actually doing it. That gave us a unique style: we were creating work that had a certain simplicity. Our work does not look like the work of engineers. We never studied how to make bridges and things like that.(...)It's true that we have a certain philosophy that's applied throughout our work. In many ways, a designer is like a chef. There are a great number of elements that are necessary to work with to be sure that the result is a success. There are a great number of different methods to learn design- that is to say. There are these very different and complex paths for arriving at what one does.”471 470 Rennes es la capital de la Bretaña, provincia de la que son originarios Ronan y Erwan Bouroullec y que durante el verano de 2016, -periodo en el que se realizó la entrevista- ha mostrado cuatro exposiciones monográficas con el trabajo de los hermanos Bouroullec: Kiosque, Rêveries Urbaines, 17 Screens y Rétros- pective. 471 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 290-291. 341 Anteriormente hemos tratado la cuestión de la coautoría de todos los proyectos del es- tudio por Ronan y Erwan, y hemos visto como la complementariedad de ambos caracte- res enriquece el resultado final de los proyectos. La cuestión metodológica se ve afectada por esta relación, pues el estilo Bouroullec que busca, la perfección de las formas, la ade- cuación del color al contexto general, la mejor adecuación del material al proceso, etc. se debe principalmente a la vocación perfeccionista que surge de la confrontación de am- bos perfiles. “I think that we both approach our work with the same fundamental phiosophy to crea- te strong, honest work even in the simplest of projects. And that puts a great deal of pressure on us. This is a desire that can also be very tricky. Sometimes when our projects are completed and we not go a of the way or projects are delayed and delayed, that gives us the incredible frustration of waiting and hoping that we can go as far as we want in our work and it is a constant frustration to never arrivee at that level of purity. The only, not defect but strength, of our work is that we are very emotionally tied to it because of the deep attachment to what we do.”472 La relación emocional con el proyecto es según Erwan una de las fortalezas del mismo, que como vemos aplican incluso al más simple de los proyectos, intentando que todos tengan igual nivel de exigencia y honestidad, y en sus propias palabras, pureza. Esta es una cuestión que tratamos en el capítulo uno, pero que como vemos parece ser una constante en el trabajo de los hermanos Bouroullec. En el término pureza en cuestiones de diseño, resuena como parece claro, ciertas notas de idealismo, y una cierta visión pla- tónica del proceso de creación. El símil de la idea pura, la que surge en primera instancia de la mente creativa y pasa al papel y cristaliza finalmente en un objeto. En este proceso, sobre todo cuando es muy largo como señala Erwan, lo más común es que se pierdan elementos, debido a las restricciones impuestas por el cliente, a los procesos técnicos de producción, etc. El nivel de pureza que alcanza el objeto final será necesariamente me- nor que la primera idea plasmada -ideal-, siendo en la mayoría de los casos, desde una visión idealista como plantea Erwan, el producto final, un elemento en cierto modo con- taminado o alterado por las diferentes contingncias del proceso. Así el diseño, habrá de contar siempre con estas restricciones, que en pocos casos permiten que el objeto de di- seño final responda a la perfección de esa primera idea. 472 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 290-293. 342 Sobre la cuestión del método, cabría añadir que la intención general del diseño de los Bouroullec será que por encima de cualquier otra regla prime el sentido común, es decir depurar los objetos de tal forma que consideren que nada de lo que tiene no es impres- cindible y sí eliminar todo aquello que no lo sea. Por lo tanto, y respecto a lo visto en los capítulos uno y dos, podríamos pensar que Ronan y Erwan militan en una suerte de mi- nimalismo racionalista; ya hemos visto en sus propias palabras que en absoluto su traba- jo se adapta a la norma férrea de aquél. Cierto es que se consideran enemigos del orna- mento, es decir de los elementos puramente decorativos y que no aportan nada ni a la función ni la forma esencial del objeto. Esta será probablemente una de las únicas nor- mas que se imponen a la hora de diseñar. En las palabras de Erwan: “We have a sort of dogma and it's that we're against design for decorative reasons only. We are never going to go back and add an unnecessary flourish on a project for aesthetic reasons or print something on an object to make it turn into something else. We would never use a formal reference for an object like Philippe Starck did by creating a small ta- ble in the form of a garden gnome. it's not that we are against other designers doing that, but we would'never do something like what they do at Alessi, create an object that looks like a person to represent something.”473 Lo decorativo no es una cuestión de diseño para ellos y como vemos la cuestión del di- seño en tono humorístico, como pueden ser los elementos antropomórficos de Starck, Alessi etc., no es el campo en el que ellos desean desarrollar sus objetos. Su visión del di- seño es mucho más seria y desde la misma realizan un ejercicio de responsabilidad de mayor trascendencia. Si cupiese aquí una paralelismo con el arte contemporáneo, pro- bablemente Ronan y Erwan se encuentran más cerca de Rothko o Judd que de Warhol o Koons. Su actitud es mucho más reflexiva ante los objetos que crean y la trascendencia de estos en un mundo de por sí objetualmente saturado, que la actitud provocativa o humorística que ciertas tendencias en el diseño contemporáneo han propuesto. Siguiendo con esta misma idea de diseño silencioso, sin estridencias, Erwan continúa explicando la visión de su trabajo, en relación al clásico mantra menos es más, que en su caso necesita ser aclarado y adaptado a lo que de paradigmático tiene la novedosa visi- són del trabajo del estudio Bouroullec: 473 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews. Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 295. 343 “It's true that this is our interpretation of the concept “less is more," which comes up again and again as a dogma in contemporary design which is to make the object's form with the least amount of materials and with the least technical operations. But we are not trying to make a minimalist object; we are trying to streamline the process to make the product the best, treat it the most carefully, to put the most depth into the design of the object at the moment of the transformation.”474 No se trata, como vemos de despojar a la forma de la calidez que aporta el diseño y mos- trar una función desnuda y hermética, como explica Erwan, se trata de aprovechar la transformación del propio material para obtener sobre él una optimización de la forma en base a una función designada. No hay como decíamos una disociación de función y forma sino más bien una fusión ordenada e intencionada de ambos parámetros. No se trata de forma contenedora y función contenido, sino de una fusión de las mismas que pretende en la mayoría de los casos una indiferenciación de ambas partes del proyecto. Esta es una característica esencial del trabajo de los Bouroullec, que define su estilo a la vez que su método y que los hace tan reconocibles y por otro lado tan difíciles de clasifi- car en el panorama del diseño contemporáneo. Por otro lado como se ha visto, no es pa- ra ninguno de los dos diseñadores un elemento a buscar la cuestión de las etiquetas de su trabajo ni de la disciplina del diseño en general. Su metodología de trabajo al afrontar los proyectos puede variar, pues confiesan que de- pende de las circunstacias y el cliente, pero se sienten cómodos cuando trabajan en un campo nuevo del cual todavía no tiene demasiadas referencias. Es un modo de ampliar los horizontes de la creatividad y de afrontar el reto de reinvertarse cada vez: “-R.B.There are certainly different ways to reach solutions as a designer. One way is to collect a lot of information, to conduct interviews and to analyze. Our way is different. We function best in tasks where we don´t know a lot. We simply start out naively, wich could be good for the situation (...) We are not specialists and don’t want to be. For us a good design is like a good actor, who not only plays the same role, rather with his pas- sion offers solutions for different contexts. Specialized knowledge is the enemy of pas- sion” -Question: Alberto Alessi said that if there were a pill for experience, he would take it. 474 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews, Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, pág. 295. 344 -RB. Yes but there’s no such pill. That’s my problem. I don’t like sistems, methodologies and repetition. I hate the world of specialists. I want to explore new paths every time but that ‘s not easy you’ve been down umpteen paths”475 La reinvención en cada proyecto y la antiespecilización, son las herramientas para man- tener la pasión y la tensión creativa en una carrera larga como diseñador. Como creador en general. Por eso, al comienzo del presente capítulo, Ronan nos explicaba su intención de no tener un estilo concreto, o al menos que éste no sea objeto de una búsqueda deli- berada. Será más bien una confluencia de características que nos hacen reconocer un ai- re de familia en su trabajo, pero nunca una estrategia guiada por un férreo guión o una idea predeterminada. En este sentido, la idea de Ronan recuerda a la visión de Munari, que vimos en el capítulo uno, según la cual el diseñador no ha de tener un estilo recono- cible como sí tiene el artista, sino que debe adaptar su manera de hacer a cada encargo, y evitar que su mano se haga visible en el proyecto. El teórico italiano como vimos, tiene gran fe en el método, hasta tal punto que se convierte en fórmula infalible para afrontar con un mismo método todo tipo de problemas. En Ronan y Erwan, a pesar de que se de- claran no creyentes en las metodologías, podemos decir que se observan tantas metodo- logías casi como proyectos pues su intención, aunque sea metafórica, será comenzar de cero cada vez. Por eso les despierta un alto interés trabajar en nuevos retos y desafíos de los cuales todavía no tiene conocimiento experiencia acumulada y en cierto modo ideas preconcebidas. ‘When we start out, it's like we see a cloud in our mind's eye. We never know in the beginningwhich way we want to go wit h it. We discover the clouds design only as we move along,’ says Ronan, as he attempts to explain how he and his brother work. Erwan adds, ‘We like to poke around in this cloud. Blowing on it, or teasing at it from one end can create a chain reaction that shifts the clouds entire makeup, and finally generates a completely new form. Designing is not much different. For the Bouroullec brothers this intuitive process of ‘cloud teasing’ is paired with a natu- ral impulse to question everything. Add to that their curiosity about new materials and industrial production processes as well as their shared visión regarding plastic beauty, and you have quite the combination. The two call their sense of beauty, rooted in their shared upbringing. ‘a primary reaction, almost archaic, not genetic but automatic’(...) Perhaps the only way to a better understanding of the working methods of Ronan and Erwan Bouroullec is a presentation of some of the images that have merger during our conversations”476 475 VV.AA. Workspirit 012, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009, pág.121. 345 Siempre la visión de conjunto y la intuición, que en ese símil de una nube les sirve para centrar el proyecto y buscar respuestas, sin dejar de cuestionarse siempre esas solucio- nes. Una visión, como ya vimos intuitiva de la belleza en contacto y contraste con el me- dio natural. Koivu hace referencia en este fragmento a las entrevistas realizadas con los autores para la realización del la publicación Works, en la que enlaza con la cuestión del dibujo, siempre presente en sus conversaciones y como dijimos, casi una extensión de su trabajo y de ellos mismos como autores. La cuestión de la importancia del dibujo como parte del método Bouroullec será tratada a continuación con la profundidad que mere- ce. En palabras de Didier Krzentowski, director de la galería Kreo, que ha trabajado con Ronan y Erwan desde el inicio de su carrera, el hecho diferencial del trabajo de los Bouroullec reside en la originalidad de su propuesta en base a una nueva mirada, a la formulación de nuevas preguntas, que por lógica han de recibir nuevas respuestas. “Para mi el diseño es una cuestión...sí de belleza, aunque en realidad no sé que es la be- lleza. Es una cuestión de en qué medida es diferente a lo que se ha hecho antes, es el concepto, y cuando comencé a hablar con ellos me di cuenta de que iban a un lugar completamente diferente a cualquier otro. El objeto era como una silla por un lado, co- mo un refugio o un televisor por otro, una tienda de campaña...encontré un pensamien- to de diseño extremadamente innovador, un nuevo modo de pensar. Era muy diferente a cualquier cosa que hubiese visto antes, y también lo era la historia que me contaba era completamente diferente a cualquiera que hubiese oído en diseño (...) Lo diferencial en ellos es principalmente su forma de pensar. Por otro lado creo que les sucede lo que en- cuentro en el buen diseño, cada pieza cada exposición es distinta a la anterior, pero a su vez todo su trabajo tiene un estilo, algo común muy reconocible. Al mismo tiempo, cada vez te sorprenden. La exposición que hemos hecho hace un mes con las cadenas de luz, Chaînes, tiene relación con otros trabajos suyos pero es sorprendente de nuevo. Es un concepto pero al mismo tiempo es un objeto de uso y funciona. Se reinventan cada vez con el riego que eso conlleva.”477 Al igual que Ronan y Erwan, Krzentowski encuentra cierta dificultad para definir la be- lleza y evaluar su trascendencia en el diseño. En este fragmento, relata el momento en el que conoció a los autores, y vio el primer objeto diseñado por Erwan, la Lit Clos de 1999, 476 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 122. 477 Anexo 2, Entrevista realizada por el autor a Didier Krzentowski director de la galería Kreo de París y Londres, octubre 2016, pág. 24-25. 346 en la que observó algo que no había visto hasta entonces e intuyó el potencial de los jó- venes diseñadores franceses; “iban a un lugar distinto a cualquier otro” esto es, trazaban un nuevo camino inexplorado en el diseño que se planteaba los objetos de una manera inédita hasta ese momento. Cuando tuvo la oportunidad de conocerlos, reparó también en que el discurso de los autores era también novedoso, original, y vinculado a su nueva manera de hacer diseño. Recalca su originalidad para cambiar en cada propuesta a pesar de mantener un aire reconocible en todos sus objetos. -Gabriel, Palacio de Versalles, 2013, -17 Sceens, Frac Bretagne, 2016. –Chaines, Galería Kreo París, 2016 -Perles, 2012, Galeria Kreo. Chaines (Fig.4.16) es una de las intervenciones más recientes de los Bouroullec, en el que reinterpretan a menor escala un objeto en ejemplar único que realizaron para la instala- ción en el palacio de Versalles, Gabriel (Fig.4.17) en 2013. Otra versión de este objeto, en versión pantalla se vio en la exposición 17 Screens (Fig.4.18) en el Frac Bretagne en 2016. Sin embargo, anterior a todos ellos es en su producción Perles (Fig.4.19) de 2012, prime- 347 ra vez en la que aparece esta forma recurrente, en esta ocasión en una escala menor, que se produce en tres materiales y colores; jade rojo, mármol de Carrara y ónix negro. Un elemento que dentro del trabajo de los Bouroullec podemos considerar como signi- ficativo será la creación de una serie de formas recurrentes, que se han convertido en re- presentativas de su trabajo. Éstas, reaparecen cada cierto tiempo, bien en distintos mate- riales o en distintas funciones. Los cuatro ejemplos anteriores ilustran de manera muy gráfica esta idea. El elemento básico de diseño se repite o engarza de diferentes maneras imitando en cierto modo a la manera de actuar de la naturaleza. Por lo tanto, un gran peso de la tensión del proceso de diseño está en generar esa primera forma significativa, que atesore la capacidad de funcionar a modo de estructura repetitiva. El proceso poste- rior para originar diferentes objetos o propuestas con la misma será una segunda fase, en la que habrán de aplicar una visión conjunto y multiplicadora de posibilidades en un diseño modular o sistémico. En el epígrafe siguiente se estudiarán diversos objetos en la trayectoria de los hermanos Bouroullec que cumplen este principio de repetición de un módulo inicial. Como resumen de algunas de las principales características que se han definido en el presente epígrafe, sirvan las palabras Paola Antonelli, señalan lo modular y la visión de contexto serán como dos de las principales singularidades del trabajo de Ronan y Erwan: “The Bouroullec brothers have been able to interpret the most innovative and contem- porary bourgeois style one can think of, if you think of a well –to-do family home. And you think of what it should look- like to be really up to date, it's Bouroullecs. I think that they've been amazing in the furniture that they have designed, especially for Capellini. But there's another aspect that I love about their work, which is their focus on modular. They have not only done furniture, but they have also thought of the entire interior spa- ce, which is something that most designers don't do. Most designers usually design the object but the don't think as much about the space that the obiect is going to fill.(...)The project evolved and grew considerably thanks to these realistic criteria. It became more abstract; the twigs became flat in order to offer comfort, and the network more dense for the same reason. The chairs had to be stackable. Stacking requirements added to the complexity. Vitra’s very demanding criteria of stability and safety had to be met, and so on.”478 478 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews, Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011.p 387 348 El proceso de condensación de la idea produce en el caso de este diseño una abstracción del detalle naturalista que el objeto tenía en su inicio sobre el papel y se adapta como vemos a las condiciones que la editora especifica. Cuando definimos el carácter de Ro- nan y Erwan Bouroullec, encontramos referencias al mundo del arte, específicamente de la pintura en Erwan y de la escultura en Ronan, que como vemos aparecen en este pro- yecto. Branzi observa en la obra de Los Bouroullec un hecho diferencial, caracterizados por practicar “una modernidad menos histérica y exhibicionista”: “Descendants of a different, peasant, pre-enlightenment France more reminiscent of Moliere than Voltaire, the two Breton brothers have developed different virtues. Theirs is a less Parisian, more provincial France that is not so fanatic and seemingly more mo- dest butalso more realistic and more considerate. A France that loves gardens more than parks and is more interested in farm fences than the damask velvet of court. This appa- rent ingenuity belongs to that great France that looks out over the sea, boasting broader horizons and a keen sense of nature and the passing seasons (cultural ones included). The Bouroullec brothers are the finest exponents of this new, less hysterical and less ex- hibitionist modernity that distinguishes the twenty-first century. One that is careful to work on environmental subsystems that will adapt well to the internal refunctionalizati- on processes ofthe modern city -which is already old when it is born.(...) A design that, at last, works for a city that is no longer defined by an architectural system but as an area distinguished by a personal computer every twenty square metres...”479 Branzi anticipa en este extracto alguna de las cualidades que pasaremos a estudiar como claves del nuevo paradigma Bouroullec; “un sentido inteligente de la naturaleza y del pa- so de las estaciones”. A lo largo del presente estudio, se va haciendo patente que la figura que hoy en día representan los Bouroullec en el panorama del diseño contemporáneo, tiene tal dimensión por su aproximación distinta y original al problema de diseño e in- cluso su posición frente al mismo. En cierto modo, es envidiada su posición como figu- ras fundamentales de este panorama, que a su vez no son en absoluto víctimas de ese star system y que trabajan con referencias en muchos casos alejadas de esa vorágine. El 479 BRANZI, A. The France that looks over the sea en BONNEVIE, C, (ed.) Bivouac, Ed.Centre Pompidou Metz, Metz, 2011, págs. 45-46. Cabe anotar respecto a la presente cita, que Madalena D’Alfonso toma este frag- mento del autor italiano de una forma prácticamente literal en su artículo El diseño hermenéutico, en la obra: V.V.A.A. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008. 349 hombre, la naturaleza, y una nueva reflexión les ha conducido a generar una ética y esté- tica muy personal y alabada en el mundo del diseño. 350 4.4 El dibujo en la obra de Ronan y Erwan Bouroullec. “Prefiero dibujar a hablar. Dibujar es más rápido y deja menos espacio a las mentiras”480 Le Corbusier Ronan Bouroullec. Exposición Album Arc en Rêve, Burdeos, 2011. Tradicionalmente, el dibujo ha estado vinculado a la labor del diseñador de producto, constituyendo una herramienta de ideación previa y de visualización gráfica de posibles soluciones constructivas. En una disciplina como el diseño de producto, tanto si está vinculado a la producción industrial en serie como si se realiza por medio de la artesanía en ediciones limitadas, es casi inevitable. Bien sea en formato digital o en el tradicional papel, definir de alguna manera las características del objeto antes de que este exista es fundamental.481 480 Revista Time Magazine, 5 de mayo de 1961. 481 El prestigioso diseñador británico Sir Kennet Grange, conocido por sus diseños funcionales desde los sesenta a mediados de los ochenta, aclara su relación con el dibujo y destaca la importancia del mismo como herramienta de comunicación: “db: do you draw often and do you think it’s important for designers to be able to draw? KG: yes I still draw and for me it’s important to. it’s hard for me to have an unbiased view on this subject because I was taught how to draw and developed a skill for it. I enjoy it thoroughly. but for someone who doesn’t enjoy drawing they might find another way to work. For me it’s always been very useful, when I used to travel to japan, I wanted to explore the small neighborhoods and local shops - of course I couldn’t communicate verbally with most of the shop owners but I was able to draw the things quickly, as were they and combined with some body language we’d be able to understand one another and strike a deal. It’s my belief that the japanese are the best draftsmen in the world; from early childhood they learn to wri- 351 Esto es básico cuando en muchos casos, el diseño de producto se desarrolla en procesos largos y en los que intervienen habitualmente numerosos factores y actores. Desde la ideación a la producción del objeto, será el dibujo, posteriormente acompañado de mo- delos y maquetas o prototipos físicos, el primer medio de conocer y de dar a conocer un producto, bien a la editora que lo encarga, bien al artesano o productor que ha de fabri- carlo. Pero más allá de su papel como comunicador o hacia afuera de la ideas del dise- ñador, el dibujo ha constituido tradicionalmente una herramienta de trabajo para el creador. En el caso de los hermanos Bouroullec, es un modo de ejercitar de manera in- terna, casi como un tamiz de las diversas configuraciones previas que tiene el proceso mental de la ideación. A veces catarsis, a veces síntesis. Si el proyecto de diseño, como concepto general es pre-configuración del objeto, el dibujo en el proceso de diseño cons- tituye, por un lado materialización de la idea de forma gráfica y por otro, parte del pro- pio método de investigación. Desvincular ambos cometidos del dibujo, parece poco fac- tible al igual que no lo es, en la mayoría de los casos, hacerlo de la propia obra de un di- señador. Cornel Windlin destaca el carácter heterogéneo de la obra de dibujo de Ronan y Erwan Bouroullec y de qué manera conectan con la globalidad de su personal trabajo como creadores: “Anyone familiar with Ronan & Erwan Bouroullec’s work will spot numerous early stu- dies for what later became iconic products, while other drawings offer no direct referen- ce or remain entirely enigmatic. This, to me, was the real pleasure of sifting through their inexhaustible collection of drawings: not knowing what I was looking at, not being able to read and understand what I found, but instead marveling at the idiosyncrasies of their very own world.”482 Una vez se conoce la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, es muy complicado desvincu- lar su obra de diseño de la de dibujo, y pasan a formar parte de manera inseparable, de uno de los elementos principales de lo que hemos definido como universo o filosofía Bouroullec. Incluso tratándose de técnicas diferentes, funciones diversas, e incluso con- ceptos distintos, el estilo Bouroullec impregna igualmente su obra de dibujo y su obra tridimensional de diseño de producto. Lógicamente, la sensibilidad que los produce es la te in ideograms, so drawing becomes second nature to them and a well practiced skill. You simply can’t underestimate the deftness of a pencil in the hand.” http://www.designboom.com/design/interview-with- designer-sir-kenneth-grange-31-07-2014 Interview with designer sir Kenneth Grange/(última consulta: 1 de octubre de 2016) 482 WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012 Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012, pág. 3. 352 misma, y genera un campo estético y conceptual que conforma un contexto visual co- mún. El tratamiento del color y de la forma, la sensibilidad hacia la materia y un tono de misterio que se mantiene en el dibujo de la misma forma que en los objetos que diseñan, nos hablan de elementos diferenciados pero pertenecientes a una misma mente creado- ra. Si bien es cierto que no les gusta hablar de estilo en su trabajo, parece evidente la existencia de un cierto estilo Bouroullec que afecta a todo aquello que producen arropa- do por una sensibilidad común, que trasmite una manera de hacer reconocible. En sus propias palabras, sobre el dibujo y el concepto de estilo: “E.B. Sobre nuestros dibujos, definirlos...no lo sé, creo que básicamente son un docu- mento de parte de nuestro trabajo. ”R.B.-Creo que nuestro principio es que necesitamos reinventarnos cada vez y siento que es demasiado sencillo repetirse y caer en una cierta fórmula. No me gusta la idea de estilo, pues necesito trabajar cada día con pasión y la pasión necesita siempre una cierta tensión.”483 Cuando hemos definido en El zorro y el puercoespín la diferencia de caracteres de Ronan y Erwan, hemos comprobado que esta peculiaridad enriquece el proceso creativo del es- tudio, ya que como afirman, no buscan llegar a un acuerdo, sino hacer el mejor diseño posible en cada caso. Esta circunstancia afecta a la cuestión del dibujo, pues si bien, pa- rece que es más numerosa la producción de Ronan en este campo, ambos dedican una parte importante de su tiempo al dibujo. Muy pocos de sus dibujos están firmados, lo que hace complicado asignar la autoría de los mismos. Incluso en aquellos que si han si- do firmados por su autor correspondiente, se observa una similitud gráfica y cromática, que los hace difícilmente diferenciables. El hecho de no diferenciar la obra de dibujo mediante la firma, parece apoyar la filosofía que aplican a toda la producción del estudio que como hemos señalado se refiere en su autoría a Ronan y Erwan Bouroullec o Studio Bouroullec en algunos casos. Volviendo a la cuestión de la diferencia de personalidades, pudiera parecer, por lo comentado respecto al dibujo que, al menos creativamente, pa- recen coincidir en la mayoría de las propuestas, en mayor medida de lo que se pudiera pensar. 483 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, págs. 8 y 20. 353 Como definición, el dibujo es una disciplina que puede vincularse según la intención del creador bien al arte, bien al diseño, dependiendo de los objetivos buscados. Tradicio- nalmente en el mundo del arte, se ha considerado en cierto modo un hermano menor de la pintura, pues históricamente no se consideró una obra de acabados sino de tentativa y preparación principalmente para la pintura. Su soporte natural ha sido el papel, y las técnicas muy variadas: grafito, carboncillo, lápices grasos, sanguina, rotuladores, etc. In- dependientemente de la técnica el dibujo se define por la delineación previa que define la forma sobre el soporte. Si acudimos a la RAE, aparece una de las acepciones de dibujar que se adapta mejor al concepto de dibujo en diseño, que a su papel en el arte que ya hemos comentado. Acepciones como como “Delinear una superficie y sombrear imi- tando la figura de un cuerpo” o “Indicarse o revelarse lo que estaba callado u oculto” 484 La acepción Indicarse o revelarse lo que estaba inanimado u oculto describe muy apro- piadamente, casi como una metáfora, cual es el cometido del dibujo en un diseñador. El concepto de revelación de algo que como pensamiento o idea todavía se mantiene ocul- to, y convertir este pensamiento en un elemento real, físico y tangible. Literalmente, constituye el lenguaje del diseño, la forma de verbalizar gráficamente algo tan intangible como un idea de forma. Como hemos visto en el capítulo uno respecto a la belleza, en algunos teóricos, desde una visión platónica, ya en este paso se produce una pérdida de perfección o de pureza, en la primera materialización de un concepto. En cualquier caso, es la mejor manera, tal vez la única, de visualizar una idea y como nos dice la definición de dibujar, desvelar algo que estaba callado u oculto. Tal vez menos poética, pero más comúnmente extendida será la descripción que alude a delinear en una superficie que abarca en una línea todo el sentido de trazar las líneas que definen la forma imaginada o a representar. La definición, de corte académico, todavía contempla el sentido del dibujo como imitación o mímesis de la realidad; imitando la fi- gura de un cuerpo. Lejos está ya de ser éste, el único sentido del dibujo, la imitación o representación de formas en el sentido mimético o repetitivo. En el diseño y arte con- temporáneo, el dibujo, al igual que cualquier otro medio de expresión nos sirve igual- 484 VV.AA. Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, Tomo II, Ed. Real Academia Española de la Lengua, , Madrid, 1992, pág. 745. 354 mente para expresar la creatividad y realizar un proceso de experimentación gráfica que no ha de ser necesariamente representativo o figurativo. Lógicamente se entiende la acepción, en un contexto como decimos de corte académico, pero conviene matizar y actualizar ciertos conceptos desde una visión más amplia de los medios y las técnicas re- feridas al panorama de la creación contemporánea. En cualquier caso, la herramienta de dibujo guiada por la mano del creador contempo- ráneo y en contacto con el soporte, constituye el primer punto de trasvase de la idea al grafismo, y será la intención del autor la que guíe el designio de la obra ideada. En el proceso de diseño de producto, este primer estadío gráfico puede parecerse ya enorme- mente al objeto a diseñar o tratarse de una forma general casi un concepto gráfico, a modo de tentativa o aproximación. El dibujo será una suerte de traducción o trasvase de lo mental a lo físico. Como decimos en el diseño de producto, el tránsito de la idea cris- taliza por primera vez en el papel, en dos dimensiones y posteriormente los hará tridi- mensionalmente en la construcción de modelos o prototipos físicos. Es complicado, y suele ser muy poco habitual en esta disciplina, el hecho de traducir la idea directamente a la materia, sin pasar por el estadío gráfico que representa el dibujo. Cabría aquí una excepción a esta norma, que relaciona la creación en diseño con las he- rramientas tecnológicas. Se trata de aquellos procesos en los que podemos generar un prototipo tridimensional, directamente mediante la impresión 3D. En este caso es posi- ble -si bien no suele ser habitual- dibujar digitalmente, generando una representación gráfica virtual, que directamente, se crea tridimensionalmente en un impresora 3D. Co- mo decimos, este proceso si bien es posible, para el creador del mundo del diseño, nor- malmente es necesario dibujar o abocetar en primer término en papel, para, una vez aproximadas y definidas a través de varias tentativas la características del objeto, produ- cir un dibujo digital que le permita la impresión. En cualquier caso el proceso que utili- za esta tecnología, hoy muy habitual en los proyectos de diseño de producto, necesita el estadío de dibujo previo, bien sea manual o digital, aunque como decimos, lo habitual es que se realicen ambos. 355 En cualquier caso, la herramienta del dibujo es esencial para el diseñador, pues como decimos ejerce la labor de traductor de ideas, pero además es un elemento metodológico propio del diseño y de gran valor en el proceso creativo. Tal vez, cabría hacer aquí la matización del concepto de dibujo artístico frente al del dibujo de diseñador. Estos dos tipos de dibujo se refieren a realidades y habilidades diferentes, pues el diseñador necesi- ta hacerse entender -y entenderse- por medio del dibujo de un manera sintética, clara y directa, sin perseguir la intención de crear obras de dibujo artístico. Este sin embargo actuará eximido de toda finalidad y será la expresión personal del artista y su vocación representativa la que guíe el trabajo de dibujo. Como es obvio en ambos casos podemos encontrar belleza, tanto en la habilidad especulativa del trazo del artista, como en la exactitud y concreción que puede aportar un cierto detalle constructivo del dibujo de un objeto. Como decíamos en el capítulo uno respecto a la belleza, la predisposición al en- cuentro con nuevas bellezas y la apertura estética hacia la recepción de las mismas nos han de conducir a un mayor disfrute de la realidad creativa que nos rodea. Preguntado sobre la importancia de la habilidad en el dibujo para un diseñador y la diferencia entre el dibujo digital y los medios tradicionales, las respuestas de André Ricard resultan de interés para esta cuestión: “Mi herramienta más fiel sigue siendo el lápiz. Aun reconociendo que el ordenador es de una gran utilidad, creo que para el trabajo de reflexión que la creatividad precisa, el lápiz sigue siendo insustituible. Con el ordenador ya no es la mano suelta la que dibuja, ya no existe esa relación motriz-visual instantánea. (...) Cuánta razón tenía Anaxágoras cuando decía que el hombre pensaba porque tenía manos. (...) La mente y la mano, la idea y el gesto, han de trabajar juntas a la hora de plasmar soluciones. La mente las vi- siona y la mano debe saber retenerlas antes de que se desvanezcan. Es así, mediante este ir y venir constante entre mente y mano, como se desarrolla el proceso creativo.”485 Las ideas que vemos en Ricard sobre la importancia del dibujo tienen absoluta vigencia, pues no hemos de olvidar que aunque en una fase posterior podamos utilizar herra- mientas de dibujo digital, la habilidad que tengamos con el dibujo tradicional revierte en el uso, visualización y comprensión de las herramientas digitales. Llegados a este punto cabe recordar que las herramientas, son solo herramientas, pero no son el diseño ni sus- tituyen a la creatividad o destreza del autor. El autor utiliza la metáfora del dibujo como puente entre la mente y la imagen gráfica, que evita la pérdida o desvanecimiento de po- 485 RICARD. A. Conversando con estudiantes de Diseño. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, pág. 67 356 sible ideas, así mismo sostiene la diferencia entre el dibujo del diseñador y del artista, pues en caso del primero han de reflejar lo imaginado. “El puente entre la mente y una imagen gráfica es indispensable pues las ideas imagina- das son tan frágiles y fugaces que, si no son recogidas, pueden desvanecerse y no volver nunca más. Para retenerlas, han de visualizarse en algún tipo de soporte grafico. (...) Un diseñador no necesita ser un artista, basta que tenga la suficiente habilidad y fluidez con el lápiz como para expresar en el papel las ideas que imagina en su espacio mental. Esos dibujos no precisan ser obras bellísimas, basta que reflejen lo imaginado. Saber dibujar a mano es para mí indispensable, precisamente por esa inmediatez que permite.”486 Ronan y Erwan Bouroullec dibujan constantemente, se recuerdan siempre dibujando, y no pueden salir sin su cuaderno de dibujo, y algún rotulador. Su cuaderno de dibujo se ha convertido casi en un apéndice para ellos, así como el hecho de dibujar de una mane- ra a veces automática, como una acción cercana a lo inconsciente. “Sketching, model-making and photography are the brothers’ three main tools during this often time-consuming process. Ronan cannot leave the house without some paper in his pocket. The brothers are constantly drawing, filling the pages of an ever present sketchbook, or, in its absence napkins, receipts -anything they can get their hands on. Ronan and Erwan explain their almost obsessive need to draw by pointing to one of the tenets of the design profession: optimism.”487 La dedicación continua al dibujo, bien sea con fines hermenéuticos o explicativos sobre detalles de un objeto o bien propedéutico, es decir, como pura práctica artística ajena a la búsqueda de un objetivo concreto, en Ronan y Erwan se revela como una actividad indisolublemente asociada a su creatividad, a veces es búsqueda y a veces hallazgo en el propio proceso, como afirmaba Berger: “Casi todos los artistas pueden dibujar cuando descubren algo. Pero dibujar a fin de des- cubrir, ese es un proceso divino; es encontrar el efecto y la causa.”488 Por otro lado, el dibujo les ayuda a mantener la tensión de la creatividad en procesos que en el diseño de producto pueden ser muy dilatados en el tiempo. A veces transcu- 486 Ibid. pág. 68. 487 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 123. 488 BERGER, J. Sobre el dibujo, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2011, pág. 15. 357 rren años desde los primeros bocetos de la idea inicial hasta que realmente se produce el diseño. La inmediatez e independencia que les permite el trabajo de dibujo en sus libre- tas, mitiga en cierto modo el trabajo de cara a la industria del diseño y a sus largos desa- rrollos de producto. “El dibujo, en una disciplina de procesos tan largos como el diseño de producto -desde el sketch inicial al producto final- a veces pasan años antes de ver el producto acabado en una tienda o casa, es el medio para la expresión inmediata. Es casi una necesidad de expresión, siempre estoy dibujando, es como una máquina que no se puede parar. En cierto modo es un medio para expresar la tristeza por esos procesos tan largos (risas).”489 Isabel Campí, trata esta cuestión en el La predicción del futuro: como circunstancia co- mún a ciertas especialidades del diseño: “Los diseñadores proyectan una gran variedad de productos y en muchos casos el perio- do de tiempo que transcurre entre la realización del encargo y su aparición en el merca- do es bastante largo.”490 En su caso es absolutamente cierto que una imagen vale más que mil palabras. No abundan en sus documentos descripciones de textos en los que expliquen el por qué de sus diseños o escritos que justifiquen conceptualmente la razón de los mismos, pero sí se muestran enormemente comunicativos a la hora de enseñar su profusa obra de dibujo en su exposiciones y publicaciones. Esto se convierte en un hecho diferencial en los hermanos Bouroullec respecto a lo común entre muchos diseñadores, pues no suele ser muy habitual que los diseñadores de producto muestren dibujos de proceso o de con- cepto. Más bien al contrario, suele existir un cierto recelo a mostrar elementos gráficos que son todavía tentativas y que tal vez solo están en el origen de los objetos. Por lo ge- neral, este material suele ser tratado como algo íntimo y carente de interés una vez el ob- jeto existe. Para los Bouroullec, más bien al contrario, parece un material imprescindible para hacerse entender o al menos intentar explicar de dónde surgen las ideas, los objetos en fin. El dibujo en los Bouroullec constituye, no solo por volumen, sino por compleji- dad y riqueza, una parte esencial del trabajo del estudio. Por presencia y peso en la co- municación de su obra, especialmente en sus exposiciones, es un material esencial que 489 Anexo1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 18. 490 CAMPÍ, I. (La predicción del futuro) en Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007. 358 cada vez es más detalladamente mostrado al público. Parecen insistir en la necesidad de completar una cierta pedagogía explicativa o hermenéutica a través de los dibujos para una mejor comprensión de su obra de diseño. El dibujo como herramienta pedagógica, les permite hacerse entender por la mayor au- diencia posible, intentando desterrar, en la medida de lo posible, cierto hermetismo que el diseño manifiesta sobre sus procesos, razones y motivos. En las numerosas exposicio- nes que sobre la obra de Ronan y Erwan se han realizado, pretenden explicarse haciendo público un material al que en muchos casos, como decimos, no se le otorga valor una vez el objeto está producido. “Así con mis dibujos quiero mostrar –aun que en la mayoría de los casos viene de la práctica del diseño- algo que puede ser propuesto como arte, pero si hiciese arte tal cual, tal vez hiciese otra cosa. En mi opinión qué es arte o qué es el arte no es tan sencillo. Pa- ra mí, una de las primeras intenciones del dibujo es mostrar que el diseño no es tan solo la mera construcción técnica, sino que el diseño ha de buscar algo más relacionado con la cultura, sin embargo la visión de la gente del diseñador es la de alguien que resuelve un problema, visto este problema como una mera solución técnica. Pero el problema que realmente resolvemos, pienso, es un problema cultural, cierto tipo de signo cultural. El dibujo del diseñador en muchos casos va con el proceso, más con desarrollar una cul- tura que con solucionar cosas como un problema de ingeniería. Es cierto que Ronan en el dibujo se ha expresado de otro modo, pero es difícil de definir.”491 El dibujo es una herramienta tradicional para las primeras fases de ideación del diseña- dor, le permite una primera fase de materialización de la idea del diseño, y a su vez una visualización de forma y concepto. En el texto Del goce a la acción, Mañá, define la im- portancia de la fase de dibujo en el proceso de diseño: “El dibujo manual proporciona al creador la posibilidad de representar, externa y públi- camente, las imágenes que se generan en el interior de su cerebro. Mediante los movi- mientos de su mano y gracias a la maestría del gesto adquirida, el diseñador traza esbo- 491 Respuesta de Erwan a la cuestión: “Algunos de los dibujos en las libretas y que se incluyen en el catálo- go Drawing pertenecen a dos tipos de dibujos diferenciados en los que intuyo diferentes intenciones u ob- jetivos; algunos son claramente bocetos de objetos que estáis en proceso de diseñar –ideas, conceptos, de- talles- pero otro son puramente conceptuales, casi siempre abstractos, con una aspecto más cercano al trabajo de un artista. ¿Piensas en el equilibrio entre ambos tipos cuando está dibujando para definir un objeto? ¿es una especie de ejercicio de “gimnasia artística” para encontrar la creatividad? ¿te sientes un ar- tista cuando haces este tipo de dibujos?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 7. 359 zos que intentan atrapar los rasgos de aquella intuición que, fugazmente, se ha ilumina- do en su imaginación creativa. En forma abocetada al principio, y mediante una repre- sentación más, y más cuidadosa, su mano va formalizando plásticamente la expresión de las emociones estéticas que gobiernan su sensibilidad.”492 Como sostiene Berger, para el artista, dibujar es descubrir. El proceso de materialización de la idea, es a la vez traducción, como decimos, y la propia materia de la investigación gráfica. En esa operación, se produce una primera mirada sobre la idea en papel, y en es- te propio proceso la misma idea se transfigura hacia nuevas posibilidades. En palabras del propio Berger, en Sobre el dibujo: “Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado”493 Ronan y Erwan son de pocas palabras494 y de muchas imágenes, cientos, miles. Necesitan visualizar los problemas de diseño a través del dibujo y se explican de una forma natural a través de las imágenes dibujadas. Para ellos el dibujo no es solo un medio o paso necesario para conceptualizar primero y solucionar después cuestiones técnicas o formales en su trabajo como diseñadores. Más allá de bocetos de objetos, también encontramos alegorías visuales, algunos animales o seres híbridos y sobre todo elementos abstractos que no se refieren a ningún objeto de su producción. Esta labor de dibujo, a la que cada vez le dedican más tiempo, genera un corpus de imágenes que merecen análisis detallado pues tiene entidad de proyecto autó- nomo, artístico y experimental, al estar en gran número, alejados la visión proyectual del diseñador. Pueden ser muy precisos, cuando buscan un detalle constructivo de un objeto, y en mu- chos de ellos reconocemos los objetos de los que serán génesis, o profundamente con- 492CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 65. 493 BERGER, J. Sobre el dibujo, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2011, pág. 10. 494 En principio, pues una vez entrados en una conversación sobre el tema que les apasiona y que han con- vertido en su profesión son muy reflexivos y les gusta exponer sus particulares puntos de vista sobre la cuestión. Les interesa la dimensión social del diseño y como éste y la labor del diseñador son comprendi- dos por la sociedad. 360 ceptuales o de inspiración cuando se enmarcan en ese trabajo libre que según ellos mis- mos afirman en la entrevista que el autor de la presente tesis realizó en su estudio495 es casi una gimnasia -un estado previo mental o propedéutico- necesaria para mantenerse activos y dar salida, casi automática a las ideas que van surgiendo. Pareciera una herra- mienta de espera que impidiese que se escapen ideas que en el proceso tal vez nos sean necesarias, como afirmaba Ricard, una suerte de archivo mental que necesita convertirse en gráfico. Sobre el concepto pedagógico en las exposiciones de los hermanos Bourou- llec y la importancia del dibujo en las mismas resulta aclarador el siguiente fragmento: E. B: “El mínimo de pedagogía que queremos aportar es comunicar como las cosas están hechas, por ello mostramos los objetos desmantelados, y los acompañamos de vídeos, dibujos, etc. para que la gente pueda comprender mejor lo que hacemos” 496 La planta superior de su estudio en París la ocupa casi íntegramente su archivo de dibu- jos. Ahí se guardan meticulosamente archivados y fechados497 -en un proceso de catalo- gación lento y laborioso que sigue en desarrollo- miles de dibujos que han realizado desde mediados de los años noventa, época en la que todavía Ronan era estudiante de diseño. El archivo contiene básicamente dos formatos; uno que lo constituyen las libre- tas originales –casi siempre de cubierta negra y tipo Moleskine, (Fig.4.20) de tres tama- ños; 250X186 mm, 418X290 mm, 208X297 mm- en las que han dibujado directamente a lo largo de los últimos veinte años y dibujos en papeles sueltos. Los dibujos en papeles sueltos se encuentran meticulosamente archivados en fundas transparentes, fechados y con referencia de archivo y agrupados por periodos en cajas grises de cartón, libre de 495 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016. 496 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 8. 497 Cabe destacar en este punto, que para la realización de la presente tesis, Ronan y Erwan Bouroullec han facilitado a su autor un acceso libre para el estudio de todo este material de dibujo. Para este análisis de la obra de dibujo de los Bouroullec se ha contado con la colaboración de varios miembros del estudio, espe- cialmente de Montserrat Álvarez, jefa de prensa del Studio Bouroullec. Se ha autorizado fotografiar todo el material necesario, así como el estudio de todos los originales que han sido necesarios para completar el presente estudio. 361 ácidos498, similares a las utilizadas para el archivo de documentos antiguos en bibliote- cas. Una vez allí, y ante semejante orden y catalogación razonada de tan ingente material, se intuye que los hermanos Bouroullec siempre fueron conscientes de la importancia de archivar este material de la mejor manera posible para ser mostrado, analizado o inves- tigado en un futuro. Se destaca este particular, pues en general -como muchos creadores en su ámbito intimo de trabajo- la sensación del estudio es de un armónico caos organi- zado donde muestrarios de materiales, restos de prototipos, libros, material de dibujo se solapa en pilas donde parecen descansar a la espera de ser rescatados. Sin embargo la zona de archivo es tremendamente ordenada, sistematizada y accesible. Pudiera parecer una especie de mundo dentro de otro, pero con unas reglas distintas. Hace unos años que se inició un proceso de digitalización y catalogación de todo el ma- terial dibujado de los hermanos Bouroullec -proceso que a día de hoy continúa inacaba- do dado el enorme volumen de material a clasificar- lo que llevará en un futuro próximo a un posible acceso digital a este voluminoso archivo y tal vez a la publicación de nuevos volúmenes impresos sobre los Bouroullec y el dibujo. Sobre este particular cabe destacar que existe una publicación dedicada exclusivamente al dibujo en los Bouroullec, Drawing499, que recoge una selección de ese primer proceso de digitalización del archivo. Esta publicación se ciñe a una selección de dibujos realizados entre 2005 y 2012 y fue edi- tado con motivo de la exposición retrospectiva dedicada a Ronan y Erwan Bouroullec en el museo de Artes Decorativas de París, en 2013, titulada Momentané. Es muy significa- tivo que en una de las más importantes muestras dedicadas al trabajo de diseño de los Bouroullec, el dibujo ocupe gran parte de la misma y que la publicación que acompaña a la exposición verse exclusivamente sobre el dibujo de los Bouroullec. Dentro del mundo de diseño de producto, es muy poco habitual la publicación de dibujos de diseñador –a veces dibujos técnicos de elementos para producción pero pocas veces de dibujos de 498 “I had no idea how many sketchbooks they had filled over the years, and how they kept them carefulley labeled and fastidiously archived in tidy binders, with theis loose-leaf sheets diligntly arranged in acid – free archival boxes” WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012 Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012, pág. 2. 499 WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012 Ed. JRP/Ibid.Rigier, Zurich, 2012. 362 ideación y proceso- y menos aún de volúmenes que recojan la labor de dibujo del dise- ñador, bien como colectivo o como monográficos de algún autor en concreto. Esta es la visión de Ronan sobre la función del dibujo y la monocromía como vehículo de las ideas de diseño: “In the beginning a drawing is always an intention, with few details. Only afterwards does it become progressively more formalized. Monocrome is a way of remaining at a more fundamental stage of the idea” Como señalamos anteriormente para ellos es más que una herramienta de proceso y ca- da vez va tomando mayor presencia y hasta cierto punto autonomía. La visón de Ronan sobre el concepto de dibujo en sus carreras y la necesidad de dibujar casi como un hecho natural y en cierto modo anterior al diseño en su mente, resulta muy aclaratoria: “Creo que el dibujo es en nosotros muy anterior a esta disciplina de diseñador y yo per- sonalmente podría dejar de pensar en diseñar objetos y creo que seguiría dibujando. Vi- vimos en un tiempo en el que los perímetros son bastante cerrados alrededor de tu tra- bajo; diseñador, arquitecto, artista, escritor...No entiendo por qué en este momento las cosas han de ser tan definidas o cerradas. La verdad es que me interesan muchos me- dios, varias plataformas, la foto, el diseño, el dibujo, la arquitectura, ahora el urbanismo. Hace poco leía un libro sobre Matisse y en su último estudio –creo que en Vence en el sur de Francia- se convirtió realmente en artista total, del dibujo a la pintura, a la deco- ración de interiores, pegando papeles de colores con un sentido casi arquitectónico y con la visión del edificio. El artista es todo. Si pensamos en los grandes arquitectos del pasado, Alvar Aalto, por ejemplo vemos que estaban interesados en todo, es decir en el proyecto integral, y eso es lo que a nosotros nos interesa.” 500 Independientemente de las fechas o etapas a las que pertenezcan los dibujos, se observan ciertas constantes que aparecen y reaparecen a lo largo de estos últimos veinte años y que se pueden catalogar como elementos estilísticos o de continuidad de la obra. Algu- nos de ellos vinculados estrechamente a los productos en los que en ese momento se en- cuentran trabajando, y muchos otros desvinculados –en principio- de cualquier referen- cia al diseño de producto que pudiésemos encontrar. Al igual que en sus productos de diseño y como es habitual en el trabajo de muchos artistas, se pueden encontrar series o conjuntos de dibujos, datados en fechas próximas y cuya agrupación en familias obedece básicamente a dos cuestiones diferentes: técnicas y contenidos. 500 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 19. 363 -The Wrong Shop, edición de impresión digital. 2013. -Video Drawing, Fotograma. Un primer criterio de agrupación en series lo proporciona la técnica o material utiliza- do. En los dibujos Ronan y Erwan suelen utilizar regularmente; rotuladores, probable- mente su medio más habitual y por el que sus dibujos son más reconocidos, lapiceros de grafito, bolígrafo y paleta gráfica, y en algunos casos utilizan técnicas mixtas de algunos de estos materiales. No es habitual encontrar técnicas húmedas a pincel -acuarela, acríli- co, etc.- en el dibujo de los hermanos Bouroullec y el color se incorpora habitualmente por medio de rotulador o medios digitales. La elección de unos materiales u otros vincu- la en la mayoría de los casos el acabado de las obras y el detalle de los trazados. Es habi- tual la utilización del grafito para aquellas imágenes que pretenden ser más figurativas e incluso realistas y en las que se generan volúmenes que representan la tridimensionali- dad, para los cuales, la clásica técnica del degradado de tono suele resultar muy apropia- da. Esta técnica –muy habitual en todo el corpus de dibujo de los hermanos Bouroullec- genera un conjunto de obras monocromáticas que suelen remitir o bien a elementos de ideación o a soluciones constructivas concretas. En los dibujos de grafito se observa una vocación de acercamiento a detalles y texturas de acabados, que no permiten otras técni- cas de las utilizadas. La técnica más habitualmente utilizada por Ronan y Erwan Bouroullec es el rotulador, normalmente del tipo punta de pincel 501–muy comunes en el mundo del diseño de cali- grafía y lettering-, lo que les permite un modulado de trazo muy variado y un tratamien- to de las veladuras sutil. Son muy habituales los dibujos de rotulador de los Bouroullec 501 El tipo más utilizado serán los rotuladores japoneses Tombow dual brush, y en menor medida los Pitt de Faber Castell. 364 en los cuales una vez abocetado un contorno general, trazan numerosas pasadas paralelo con el mismo rotulador de manera que van modulando el volumen del objeto. Existen algunos vídeos502 publicados por el propio estudio en los que filman el proceso de dibujo descrito. La sensación que transmiten, es similar a la de su trabajo en diseño en general, constancia y paciencia en elementos que se repiten y superponen, creando estructuras orgánicas que se van solapando. Al igual que hemos descrito anteriormente el universo Bouroullec, como un estudio sin estridencias, y sin prisas, donde se habla a media voz, de la misma forma, el dibujo se va generando ante la cámara en un proceso lento, desde un cierto automatismo, en el que la mano del autor sigue un plan abierto. Una mezcla de intuición y planificación, como su propio método de diseño. Drawing, dibujos previos de la silla vegetal. 2013. Podemos encontrar números dibujos realizados con rotulador en el libro Drawing503, en- tre los cuales destacan los numerosos bocetos previos de algunos de sus diseños más icónicos. En los últimos años en su trabajo en dibujo han adoptado también como herramientas los medios digitales, utilizando tableta gráfica y lápiz digital. Este grupo de obras pare- cen tener dentro de su trabajo un carácter experimental y de descubrimiento de nuevos recursos en el dibujo. Hoy en día las herramientas digitales de dibujo nos permiten acer- carnos enormemente a la textura, trazo y casi sensación de estar dibujando en un papel con un medio tradicional. Cierto es, que en su producción de dibujo son los menos nu- merosos, pero cada vez va convirtiéndose en un medio más habitual para ellos. Dentro de estos formatos digitales relacionados con el dibujo, en 2012 desarrollaron una aplica- 502 Drawings, by Ronan y Erwan Bouroullec. https://vimeo.com/36555719 (última consulta: 20 de sep- tiembre de 2016) 503WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012 Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012. 365 ción para Ipad, Circles504, muy intuitiva en la cual pretenden acercar al usuario al mundo de sus diseños en general, y de su dibujo en particular. Esta aplicación, dieseñada por Alain Bellet y Fritz Menzer, bajo la idea y concepto de Ronan y Erwan, transmite de una manera muy fiel su idea del dibujo y del diseño en el universo Bouroullec. También sobre su obra de dibujo, en este caso producido por Vitra, en el año 2000 se realizó un video505 sobre el desarrollo y creación de la silla Vegetal, en el que resulta muy ilustrativo el proceso de dibujo vinculado al sistema de descarte de ideas previas y poste- riores prototipados del objeto. Podemos observar que en este objeto, uno de lo más icó- nicos y populares de su producción, se desarrollan sobre el papel -y sobre la pantalla- tentativas previas que nos hablan y nos anticipan un objeto que en un principio preten- día ser más realista en el sentido de representar más fielmente un objeto de referencia, una silla en este caso crecida o nacida literalmente del suelo506. Los avatares técnicos de este proyecto que pasaron del papel a maquetas de estreolitografía 507-en escala 1:5-, y di- ferentes prototipos de estudio en diversos materiales, llevaron a redibujar nuevamente el objeto y a producir una esencialización material del diseño, que acabó siendo menos realista, pero todavía representa muy adecuadamente lo que pretende. Este objeto, tanto en su fase de dibujo de concepto, como en la de dibujo de detalle técnico, ejemplifica de una manera muy completa la filosofía Bouroullec respecto a dibujo y diseño. Se trata sin duda del proceso más largo dentro de su trayectoria como diseñadores, desde la primera 504 Circles, Design&Development: Alain Bellet, Fritz Menzer, https://vimeo.com/29919584 (última consul- ta: 11 de septiembre de 2016) 505 Vegetal Chair, https://vimeo.com/3745240 (última consulta: 13 de septiembre de 2016). 506 “The initial intuition was that of a chair wich would sproud up like a plant. A vegetal chair, it branches gently curving to form the sit and back. It comes from this fascination we have for various types of old furniture, which is plant inspired. Garden chairs of english origin, structured in boughs of cast iron, for example; various ítems formed using real branches; or even those armchairs designed in the United States during the first half os the last century, using bushes whose growth had been restricted until they took on the form of a chair.” Growing a Chair (Entrevista con Constace Rubini VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009, pág. 2. 507 La estereolitografía es uno de los métodos más detallados de creación de prototipos rápidos e impre- sión 3D disponible actualmente. También es conocida como SLA o SL, por lo que la extensión de archivo .stl se extrae de esta abreviatura. Este proceso es un procedimiento de fabricación aditiva que utiliza un re- ceptáculo de fotopolímeros líquidos de resina para estereolitografía (una sustancia que solidifica a la expo- sición a un láser ultravioleta). El modelo 3D se construye capa por capa, en una plataforma móvil. El láser toca el envase solidificando las piezas necesarias para lograr la creación del prototipo SLA. http://es.3dilla.com/impresora-3d/estereolitografia/ (última consulta: 30 de septiembre). 366 fase de encargo por parte de Vitra, y primeros bocetos, -octubre de 2005- hasta su mate- rialización y puesta en mercado -noviembre de 2008- transcurrieron tres años de dibu- jos, rectificaciones, soluciones, pruebas, y en algunos casos renuncias a determinadas formas por no ser factibles en la industria. Este diseño, que desde su conceptualización atesora cierto aire de clásico, se ha convertido como señala Koivu en un icono del dise- ño: “Of all of these chairs, Vegetal is the one that has already found its place in design histo- ry. The idea behind the chair was to créate a piece of furniture that grew like a plant. With this in mind, Vegetal was first coceived of in delicate drawings of interwoven branches and leaves.”508 Como resultado, una de las sillas más icónicas de la historia del diseño contemporáneo, que ha merecido la publicación por parte de su editora, Vitra, de un libro509 (Fig.21) en formato carpeta con 30 láminas -en papel de 200 gr- sin encuadernar en formato de 320x250 mm. cada una y que resume en imágenes esos tres años de trabajo. Resulta sig- nificativo del carácter e intención de esta obra, que tan solo dos de las láminas reflejan el objeto acabado en su proceso, el resto son dibujos principalmente, maquetas, prototipos, o alguna imagen de los autores trabajando en este proyecto en su estudio de París. Esta publicación muestra muy gráficamente lo que el dibujo es para los Bouroullec y por otro lado, indica lo necesaria que es la comprensión del dibujo de los autores por parte de las editoras con las que colaboran. Esta publicación, lejos de ser un formato puramente pu- blicitario y comercial para la difusión de un nuevo diseño, cuenta una historia de cola- boración y confianza y se le da el formato de carpeta de artista -similar a las de ediciones de grabado clacográfico- con una cierta visión, para que esas reproducciones de dibujos puedan ser montadas y mostradas y como algo más que las láminas de los dibujos pre- vios de un diseño de mobiliario. Esto es, tienen carácter e importancia en el resultado fi- nal del objeto y como tales las consideran sus autores y la editora Vitra. 508 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 245. 509 VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009. 367 -Album Vegetal, Vitra, 2009. El segundo criterio que podemos utilizar, más allá de las técnicas utilizadas, es el análisis formal o estilístico de la obra de dibujo. Como decimos, se pueden establecer varias lí- neas de investigación formal en el dibujo de Ronan y Erwan Bouroullec, que más allá de la cronología de las obras parecen constantes en su obra de dibujo. Estas serán tres líneas principales, que dividiremos en bocetos, detalles constructivos y tentativas: aquellas obras que tengan un carácter más técnico a la hora de encontrar soluciones constructivas o formales para aplicar a un diseño. Elementos figurativos: aquellas obras de dibujo que si bien recrean una representación figurativa o reconocible, no están vinculadas al diseño de un producto. Y por último, formas abstractas y generativas: en este grupo veremos la vertiente abstracta del trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec vinculado al uso del dibujo como herramienta experimental autónoma, tanto del diseño, como de la representación figurativa. 4.4.1 Bocetos y detalles constructivos. Tentativas Abocetar es siempre esquematizar una idea, aportar los elementos mínimos para hacer reconocible la idea de un objeto que vamos a proyectar. En sucesivos dibujos surgen nuevos detalles que habitualmente complican el objeto y su forma, de tal manera que suele ser muy poco habitual que el primer boceto de trabajo sea el que defina exacta- mente el objeto final. Como apunta Windlin, la pureza de las ideas está a menudo en los dibujos antes de convertirse en objetos tras pasar por un inevitable proceso de depurado que convierta las ideas en factibles: 368 “The drawings reveal their ideas in all their ragged it glory, before they had to be transla- ted, adjusted, communicated, adapted, and transformed into real objects. Here, the ideas are still presented pure and unfettered by the limitations of what is called the real world.”510 Este tipo de dibujos en los Bouroullec lo compone un importante grupo de trabajos, en los que representan, en algunos casos de manera muy precisa, detalles de proyectos de diseño industrial. Es el ejemplo de la utilización del dibujo como herramienta de pen- samiento, y es la forma más habitual en la que los diseñadores de producto utilizan el dibujo. No hay, en general, una intención creativa, más allá de la descriptiva, técnica o formal. Constituye el uso del dibujo como herramienta de visualización de un problema. Con este tipo de dibujos, la intención puede ser diferente dependiendo del momento del proceso de diseño en el que se encuentren. Ejemplos de dibujos de tentativas de forma general: Steelwood, Lighthouse y Stampa Algunos son tentativas de forma general, en los que encontramos dibujos de concepto que recuerdan a algunos de sus diseños pero que todavía son solo la primera idea tradu- cida al papel, si gran detalle, y más bien acotando un contorno general del objeto. En es- te tipo encontramos obras de trazo rápido y muy suelto que no pretenden buscar toda- vía detalles, sino insinuar el aspecto formal general que tendrá ese objeto. Hemos visto algunos ejemplos de este tipo de dibujos, en el caso de la silla Vegetal. Como describe Koivu, este tipo de dibujo, marca el tono general del diseño, e inicia la fase de estudio y viabilidad de una forma que ha de ser sugerente pero factible: 510 WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012. Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012, pág. 3. 369 “These sketches set the tone, but they also supply the basic formal aspects of a new de- sign project. From there, the two-dimensional ideas on paper are discussed using mock- ups in cardboard, wood and fabric. Precision increases with every step, and initially rough models are polished over and over again in computer renderings, more sketches and more models.”511 Un segundo grupo de dibujos de este tipo lo componen, obras cuya intención es más técnica y explicativa. Se trata por lo tanto de dibujos más minuciosos y detallados, en los que en la mayoría de los casos hay un acercamiento al detalle y una ampliación del mis- mo para especificar elementos muy concretos. En la mayoría de los casos son dibujos en grafito, realizados en portaminas de calibre 0,5, que les permite afinar con mayor preci- sión el detalle que buscan. No es el grupo de trabajos más numerosos dentro de su obra de dibujo, pues una vez llegado el proceso a un nivel tan alto de especificidad en los de- talles, normalmente se utiliza el dibujo digital, que por otro lado permite crear los pla- nos técnicos de construcción del objeto. Esta será la frase previa y necesaria para al pro- ducción tanto industrial como artesanal del diseño. Ejemplos de dibujos detalles constructivos: Una emabrcación, Rocks y Papyrus. 4.4.2 Elementos figurativos. Representación y contexto. Este segundo grupo de dibujos, abarca aquellos que contienen una representación figu- rativa y reconocible, pero están desvinculados de la labor de diseño (Fig.4.24). Se trata de un trabajo de tipo inspiracional y creativo que aborda diferentes temas dentro del ne- xo común que significa la representación figurativa. Se trata tal vez del grupo más hete- rogéneo de obras pues los temas son muy variados, y en este caso sí es importante la fe- cha de realización, pues se agrupan por series que tratan un mismo tema durante un pe- riodo concreto. Sobre este tipo de obras, Koivu advierte el uso libre de la técnica pero 511 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 123. 370 sobre todo de los contenidos, en los que normalmente sale a relucir el fino sentido del humor de los autores. “In drawings, they can express their fears, humour and doubts, which, on the pages of their notebooks, take the form of fantastical creatures, details from nature, and pages and pages filled with abstract forms.”512 Se trata probablemente del grupo de dibujos de carácter más artístico, pues están des- vinculados -liberados- del concepto de boceto o forma previa, y tratan temas diversos desde la perspectiva creativa experimental y especulativa. En cualquier caso en el trabajo de un diseñador, si bien este tipo de obras es más experimental, todo aquello que produ- ce obedece y crea un contexto creativo del cual siempre es posible extraer consecuencias ideas o conceptos aplicables a la labor de diseño. Cabe destacar que Ronan y Erwan Bouroullec consideran este trabajo como dibujo de diseñador y cuando se muestra se hace en el ámbito del diseño, no en galerías de arte o en museos desvinculados de su producción como diseñadores. El volumen de trabajo es tan ingente, y la proporción de tiempo que le dedican es tan importante, que parecen no pararse a pensar en definir qué son o qué no son estas obras. Parecen encontrarse en un proceso de interiorización, res- pecto a su obra de dibujo, para realmente decidir si es conveniente o factible su difusión y comercialización a través de los circuitos propios del arte. En cualquier caso, y dado su poco interés por establecer compartimentos estanco respecto a lo que hacen, no parece una cuestión prioritaria a dilucidar en su trabajo. En el año 2012 se publicó una edición de impresiones digitales de algunos de su origina- les bajo el título de Wrong Shop513 que incluía varias obras en diferentes formatos. Bajo el mismo título se realizó un asegunda edición de nuevas obras en el año 2014. En la primera edición se incluyen imágenes figurativas y abstractas de diferente tipo, en la se- gunda se incluyen obras abstractas exclusivamente de las que calificamos como manchas o formas abstractas y generativas. Es importante que dado el carácter de edición especial 512 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 123. 513 The Wrong Shop 2012. Impresión digital firmada en papel de 310g. 10 dibujos de 559x395 mm. Edición limitada de 50 ejemplares + 10 P.A. 5 dibujos de 1118x1582 mm. edición limitada de 15 ejemplares + 2 P.A. The Wrong Sop, 2014. Impresión digital firmada en papel de 310g. 7 dibujos de 559x395 mm. Edición limitada de 30 ejemplares. 3 dibujos 1118x1582 mm. Edición limitada de 15 ejemplares. http://www.bouroullec.com/?p=244 (última consulta: 17 de octubre de 20016). 371 limitada de ambas publicaciones, en ninguna de ellas se incluyen dibujos del tipo que hemos clasificado de bocetos y detalles constructivos o tentativas. Este hecho puede re- presentar un indicio de intención de separación o clasificación de su obra de dibujo. Los relacionados con el diseño tendrán una utilidad directa en el proceso, los que no, ten- drán un carácter más experimental o artístico y por lo tanto pueden ser susceptibles tal vez servir a nuevos propósitos dentro de su trabajo. Elementos de representación y contexto. Grafito/papel. Dentro de este grupo, los trabajos de Ronan más recientes, abarcan la temática del tra- tamiento del espacio desde una formas elementales que le sirven para representar ele- mentos constructivos o arquitectónicos básicos. Habitualmente realizados en rotulador o grafito, utilizan la técnica de la veladuras translúcidas con la técnica del rayado, para simular elementos construidos que se superponen creando o sugiriendo espacios acota- dos. 4.4.3 Formas abstractas y generativas. Este último grupo de dibujos representa formas abstractas, generalmente realizadas con rotulador que ocupan una importante superficie del papel, en lo que tradicionalmente se ha definido en el mundo del arte como trabajo de mancha (Fig.4.25). Estas formas están generalmente definidas por el propio color y no obedecen a un dibujo previo que acote la forma principal. Muchos de ellos aparentan un proceso puramente automático, en el que el autor procede con infinitos trazos, habitualmente en paralelo, creando una volu- metría que surge de la superposición del propio trazo de la herramienta de dibujo. Son elementos y formas que no están relacionadas con objetos de su producción de diseño ni 372 con formas reconocibles. Parece el trabajo más libre y experimental dentro de su obra de dibujo, pues el propio proceso es el que guía el desarrollo de la obra. No existen ideas preconcebidas ni formas contenedoras y el resultado es parte inseparable del proceso. Alguna de las obras de este grupo recuerdan a el trabajo de autores que por otra parte son referencia para ambos como Sol LeWit, Elsworth Kelly, Carl André, o Donald Judd, todos en el ámbito del minimalismo y Hard edge painting norteamericano de los años setenta. Otras referencias para los autores serán Terry Winters o Robert Ryman. El dibujo de Ronan y Erwan trata formas que remiten en ciertos casos a la geometría pe- ro siempre con una visión personal y dulcificada en sus ángulos y encuentros, mostran- do una tendencia a la irregularidad de la forma y evitando la frialdad de las formas geo- métricas muy definidas como sostiene Koivu. “The Bouroullecs’ shapes are never sharp: there is no perfect square, no equilateral triangle, no pointy tip. However, their objects aren’t amorphous blobs, either. When they draw on more classical shapes, like the rectangle, the brothers either give these per- fectly proportioned objects rounded corners or blur their outlines. The effects are pro- found.”514 Formas abstractas y generativas. Rotulador/papel. El concepto de dibujo en Ronan y Erwan no tiene límites, ni materiales, ni conceptuales e incorporan cualquier herramienta de trabajo con la que encontrar nuevas formas de trazo o nuevos caminos expresivos. Su visión del dibujo, al igual que del diseño es de una disciplina abierta a enormes posibilidades que parecen dispuestos a explorar. Den- tro de esa amplitud de concepto nos atrevemos a incluir en este último grupo el concep- to de construcción dibujística con las formas. Hemos definido la transición que se pro- duce desde la idea a su materialización gráfica a través del dibujo, como la secuencia ha- 514 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 154. 373 bitual en la que este proceso se produce. En el trabajo de Ronan y Erwan se intuye la po- sibilidad de ese proceso a la inversa, en una serie de formas que podemos denominar ob- jetos dibujo (Fig.4.26). Esta característica se da de manera intencionada por parte de los autores en la exhibición de ciertos materiales en sus exposiciones en los que se enfrenta, por ejemplo, el dibujo en una libreta con una pieza de tejido o una muestra de material. Se trata por tanto de dibujar tridimensionalmente con la propia materia. Erwan se de- clara especialmente partidario de la creación de prototipos y de la experimentación con los materiales y en concreto con los tejidos. De este proceso de experimentación surgen objetos, que regularmente muestran en sus exposiciones, que aún siendo tridimensiona- les, recuerdan claramente a la idea de dibujo que realizan habitualmente. Fragmentos de tela, goma o espuma que, al igual que este tipo de dibujos, liberados de cualquier fun- cionalidad o utilidad, general una suerte de obras de carácter tridimensional y matérico. Objetos dibujo. Varias dimensiones, Técnica mixta. La obra de dibujo de Ronan y Erwan Bouroullec constituye, como decimos, un hecho diferencial dentro del trabajo de los autores por volumen de trabajo y por la trascenden- cia del mismo en términos de comunicación. Se trata de un elemento de expansión de la propia obra y creatividad de ambos y constituye material de enorme importancia para conocer su trabajo y filosofía. Es un elemento de juicio de su trabajo a la altura de su obra de diseño e inseparable de la visión general del mismo. Como apunta Windlin so- bre este concepto, parece parte integrante de su propia metodología de diseño y la base de su proceso colaborativo: “The individual, personal and private activity of drawing lies at the basis of their colla- borative process, exposing a common thread running through their entire body of work. How exactly it is part of their working method, which naturally involves a number of other skills, remains their secret. What the drawings in this book were made for and what purpose they served, if any at all, is deliberately left unexplained. In many cases, I 374 only had a vague idea of what I was looking at, but was nevertheless drawn into and mesmerised by.”515 Como apunta el autor, recordando cual fue el criterio para la selección de los 864 dibu- jos de la publicación Drawing, que él coordinó, tener la posibilidad de sumergirse en el universo dibujístico de Ronan y Erwan Bouroullec, se acerca a una experiencia hipnoti- zante, pues el volumen de obra es inmenso, y conceptualmente ofrece una verdadera ex- periencia estética y de fruición. Este trabajo merece una visión de conjunto, pues al igual que su obra de diseño, de la cual el dibujo no deja de ser una parte muy importante, la riqueza de matices de obras aisladas, participa de la visión general del corpus de obra to- tal. Puede servir el símil del puzle, donde cada dibujo es en sí un elemento independien- te que se enriquece con la visión de conjunto de toda la obra de dibujo. El trabajo de di- bujo de los Bouroullec constituye un microuniverso que participa de un sistema o uni- verso mayor que es todo el conjunto de su obra de diseño. En palabras de Ronan sobre esta publicación y su relación con el dibujo en general: “Two years ago we made Drawing a book where we put together more than 850 of our drawings. Inside, we distinguish two types of drawings: preliminary draft-studies that we make before creating an object —they are sketches—and in parallel, we also make drawings that aim to be only drawings. These drawings are for me the mode of expres- sion I have beyond objects. We can see them as something organic in connection with a practice, as part of our global work. Drawing is in fact a practice itself, something auto- nomous. In the book we wanted to show this practice that is often a quite compulsive si- tuation completely different from the design context where only a few ideas emerge and it takes several years to the original ideal becomes into its physical existence. Drawing is a direct and constant activity; its immediacy contrasts with the frustration that someti- mes can appears in the design discipline.”516 Por otro lado, como decimos, resulta un caso absolutamente único en la historia del di- seño, el hecho de que dos autores dedicados fundamentalmente al diseño de producto, atesoren la vocación de crear una ingente cantidad de obra, que ocupa un lugar de má- xima importancia para la comprensión de todo su trabajo. Como nos recuerdan las pa- labras de Windlin, a propósito de su vocación inagotable en el dibujo: “And they still 515 WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012 Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012, pág. 3. 516 “Cloud vases” Bouroullec R. en http://www.bouroullec.com/?p=283 (última consulta: 16 de agosto de 2016) 375 draw. Relentlessly, all the time...Just like their sketchbooks, volumes and volumes full of wonder.”517 517 Ibid. 376 4.5 Claves para un nuevo paradigma En el sobresaturado paisaje objetual contemporáneo, existen innumerables objetos, mu- chos de ellos correctamente diseñados o con indudable atractivo externo, pero cabría preguntarse por los motivos que convierten a un objeto o a la obra de un diseñador en singular. Qué le hará destacar por encima del contexto, cómo crea tendencia, qué hace, en suma, a un diseño memorable. Debido a la saturación objetual de la que hablamos, el diseño, más que nunca ha de ofrecer un carácter diferencial y específico, ha de plantear nuevos retos formales, matéricos y conceptuales, que habrán de cristalizar en objetos útiles y deseables, con los que establezcamos lazos o vínculos que más allá de lo estético o funcional realicen una llamada desde el componente emocional o simbólico. Parece razonable pensar que realizar este programa desde el artificio o el diseño espec- táculo, como hemos visto en el capítulo tres, se convierte en tarea más sencilla y factible. Al fin y al cabo el diseño, mediante estos recursos, es capaz de llamar la atención del usuario de una manera sencilla. Pero concebir un corpus de obra sólido, memorable y de éxito entre los usuarios y la crítica, desde posiciones de extrema sensatez, responsabi- lidad, descartando el recurso de la grandilocuencia, parece, a priori, mucho más compli- cado. La diferencia entre gritar o conversar, esgrimiendo razones de peso, puede servir aquí como un símil para ilustrar la diferencia entre estas dos posiciones en el hecho co- municativo del diseño. Diseñar es comunicar y como hemos visto, antropológicamente, existe como fundamento de la labor creativa del hombre a través de su historia, y en la vinculación de éste con los objetos que conforman su contexto material. Ronan y Erwan Bouroullec se han convertido a pesar de su juventud, en un caso de es- tudio dentro del diseño contemporáneo, pues su obra se construye asentada en un sóli- do fundamento metodológico, que les hace no perder nunca de vista para qué y para quién diseñan en cada momento. Las particularidad del diseño de Ronan y Erwan Bouroullec no consiste solo en una cierta estética más o menos reconocible, sino en que ésta es consecuencia de una posición respecto a lo que el diseño es y para lo que el dise- ño sirve. La estética como veremos será una consecuencia de un planteamiento que es reflejo de una manera de ser y estar en el mundo. La solidez y particularidad que la críti- 377 ca del diseño atribuye de manera unánime a la obra de los Bouroullec, es consecuencia de su actitud, que como hemos visto se basa en un elevado nivel de rigor y autocrítica. Veremos a continuación elementos únicos y personales que convierten su obra en para- digma del nuevo diseño, pues atesora o ejemplifica, algunas de las claves que lo articu- lan. Ronan y Erwan Bouroullec a través de la evolución y la depuración de su método han decantado algunas de las características principales de la tendencia de cambio de si- glo y han contribuido a construir gran parte de lo que el diseño es y muy probablemente será en los próximos años. Su enfoque es novedoso y revelador, demostrando como ve- remos en particular en el epígrafe 4.5.5 una particular capacidad de adaptación y versati- lidad del proceso de diseño a diferentes circunstancias. La interdisciplinariedad de su propuesta, el desafío a los límites de la disciplina, y a las categorías clásicas de los objetos arquetípicos, les permite plantear objetos de función abierta en la que el usuario ha de cerrar en algunos casos el propio mensaje de uso. Tras el estudio de la metodología Bouroullec y de la definición de las características par- ticulares que definen su trabajo, parece necesario acotar las claves en torno a las cuales el trabajo de Ronan y Erwan se puede de considerar paradigmático dentro del diseño con- temporáneo. Veremos que las cristalización del modelo paradigmático supone en los Bouroullec, ser un modelo a seguir, así como un ejemplo de adaptabilidad constante a los tiempos y circunstancias del diseño. La aplicación de un método personal, que fun- damenta sólidamente una estética y estilo particular que es representativo de su tiempo, completan el modelo de paradigma que el diseño de los bretones constituye en el pano- rama contemporáneo de la creación. Numerosas han sido las visiones y voces aportadas por diferentes actores del mundo del diseño relacionados con su trabajo; críticos, editores, galeristas, diseñadores, pero espe- cialmente útil para llegar a este punto de la investigación ha resultado la conversación en formato de entrevista518 que hemos tenido la oportunidad de mantener con los autores en su estudio parisino. En la misma los propios autores han tenido la oportunidad de re- 518 Cabe destacar que se trata de la más extensa entrevista publicada hasta la fecha, de las numerosas reali- zadas a Ronan y Erwan Bouroullec y la primera con fines académicos. Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016. 378 flexionar sobre su trabajo en torno a las preguntas realizadas y a diversos temas de inte- rés que han surgido a raíz de las mismas. Hemos de contemplar que el creador no es siempre plenamente consciente de la dimensión de su aportación, por lo que además de la entrevista, aportamos reputadas opiniones, así como el análisis de los elementos so- metidos a estudio. Se ha tratado el carácter de la relación creativa de ambos autores y cómo sus dos dife- rentes perfiles se complementan para concretar la mejor solución de diseño en cada ca- so. Esta relación, no exenta de cierta sana confrontación, se basa en el máximo nivel de auto exigencia en el proceso y en un nivel de perfeccionismo, que hemos visto en oca- siones les conduce a proyectos de muy larga duración. En este proceso, Ronan y Erwan se replantean cada fase creativa y persiguen la creación de objetos memorables, entendi- bles y usables, que se integren de la manera más natural posible en el contexto que habi- tan. Hablamos de diseño integrado y no disruptivo, que discretamente ocupa su lugar sin imposiciones formales, cromáticas o de uso. Para llegar a estas soluciones de máxima exigencia, independientemente de la dimensión del proyecto, Ronan nos habla de la du- da como herramienta para huir de la autocomplacencia y reinventarse en la medida de lo posible cada vez. La intención de este método persigue huir del encasillamiento que produce la sensación de haber creado un cierto estilo reconocible. Un estudio como el de Ronan y Erwan Bouroullec, con el éxito, difusión y demanda de producto, alcanzados en los últimos años, corre el riesgo de adaptarse a una fórmula, por la cual su trabajo es reconocido, y en cierto modo adaptarse a aquello que se ha comprobado que funciona como estética. Éste es sin duda el mayor riesgo y a su vez el mayor temor de los hermanos Bouroullec. La posibilidad de que su proceso creativo de investigación lenta y calmada y su método experimental de desarrollo del trabajo, sea sustituido por la urgencia y la demanda que el mundo contemporáneo del diseño pro- pone. 379 Por otro lado, y así lo hemos entendido en sus propia palabras, su posición actual, y la que parece claro que no quieren alterar, es la de mantener el carácter familiar e íntimo del estudio. El tamaño manejable del equipo de colaboradores, la cercanía de ambos a todos los proyectos que se realizan y la proximidad a las diferentes fases del proceso son valores para ellos prioritarios frente a posibles perspectivas de cambio. Confiesan que tal vez hay ciertos proyectos de mayor calado que les gustaría afrontar como reto, pero que parecen en la actualidad incompatibles con el escenario de estudio en el que por el mo- mento se encuentran más cómodos. Por otro lado, como hemos visto en algunos de los ejemplos de su trabajo, la obra de los Bouroullec tiene una característica que la convierte prácticamente única entre estudios de diseño internacionales y de primer nivel, que es la convivencia entre trabajos de pro- ducción artesanal y edición limitada, con proyectos de producción industrial a gran es- cala. A continuación, al definir las claves paradigmáticas, vamos a reconocer ambos pro- cesos en numerosos proyectos, independientemente de la tipología a la que pertenezcan. Esta alternancia entre ambos tipos de diseño, es una característica que les acompaña desde sus inicios como diseñadores. En otros autores, sí es habitual en el principio de sus carreras, con el fin de darse a conocer por un medio asequible y que no demanda importantes inversiones de inicio. Una vez difundido el trabajo y trabado conocimiento con las grandes compañías editoras de diseño, suele ser un procedimiento que los auto- res abandonan para centrarse en el diseño de objetos de producción industrial a gran es- cala. Sin embargo en los hermanos Bouroullec, ha sido una constante, que lejos de abandonar, es cada vez más importante en su carrera. Fundamentalmente apoyados por la parisina galería Kreo, regularmente presentan objetos de producción artesanal, en ti- radas que van de los tres a los diez ejemplares y que se distribuyen, como vimos en el capítulo tres, vía coleccionismo de diseño. Para ellos es literalmente un laboratorio, tan- to de formas como de conceptos y les permite un enorme nivel de experimentación, que en los largos procesos y exigencias técnicas del mundo de la producción industrial no son viables. Es significativo, como hemos visto, el acuerdo que mantienen desde el prin- cipio de su colaboración con Kreo, pues son libres de convertir en producto de produc- ción industrial, cualquiera de las ediciones que allí presentan y exponen. Un ejemplo de este caso en la carrera de Ronan y Erwan, será Lianes, que se presentó en forma de insta- 380 lación en la galería en 2010 y posteriormente, en 2013 fue producida industrialmente por la editora italiana Flos como Aim lamp, (Fig.4.27) con imperceptibles variaciones. Este concepto de laboratorio es también único en el panorama del diseño contemporá- neo. Otro ejemplo será el conjunto Roches presentado Kreo en 2010, como antecesor de Corniche (Fig.4.28) de 2012 para Vitra. Vemos en palabras de Didier Krzentowski esta particular relación: “Sí, lo interesante en mi galería es que todos los diseñadores con los que trabajo editan con diferentes empresas de manera industrial, pero mi espacio es como un espacio- laboratorio en el cual se realiza una parte importante de la investigación. Los objetos que se ven en mi espacio por primera vez es posible que acaben después por todo el mundo en producciones industriales de las grandes editoras. En este sentido es muy importante para ellos.”519 -Lianes, Galería Kreo, 2010. –Aim Lamp, Floss, 2011. –Roches, Galería Kreo, 2010. –Corniche, Vitra, 2012. En la entrevista con Ronan y Erwan utilizaron exactamente el término, laboratorio para definir lo que representa el espacio de Kreo en su carrera. Así, vemos que una caracterís- tica general del estudio será que son reconocidos en el mundo del diseño de gran escala a través de las producciones industriales, pero a la vez nunca han abandonado el circuito que en algunos casos se ha denominado diseño de autor, cuya manera de proceder se asemeja más al mundo del arte que al del propio diseño -galerías, coleccionistas, mar- chantes, etc.- Estos objetos, al contrario de lo que se pudiera pensar, a pesar de obedecer a un proceso más experimental en cierto modo, siguen obedeciendo a la exigencia que Ronan y Erwan muestran en toda su obra y presentan, pese a ser producidos artesanal- mente un aspecto de objeto industrial de acabado impecable. La experimentación en el 519 Anexo 3, Entrevista realizada por el autor a Eugenio Perazza, presidente de la editora Magis de Milán, octubre 2016. 381 caso de los Bouroullec se centra más en la posibilidad de testar ciertos objetos fuera del estudio, acabados a un nivel, que lejos de ser prototipo, pareciera salir de una produc- ción seriada. El color, la textura, la forma y el material son cuidadosamente aplicados para cumplir los estándares Bouroullec. En algunas ocasiones, el proceso de adaptar un objeto proyectado para ser producido por medio de la artesanía, al mundo de la indus- tria, demanda una adecuación de los materiales del mismo a procesos que en éste sean factibles. Así en la mayoría de los casos, esta adaptación afectará más que a la forma, a los materiales, pues la producción industrial, demanda entre otros factores un menor coste para el consumidor, por lo que los materiales del objeto en edición limitada, no son adaptables en muchos casos al mundo de los objetos de diseño de difusión a gran escala. En relación con este punto, una constante en las declaraciones de Ronan y Erwan es el carácter de cercanía que mantienen con las editoras de sus productos. Dado, como he- mos visto, el carácter familiar del estudio, no parece extraño que la relación con los pro- ductores se produzca también en esos términos. Este tipo de relación cercana y muy fluida ha sido señalada como decimos, por los autores, pero también por parte de las editoras que consideran la relación con Ronan y Erwan no solo necesaria -como entre todo cliente y empresa- sino enriquecedora y de gran aprendizaje, debido al carácter comunicativo y dialogante de los bretones. Para los autores, es también un proceso de enriquecimiento en el que se produce un intercambio de valiosa información que re- dunda en el aprendizaje. Así rememora Erwan el comienzo de su relación profesional cuando eran muy jóvenes y con escasa experiencia con un gigante como la editora suiza Vitra. Hoy en día, a pesar de su éxito en el mundo del diseño, la relación con ellos sigue siendo bastante similar y cercana. El propio Erwan explica esta relación: “No teníamos problema porque nuestros dibujos de proyectos estuviesen mal, especial- mente con Vitra. “Hay un error” decían una y otra vez, lo trabajábamos y enviábamos algo de nuevo, -con Vitra, pero con todos en general-. Ahora descubro que algo que no era correcto en ese momento, no era totalmente incorrecto, o por lo menos había alguna manera de aprovecharlo. Hoy en día tal vez sería más intransigente con las críticas, y quizás no lo reharía constantemente como entonces. Lo cierto es que aprendimos mu- 382 cho en este periodo escuchando sus críticas y correcciones y de ahí han nacido relacio- nes de gran confianza con estas firmas.”520 La relación con sus clientes, en los términos en que es definida por ellos mismos, se con- vierte más en una suerte de sociedad de colaboración e intercambio fluido de ideas. En algunos casos, esta relación se extiende ininterrumpidamente desde hace casi veinte años como puede ser el caso de Cappellini: ”Cuanto más larga es la relación que tienes con las empresas para las que trabajas, más complicados se vuelven los proyectos. No me gusta mucho llamarlos clientes, no creo que sea una buena descripción de la relación que tenemos con las empresas para las que trabajamos. Preferiría llamarlos socios, amigos o hasta incluso familia. Tenemos una re- lación muy fuerte e intensa con ellos, quizá no con todos ellos pero sí con la mayoría de ellos. Por eso no me gusta la palabra cliente, pero quizá amigos tampoco sería la defini- ción correcta. Socios podría ser lo más cercano.”521 Cercanía, comunicación y apertura serán los términos para definir estas relaciones de los Bouroullec con las empresas que editan sus diseños. En los mismos términos define esta relación Eugenio Perazza: “Je les rencontre 5 ou 6 fois par an, et avec Ronan, nous nous téléphonons presque tous les jours, nous parlons beaucoup, dans une sorte de « ping-pong conversation», et cet échange est quelque chose qui nous transporte comme le vent, nous ne savons jamais dans quelle direction. Parfois, de ces conversations naissent de nouvelles pistes origi- nales de projet, des idées qui nous semblent intéressantes, puis nous les laissons arriver à maturation avec calme, avec beaucoup de calme, nous ne sommes pas pressés de pro- duire. La hâte n’a jamais fait bon ménage avec la qualité. » 522 La filosofía Bouroullec parece haber calado en sus productores, pues al igual que el rit- mo de trabajo del estudio vimos que es pausado y reflexivo, Perazza afirma que “las pri- sas no son buenas aliadas de la calidad”. En esa conversación como vemos surgen deta- lles y se definen elementos del proceso de calma, con calma, como el propio trabajo de Ronan y Erwan. Sobre esta misma cuestión en palabras de Ronan: 520 Anexo1, Entrevista con Ronan y Erwan Bouroullec. Studio Bouroullec, Junio, 2016, pág. 6. 521 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, Pág. 12. 522 Anexo 3, Entrevista realizada por el autor a Eugenio Perazza, presidente de la editora Magis de Milán, octubre 2016, pág 1. 383 “Exacto, son diferentes maneras de comenzar un proyecto, pero nosotros no trabajamos con demasiadas compañías, lo que nos permite tener una relación muy cercana con ellas y pasamos mucho tiempo hablando por teléfono. Es una situación de continuidad, y la investigación sucede en cualquier lugar y momento, con la compañía, en el estudio.”523 Por otro lado la exigencia de los autores es tan alta que también desde las editoras les exigen un estándar continuo de calidad en todo lo que hacen como vemos en la palabras de Eugenio Perazza: “Where there is love there are also moments of break-up. I have also turned down one of their projects: it was a chair made from fused aluminium. In moments like those it comes down to diplomacy. Because obviously I could just criticize the object and say that it is not good enough, but it is much nicer to say, ‘The object is not a “Bouroullec”, you can do better!’ lt is a gente no; a no with a happy ending.”524 Según vemos para Ronan todo es investigación, no solo el proceso íntimo de dibujo y desarrollo en el estudio, sino la discusión de detalles con la editora. Procesos muy largos en algunos casos y de enorme flexibilidad por ambas partes que buscan el siempre el re- sultado óptimo. Tal vez en esta relación se puede ver el propio carácter de los objetos que Ronan y Erwan proyectan. Los diseños de los Bouroullec, se van transformando en periodos de proyectos bastante largos y amoldando a las condiciones y circunstancias, y acaban siendo producto por un lado del consenso entre ellos mas el diálogo con los edi- tores. No es un proceso cerrado, egocéntrico, que como ya se vio, no obedece a un mé- todo hermético férreo, sino a una serie de circunstancias que van moldeando una idea. Cuando definimos en el capítulo uno las condiciones de creación en las que el arte actúa y en las que lo hace el diseño, señalamos la falta de limitación por parte del cliente, briefing, etc. una de las principales que no se dan en el arte. Como hemos visto, en el proceso de trabajo de los Bouroullec con sus clientes, son conscientes de que el trabajo de diseño es casi siempre una labor colaborativa y de equipo en el que varios factores sa- 523 Respuesta de Ronan a la cuestión: “Una cuestión que se quedó en el tintero con Erwan. Cuando tiene - no conozco como funciona el proceso exactamente- un producto como esta cerámica, imagino que en al- gunos caso será un encargo de las editoras y supongo que en otros casos desarrolláis un diseño y lo pro- ponéis a las marcas. ¿Hay un criterio para pensar que un producto sea más apropiado para una producto- ra que para otra, por rango de precios, material, etc.?”Anexo1, Entrevista con Ronan y Erwan Bouroullec. Studio Bouroullec, Junio, 2016, pág. 21. 524 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, 149. 384 télites han de ser tenidos en cuenta. Como vimos, el artista como norma general, en su labor experimental no ha de tener en cuenta estos factores. En base a lo expuesto hasta el momento, se han detectado varias claves que definen el carácter del nuevo paradigma en el diseño contemporáneo, que supone la obra de Ro- nan y Erwan Bouroullec. La claves que a continuación se desarrollan como característi- cas específicas de lo que de particular tiene el trabajo de los Bouroullec, están estructu- radas en base a una doble perspectiva. Por un lado, parece lógico contrastar las mismas con el contexto contemporáneo que ha sido expuesto en el capítulo tres, para dilucidar el nivel de originalidad de su trabajo respecto a propuestas que han sido expuestas. En este sentido, el trabajo de los Bouroullec integra y adapta algunas de las propuestas de finales del siglo XX y las asocia a una visión muy personal del diseño. Estas cuestiones, que no afectan simplemente a la forma de los objetos, sino también a su función, crista- lizarán en un concepto de obra que alcanza un balance racional entre posiciones extre- mas que se han producido hasta el momento. Así, del estudio de Ronan y Erwan saldrá un corpus de obra que podemos denominar forma-funcional o función formal en un in- tento de suavizar los contornos de una cuestión tan antigua en la historia del diseño. Su posición sobre esta cuestión, como se ha podido comprobar en distintos testimonios de los propios autores, es tendente a superar este clásico tema en aras de configurar un nuevo universo de objetos que no jerarquizan en absoluto uno de los conceptos sobre el otro. Se trata por lo tanto de un nuevo concepto de forma, y como hemos visto de un nuevo concepto de función o funciones de los objetos, que han de convivir armónica- mente en un mismo diseño. Por otro lado, las claves Bouroullec habrán necesariamente de contrastarse con lo anali- zado en el capítulo dos respecto a la perspectiva histórica del diseño. Veremos como es- tas claves, si bien contemporáneas y actualizadas, surgen en varios casos de la resolución de antiguas cuestiones latentes en la historia del diseño y de los objetos desde sus inicios. Hemos visto que la visión de Ronan y Erwan respecto tanto a la historia del diseño y a las propuestas más recientes del diseño contemporáneo, destila un cierto alejamiento, y se acerca más a un interés por lo antropológico y etnográfico del objeto tradicional en sí y a la belleza que en él encuentran. Su visón como diseñadores es bastante más amplia de lo habitual, y tal vez su particular sentido de la belleza como hemos visto, tiene la vir- 385 tud de superar el debate de la cuestión ceñida estrictamente a los límites del diseño. La naturaleza, el hombre, la tradición, la artesanía vernácula, serán algunas de las raíces de su ideal estético, sin que se trate por otro lado de una mirada romántica o nostálgica. Más bien al contrario, parece una posición radicalmente moderna, la mirada inspirado- ra más allá de lo que acota estrictamente el concepto oficial de modernidad en cada momento. Veremos si la personalidad formal que toda la crítica destaca como un ele- mento esencial en el diseño Bouroullec, reside en la originalidad de no utilizar referentes contemporáneos directos, es decir, no seguir una tendencia u otra; en su caso se trata de crearla. De manera involuntaria probablemente, pues dado el carácter de Ronan y Er- wan y su filosofía de diseño, asociado a su duda metódica, parece poco probable que esta intención sea estratégica o programada. En algunas ocasiones, la originalidad dentro de la creatividad y el diseño radica en no buscarla, o más bien que ésta se reconozca como consecuencia de otros factores. El análisis detallado del la obra completa525 de los hermanos Bouroullec y su contextuali- zación en el diseño contemporáneo en las dos primeras décadas del siglo XXI, nos ha lle- vado a detectar varias claves que por un lado definen la originalidad de la misma y por otro lado apoyan la condición de paradigma que su trabajo supone. 525 El estudio de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec para la presente tesis abarca desde los primeros tra- bajos todavía individuales de los autores en 1997, hasta el proyecto de las cuatro grandes exposiciones producidas en Rennes en el verano de 2016. Se ha decidido ampliar hasta este evento el objeto de estudio de la presente tesis, pues constituye en cierto modo el cierre de una etapa y el comienzo de nuevos proyec- tos de Ronan y Erwan en nuevas disciplinas como el urbanismo. Cabe destacar la dificultad por un lado, pero el enriquecimiento por otro, de trabajar en un objeto de estudio en constante movimiento y evolu- ción. El estudio Bouroullec es enormemente prolífico, y presenta cada año una media de siete nuevos pro- ductos -bien en edición limitada, bien en producción industrial- y organiza, especialmente en los últimos años una media de tres grandes muestras de su trabajo al año. Así, el trabajo analizado consta de 191 pro- yectos, entre obras, exposiciones e intervenciones. Resulta de interés recalcar que por parte del Estudio Bouroullec se han proporcionado las mayores facilidades al autor de la presente tesis para el estudio tanto del archivo como de la obra o la realización de la entrevista con los autores. Posteriormente a la entrevista en el verano de 2016 en su estudio de París, se han presentado cinco proyectos más, todos de 2016: Nuages, (Vitra), Lattic Ruge, (Nani Marquina), Wooden Side Table, (Vitra), Ruutu vases, (Iittala y Kreo) y la colección CyL, (Vitra), presentada en Orgatec16 en octubre de 2016. Cabe destacar que el último pro- yecto, CyL si bien estaba completamente definido y en producción en el verano de 2016, no había sido mostrado en ninguna imagen, ni en el estudio había referencia alguna al mismo. Se acota este extremo, pues en el mundo del diseño industrial, y especialmente en entre las grandes marcas, se da gran importan- cia, como es lógico, a mantener un cierto secreto sobre los proyectos a presentar en un futuro. 386 4.5.1 Naturaleza artificial. Tomamos aquí prestado el título de un escrito en el que Rolf Fehlbaum reflexiona sobre el trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec, que define, en aparente contradicción, la que es una de las claves del trabajo de los autores bretones: “But of course, contrary to natural evolution which knows no designer, the fact that they are designers means that they créate something different from nature: artificial natu- re.”526 Hemos visto en el epígrafe dedicado al dibujo un ejemplo de la importancia que el en- torno y la estructura de los elementos de la naturaleza tienen en la obra de los hermanos Bouroullec. Se puede considerar una de las más importantes influencias y les servirá desde sus inicios como sistema para estructurar muchos de sus proyectos. Se observa en ambos autores, pero especialmente en Ronan como incluso su baremo de belleza es siempre referido al entorno natural, y como su método para evaluar el com- ponente estético del diseño en general, será la confrontación con la belleza natural. Co- mo bien explica, se tratará más que una confrontación, un aprueba de resistencia o con- vivencia armónica. El elemento artificial será testado en el entorno de mayor belleza pa- ra él. Pone como ejemplo su entorno ideal, su casa en la Bretaña frente al mar, lugar donde se concentra en su idea de lo bello, y entorno ideal para colocar su último diseño y observar ese diálogo. Si éste se produce en armonía, esto se convierte en un buen indi- cador, si por el contrario existe disonancia o imposición, algo falla. En Erwan tal vez la cuestión de la naturaleza está menos idealizada, pero en Ronan es un ejemplo recurrente en sus conversaciones. Ante la pregunta de Harald Willenbrock, podemos encontrar es- ta diferente visión en los dos autores sobre su ideal de lugar de trabajo: “R.B.-I have a very small house in Brittany. Through the windows I enjoy a free view over the land and the sea. To work I need an Horizon, a free perpective, and in Brittany I have that” E.B.-The location doesn’t really make a difference to me. I love machines, so my workplace would have not only a chair and a desk, but also tools and machines that I 526 FEHLBAUM, R Nature: Image or Model. en VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzin- gen, 2009, pág. 1. 387 can create models and prototipes with. In my dreams there are never enough machines in our office. My dream office would be similar to a workshop-sized as a factory.”527 Como es habitual, dos versiones muy diferentes del entorno ideal de trabajo en ambos autores. En Ronan una mirada hacia el exterior, hacia el entorno natural, hacia el hori- zonte como referencia, y sin embargo en Erwan, las referencias son interiores, menos de contexto y más de contenido. Como podemos observar los dos perfiles que definimos anteriormente bajo el zorro y el puercoespín parecen cumplirse aquí también respecto a con su relación la naturaleza. Son numerosas en su trabajo las referencias al medio natural, en la medida en la que el hombre se sirve de él y adopta en gran medida su funcionamiento. Como hemos visto en el ejemplo de la silla Vegetal, (Fig.4.29) la inspiración de los Bouroullec puede tener la referencia de la naturaleza de dos modos: la naturaleza como referencia estética o como referencia funcional. En algunos ejemplos de su obra veremos que se produce la con- fluencia de ambos referentes. Bergson analiza el concepto de la imitación artificial, de aquello en lo que encontramos perfección y que pretendemos aplicar a nuestra obra: “En general, cuando un mismo objeto aparece de un lado como simple y de otro como indefinidamente compuesto, los dos aspectos están lejos de tener la misma importancia, o mejor, el mismo grado de realidad. La simplicidad pertenece entonces al objeto mis- mo, y la complicación infinita se debe a las vistas parciales que tomamos del objeto dan- do vueltas alrededor de él, a los símbolos yuxtapuestos por medio de los cuales nuestros sentidos o nuestra inteligencia nos lo representan, más generalmente a los elementos de orden diferente con los cuales tratamos de imitarlo artificialmente, pero con los cuales también permanece inconmensurable al ser de distinta naturaleza que ellos.”528 Munari en Artista y designer alaba la perfección que la naturaleza como diseñadora ofre- ce y define la perfecta adecuación entre forma y función como una constante en el dise- ño natural: “Este tipo de coherencia formal o estética de la lógica (como yo la defino provisional- mente, se encuentra también en la naturaleza en las formas espontáneas y económicas: esas formas autogenerantes que tiene un mínimo esencial de estructura, como el huevo, 527 VV.AA. Workspirit 012, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009, pág.116. 528 BERGSON, H. La Evolución Creadora en Obras Escogidas, Ed. Aguilar, Madrid, 1963, pág. 515. 388 la levadura, la nervadura de una hoja, la distribución de las semillas en un girasol, la es- piral creciente del caparazón de un caracol y tantas otras”.529 La silla Vegetal, objeto que se ha tratado en el capítulo dedicado el dibujo, cristaliza en uno de los objetos más representativos del estudio, un proceso creativo en el que la na- turaleza comienza siendo referente tanto estético como funcional, y como vimos tras un largo proceso de casi cuatro años, se ha de renunciar a algunas de sus pretensiones de inicio. La inspiración en la naturaleza es un recurso clásico en la historia del diseño en periodos como el modernismo, como hemos visto en el capítulo dos, si bien en muchos casos se tratará de un recurso meramente decorativo, que afecta al aspecto del diseño, en otros se plantea la eficacia de la naturaleza como constructora de estructuras sólidas, como apunta Campí: “En muchos objetos y edificios de esta época encontramos que ornamento y estructura se encuentran hábilmente integrados. Las patas de los muebles, los pilares de los edifi- cios o los pies de las copas podían aludir metafóricamente a los troncos o a los tallos de plantas, pero no eran algo añadido sino que eran la parte sustentante. Si estos elementos ornamentales se eliminaban, el edificio o el objeto se venían abajo.”530 André Ricard trata el tema de la importancia de la naturaleza en el diseño en La Aventu- ra creativa: “Comprendo que puede sorprender que un libro que trata el diseño dedique sus prime- ras páginas a hablar del proceso evolutivo que se observa en la Naturaleza. ¿A qué viene ahora -se dirán- referirnos a la biología? Pues simplemente porque es del proceso evolu- tivo que procede ese impulso creativo, ese constante anhelo de cambio a mejor que, des- de siempre ha movido a la humanidad. Sí repasamos los mecanismos que la Naturaleza aplica en su evolución, descubrimos que el hombre, al crear todo lo que configura su en- torno artificial, ha seguido las mismas pautas. Algo que no ha de extrañamos ya que la especie humana es parte integrante de esa misma Naturaleza y que en ella todo se rige por unas mismas reglas. (...) Resulta llamativa la similitud, el paralelismo diría, que se observa entre el proceso evolutivo natural de lo biológico y el que siguen las cosas artifi- ciales que el hombre crea. En ambos casos existe una misma cadencia evolutiva que, 529 MUNARI, B. Artista y Designer en CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005, pág. 55. 530 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia. Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 132. 389 partiendo de lo más elemental, tiende hacia lo más complejo. Una evolución que, en ambos casos se realiza siguiendo una pauta idéntica, es decir surgen nuevos especímenes que aportan variaciones a lo que ya existe y que luego se someten a una selección, regida por la ley inexorable de la aptitud. (...) El inmenso arsenal de artefactos que el hombre ha ido creando surgió a partir de allí y se fue consolidando a través de un proceso evolu- tivo asombrosamente semejante en su mecánica al proceso variación-selección que he- mos observado en lo orgánico”531 Ricard trata la cuestión de la inspiración en la naturaleza en relación al arquetipo y al concepto de evolución desde este a las diferentes variantes transformadas del mismo. Tradicionalmente en diseño, la observación del funcionamiento de la naturaleza ha sido fuente de inspiración, como vimos en el capítulo dos, los modernismos europeos de principios de finales del siglo XIX y principios del XX, hicieron de la inspiración en la na- turaleza y especialmente en los elementos vegetales uno de sus elementos más reconoci- bles. Cierto es, que esta inspiración fue principalmente ornamental, y en menos ocasio- nes funcional. Campí define en Diseño y nostalgia, en el epígrafe que trata el concepto de las analogías en diseño, cierto tipo de funcionalismo que coincide con el utilizado por Ronan y Erwan para proyectar utilizando la naturaleza como recurso: “(...) las especies que sobreviven son las mejor adaptadas al medio. O sea, las más fun- cionales. (...) consecuentemente la analogía orgánica se basa en la idea de que la natura- leza es bella y perfecta. Por lo tanto es una gran fuente de inspiración. Ello implica que las orgánicas formas de la naturaleza siempre cumplen con una función precisa, ya sea como partes, ya sea como todo.(...) El funcionalismo orgánico, no trata tanto de imitar las formas de la naturaleza como de investigar los principios por los que esta se rige.”532 Para Solanas Donoso, esta norma de la estructura natural como generadora de formas, vincula forma y función en su capacidad de adecuación adaptativa. “En los seres de la naturaleza, las formas responden siempre a principios biológicos co- mo “la función crea al órgano”, “el órgano que cambia de función se acomoda formal- mente a ella”, o “el órgano al cesar en su actividad se atrofia”, son demostrativos de qué función y forma se reclaman mutuamente.”533 531 RICARD. A La aventura creativa. Ed. Ariel, Barcelona, 2008, págs. 11-19. 532 CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia. Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007, pág. 116. 533 SOLANAS DONOSO, J. Diseño, arte y función. Ed. Salvat, Madrid, 1985, pág. 8. 390 En la obra de los Bouroullec se observa como una constante la inspiración en la natura- leza, tanto como referencia formal como funcional. Hablamos de la silla Vegetal como un ejemplo de objeto en su producción cuyo proceso deriva a lo largo de cuatro años en una resolución formalmente muy distinta a la primera propuesta. El camino desde el ideal propuesto al resultado final del proceso de depuración estética y de adecuación técnica al proceso industrial, produjo en este caso considerables variaciones en un obje- to, que como decimos tal vez sea unos de los dos o tres más icónicos y reconocibles del estilo Bouroullec. Los referentes de este objeto, fueron en un principio tanto los muebles forjados Biedemaier inspirados en el elemento natural, el mobiliario modernista y espe- cialmente las sillas arbusto, británicas y estadounidenses534. En estas últimas, el proceso consiste en dar forma a un arbusto a través de la poda y la guía, para conseguir una for- ma de silla en su crecimiento. Así se explica el proceso en el libro Vegetal.535 “The initial intuition was that of a chair wich would sproud up like a plant. A vegetal chair, it branches gently curving to form the sit and back. It comes from this fascination we have for various types of old furniture, which is plant inspired. Garden chairs of en- glish origin, structured in boughs of cast iron, for example; various ítems formed using real branches; or even those armchairs designed in the United States during the first half os the last century, using bushes whose growth had been restricted until they took on the form of a chair.”536 Las ideas iniciales en las que literalmente intentan simular el efecto a través del cual las propias patas del objeto crecen de suelo, hubieron de ser redefinidas y parcialmente des- cartadas en sucesivas fases. Incluso en su inicio, en este proyecto existen dibujos que in- terpretan un suerte de membrana transparente en el asiento y respaldo del objeto. 534 “In the 1940s an american gardener, Axel Erlandson, experimented with small trees by inosculating them, and created living chairs and architectural sculptures. At the same time Charles and Ray Eames and Eero Saarinen designed chairs, the parts of which were organically shaped. They were inspired by Alvar Aalto’s organic plywood furniture from the 1930s, but they went a step further shaping the plywood three-dimensionally. A different inspiration from nature can be seen in the work of Hector Guimard from the years around 1900: in his cast-iron Parisian Metro entrances and some furniture vegetal motifs and constructive elements freely intermingle. At about the same time arms and legs grew from the seats of An- toni Caudi’s chairs for Casa Calvet. Some forty years earlier Michael Thonet had experimented with solid wood, bending it in a way that feels completely ‘natural’. His Chair No.14 became the most successful chair of all times.” FEHLBAUM, R Nature: Image or Model en VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009, pág. 1. 535 VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009. 536 Growing a Chair (Entrevista con Constace Rubini ) en VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009, pág. 2. 391 En las tres imágenes se observan el aspecto que en sus inicios tenía el proyecto, tendien- do a ser más naturalista en la representación de un objeto basado en la estructura de ra- mas y hojas. Rolf Fehlbaum reflexiona sobre la cuestión del balance sobre forma y fun- ción y el largo proceso que precedió a la forma final de este objeto: “Sometimes it is difficult to find the right form/function balance, since an undiscovered inner contradiction in the project misleads us. One always hopes that in the course of the long and exacting trial and error process required in the development of a product any contradiction will dissolve thanks to some new and surprising turn of events. Well, that happened several times during the four years the Bouroullecs and Vitra worked to- gether on Vegetal.”537 -Dibujo, rotulador, octubre, 2005. - Dibujo rotulador, octubre, 2005, -Estereolitografía, noviembre 2005. El largo proceso posterior, produjo una esencialización de la forma, reduciendo el deta- lle del objeto, intentando por otro lado no renunciar a la idea de inicio. Vemos en este proceso algo que definíamos como parte del método Bouroullec en el capítulo anterior; una idea muy clara del diseño que quieren producir, pero la flexibilidad suficiente para adaptarse a las condiciones -a veces limitantes- del proceso y del contexto. En palabras de los propios autores, este largo proceso fue un enorme aprendizaje, pues el diseño, como hemos visto en su metodología en el epígrafe anterior, es casi siempre un proceso de pérdida; desde el ideal a la realidad transcurren una serie hechos a los cuales el buen diseño ha de adaptarse para ser posible. Más allá de los avances en producción y de la investigación en materiales, hemos de ser capaces de transpolar una idea, que como su- cede en este caso, puede ser enormemente poética, a la realidad material de un objeto, 537 FEHLBAUM, R Nature: Image or Model en VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzin- gen, 2009, pág. 1. 392 que además, y aquí estriba la gran dificultad, ha de ser funcional. El buen diseño habrá de intentar que esa pérdida de lirismo o concepto en la forma sea la menor posible. Resulta interesante el concepto de la naturaleza como generadora de formas que el dise- ño ha utilizado tradicionalmente en palabras de Erwan: “Creo que hay un sentido diferente en lo que la naturaleza tiene de eficiente. Recuerdo estar en una exposición sobre nuestro trabajo en Colonia, y durante la feria en uno de sus museos, habían montado una exposición en la que dentro de la colección histórica de objetos, insertaban piezas de diseño contemporáneo para propiciar un diálogo. Lo que resultaba más triste era que las obras contemporáneas eran casi todas monótonas, construidas de un solo color, de una sola pieza y a su lado las piezas clásicas resultaban mucho más ricas y detalladas. Recuerdo esto porque creo que para nosotros el hecho de inspirarnos en cierta ocasiones en la naturaleza, lo guía un poco el deseo de concebir ob- jetos de forma más compleja pero no solo en su aspecto decorativo. Al contrario, toma- mos la naturaleza como ejemplo de la construcción de estructuras con detalle. La natu- raleza tiene la capacidad de construir estructuras muy complejas a base de la suma de pequeñas estructuras más pequeñas y sencillas conectadas unas a otras y repite constan- temente este modelo. Se trata de construir estructuras eficientes que van de lo pequeño a lo grande y que tiene capacidad de ser comprimido o extendido, lo que es muy intere- sante. Tradicionalmente los ingenieros han observado como se comporta la naturaleza en sus estructuras, Fibonacci, etc. es un tema recurrente pues te permite generar una pe- queña estructura con la capacidad de multiplicarse. Por otro lado algo que siempre nos interesó fue lo abstracto detrás del tema de la naturaleza.”538 Estas palabras enlazan dos constantes en el trabajo de Ronan y Erwan, que serán el con- cepto de la naturaleza y el de lo modular y sistémico que veremos a continuación. La na- turaleza genera estructuras sencillas que por repetición de la unidad básica, son capaces de organizar sistemas de gran resistencia y complejidad. La eficiencia es en la mayoría de los casos la mayor virtud que encierra el diseño natural, y más allá de la visión esencia- lista del diseño, esta es la enseñanza que encierra el “el buen diseño es tan poco diseño 538 Respuesta de Erwan a la cuestión: ”Hay algunos diseños que encuentro especialmente icónicos en su trabajo Algues, la silla Vegetal –por cierto es el único diseño suyo que tengo- en los cuales la naturaleza es una inspiración recurrente en un cierto periodo, no solo porque el aspecto exterior recuerde a elementos naturales. –que sería el caso de la silla Vegetal- sino también por una cierta funcionalidad natural como en Algues en las cuales las pequeñas piezas interconectables procuran refugios que pueden ser divisorios pero transitables a la vez al igual que las hojas o ramas colgantes de un árbol. ¿Considera la inspiración en es- tructuras dela naturaleza una fuerte constante en su trabajo o algo que lo caracteriza? Anexo1, Entrevista con Ronan y Erwan Bouroullec. Studio Bouroullec, Junio, 2016, pág. 10. 393 como sea posible” de Dieter Rams. Sobre ideas y estructuras complejas, según su visión, se tratará de eliminar más que de añadir. Así sucede con el proceso de la silla vegetal. “The initial designs show a chair that has the fluidity and uniform elegance of a plant: a great unity of form whilst at the same time being, in essence, untamed. They immedia- tely appealed to Rolf Fehlbaum, but their complexity posed the question of industrial feasibility. This led to the start of close collaboration with the team led by Egon Briiu- ning, head of the development department, which was to last almost four years. The main issue was to follow the realistic geometry of a chair, whilst at the same time using the principles of plant-like branching as a construction model. What we felt was possible in order to maintain the integrity of our proposed design was approached in stages, whilst asking questions about its compatibility with the manufacturing process.”539 En ese proceso de renuncia a ciertos elementos del la idea inicial, uno de los principales consistió como hemos visto en eliminar detalles, para fortalecer los elementos que sí se quedaron en el diseño, y por otro lado reforzar con una estructura de T cada una de las ramas que integran el asiento para que la funcionalidad y resistencia fuese máxima: “One of the important stages in the process consisted in transforming the branch sec- tions, circular at the outset, into a T-profile. This solution gives better structural quali- ties whilst at the same time meeting the demands of injection fluidity. As luck would ha- ve it, it turned out that this solution reinforced the plant-like aspect of the whole pie- ce.”540 Como se puede ver los elementos técnico-funcionales fueron condicionando el aspecto final del objeto y simplificando su forma. Rolf Fehlbaum rememora como fue el inicio del proceso desde el punto de vista formal y algunos de los elementos incluidos en el briefing: “Ronan and Erwan Bouroullec are interested in another aspect of nature: nature’s growing process. In this respect they are close to Axel Erlandson. Their first drawings and models for Vegetal show a structure that grows from four branches into a network of twigs, which create a basket. The twigs support the body of the user and the ope- nings among them allow transparency and space for the legs of a second chair to be stacked on top.”541 539 RUBINI, C. Growing a Chair (Entrevista) en VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Dit- zingen, 2009, pág. 2. 540 Ibid. 541 FEHLBAUM, R Nature: Image or Model en VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzin- gen, 2009, pág. 1. 394 El proceso de condensación de la idea produce en el caso de este diseño una abstracción del detalle naturalista que el objeto tenía en su inicio sobre el papel y se adapta como vemos a las condiciones que la editora especifica. Cuando definimos el carácter de Ro- nan y Erwan Bouroullec, encontramos referencias al mundo del arte, específicamente de la pintura en Erwan y de la escultura en Ronan, que como vemos aparecen en este pro- yecto. “The Bouroullecs tested different approaches in numerous drawings, some of them re- calling the graphic work of the american artist Terry Winters, who is also interested in the construction principles of nature. The most promising proposals were then conver- ted into three-dimensional models. The dialogue between the designers and Vitra’s te- chnicians, particularly the CAD specialist Thomas Bieling, continued for months and months. The front legs became part of the seating ‘basket’. while the back legs had to be inserted. The voids of the ‘basket’ are not set in an ornamental way as for decoration, they are the free spaces that remain after the construction of the reduced network of twigs needed for the support and comfort of the user. As the twigs became flat, so they needed ribs or nerves on the underside to provide strength: another construction prin- ciple borrowed from nature, like the structure of a leaf.”542 Terry Winters 543 es una referencia para Erwan, así como algunos de los pintores más representativos del arte americano de los años setenta como Robert Ryman, Brice Mar- den o Frank Stella. Se destaca este hecho, pues la formación, inspiración y referencias de Ronan y Erwan vemos que se nutre no solo desde el propio diseño, sino desde otras dis- ciplinas que enriquecen su criterio y visión estética. Particularmente los dibujos de la Vegetal, tienen una conexión muy clara con el trabajo Terry Winters y también con la serie Fría Montaña de Brice Marden, tanto en las formas como en la técnica de dibujo. El proceso de inspiración en la naturaleza se ve en este caso apoyado por un conoci- miento de la pintura contemporánea y la conexión con la obra de ciertos artistas que les son estéticamente cercanos. 542 Ibid. 543 “Es cierto que Ronan en el dibujo se ha expresado de otro modo, pero es difícil de definir. A mí por ejemplo siempre me fascinó Polke o Jasper Jones, no sé, siempre hay en ellos un cierto punto de arranque conceptual y después está el placer de pintar, pero siempre hay un arranque conceptual, que es algo muy diferente a toda la obra de Terry Winters, Robert Ryman, o Ed Ruscha. Para mí el arte es algo que ha de ser más sorprendente, algo como una cierta protesta en cierto modo. Por esto me gusta tanto alguien co- mo Stella, que al final comienza a “ensuciar” su trabajo, pero realmente es un placer su contemplación, de una forma distinta.” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 7. 395 “If, today, the chair looks effortlessly ‘natural’, this is the result of a lot of hard work: it can be likened to a circus act, seemingly so easy, but in need of much attentive prepara- tion. Egon Brauning, who has been head of Vitra’s product development for decades, says this was technically the most demanding chair Vitra has ever made, It is certainly one of the most complex in the history of furniture design.” The Bouroullecs are not the only designers who create objects inspired by nature. Nature has been an inspiration for designers, architects and artists on many occasions in history and seems particularly re- levant today, In most cases, nature’s formal appearances are reproduced, often as orna- ment. The Bouroullecs’ approach is specific, though. They are far more interested in na- ture’s principles of growth.”544 -Imágenes del proceso de diseño de la silla Vegetal. Fehlbaun insiste en la idea de los Bouroullec de imitar o inspirarse en el proceso de cre- cimiento vegetal, más que en el aspecto naturalista de las plantas en este proceso de di- seño, y destaca que para el jefe de producción de la marca ha sido el proceso técnica- mente más complicado en décadas. Por otro lado Stuart Lawson apunta que incluso con el diseño ya en su fase de finalización, está hubo de rectificarse, pues si bien la forma co- rrespondía a la intención de los autores, comprobaron que la forma ergonómica no co- rrespondía al ideal de uso: 544 FEHLBAUM, R Nature: Image or Model en VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzin- gen, 2009, pág. 1. 396 “Tras el desarrollo de un perfil de la carcasa de ramaje y después de experimentar con- muchas composiciones y tipos de ramas, finalmente se creó un prototipo de la silla Ve- getal de poliuretano de alta densidad, fundido al vacío dentro de un molde cortado con técnicas CNC. Sin embargo, a pesar del avance que se había hecho y del gran coste de es- te modelo, cuando los diseñadores se sentaron en el prototipo se dieron cuenta de que la silla no era cómoda por el perfil de las superposiciones de las ramas. Volvieron a la piza- rra y se redefinió el diseño aprovechando la misma composición pero con superposicio- nes menos pronunciadas.”545 El resultado de este largo y complejo proceso de resolución de un problema de diseño es aparentemente sencillo y no permite ver las dificultades y cambios que el objeto sufrió durante esos casi cuatro años. El reconocible perfil de la silla Vegetal se ha convertido en muy poco tiempo en un de los iconos de Ronan y Erwan Bouroullec y del diseño con- temporáneo más reciente. Koivu resalta el carácter icónico de este objeto y su rápido éxito, así como contesta a la pregunta retórica que tradicionalmente se formula el mun- do del diseño, ¿necesita el mundo otra silla?: “When it was first released, the Vegetal chair provoked a fascinating discussion around the questions of artificial nature and the essence of design that still continues among the Bouroullecs' peers and design critics: to what extent are the logics of organic complexity applicable to industrial production processes, which are defined by the process of sim- plification? Can design reproduce nature? Is it possible, using today's methods of pro- duction, to ‘grow a chair’? As Vegetal has shown, the brothers are no one-hit wonders. And in the end, their remarkable success might be traced to their willingness to riff: like improvisation in music, experimentation in design lays the foundations for new and fresh ideas. The question, do we need another chair? be that chair organic, plastic or ma- de of metal -is not that different from the question ‘Do we really need another pop song? And the answer to each is plain and simple: yes! And we always will.”546 Dentro del campo de inspiración que la naturaleza supone para los Bouroullec, desta- camos otro proyecto que se ha convertido igualmente en un emblema del diseño del es- tudio. Nos referimos al proyecto Algues, (Fig.4.30) de 2004. Anterior y en cierto modo anticipador de algunas cuestiones que hemos visto en la silla Vegetal, este diseño podría prácticamente por si solo ser el emblema547 que define el paradigma que significa el di- 545 LAWSON, S. Diseño de muebles. Desarrollo, Materiales, Fabricación. Ed. Blume, Barcelona, 2013, pág. 118. 546 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, 243. 547 No en vano, fue el elegido para ilustrar la portada de Works, la monografía más ambiciosa publicada hasta la fecha sobre los diseñadores bretones. KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012. 397 seño de los hermanos Bouroullec. Como tal, es un objeto que se puede tratar dentro de varias de las claves que vamos a definir a continuación, pues participa en cierto modo de casi todas ellas. Se trata de una forma que se inspira en la naturaleza, en un elemento vegetal, y que co- mo tal no encierra una función en sí, de hecho podemos afirmar que una sola unidad no tiene utilidad alguna. Será la asociación, el conjunto de varias unidades el que comience a configurar un objeto cuyo uso y función demanda la creatividad del usuario. La com- plejidad o conformación del elemento a componer depende de la cantidad de unidades asociadas y de la intención del usuario. El nombre del producto nos proporciona un in- dicio de cual será el elemento natural a imitar en la repetición de la unidad mínima. El nivel de abstracción de esa unidad primera, es tal que por sí sola aparece desvinculada tanto de la forma sugerida, como de la función análoga última. Paradójicamente es un objeto sin instrucciones de montaje, aunque de comprensión muy intuitiva y que permi- ta infinitas configuraciones por parte del usuario, de las cuales ninguna es incorrecta. La acumulación de un número importante de unidades recordará a las masas de algas mo- vidas por el mar, y la función más cercana será la de cortina o de elemento separador, a veces transparente y a veces opaco, dependiendo de la concentración que cada usuario idee. Koivu hace una comparación con el concepto de puzle, y un paralelismo con la obra de Georges Perec, La vida: Manual de uso, con la salvedad, añadimos, de que en el puzle existe una sola configuración correcta, mientas que en Algues todas son diferentes y to- das correctas. La característica openfield que este diseño aporta es única en la historia del diseño, y la utilización de ese fino sentido del humor que definía Alice Rawsthorn como característico de los Bouroullec aparece claramente en este proyecto. “In Life:A User's Manual, the French novelist Georges Perec describes how the world can be divided into puzzle makers and puzzle lovers. In his description, the art of the ji- gsaw puzzle is all about the whole, the end product, the picture pieced together after hours of effort. He defines a puzzle as ‘a pattern, that is to say a form, a structure: the elements existence does not precede the existence of the whole, it comes neither before nor after it, for the parts do not determine the pattern, but the pattern determines the 398 parts: knowledge of the pattern and of its laws, of the set and its structure, could not possibly be derived from discrete knowledge of the elements that compose it.”548 Como vemos, el conocimiento de la parte y el todo, y la intuición que nos lleva a pre- configurar un todo, conociendo las partes del mismo y aún así la innegable necesidad del proceso de formación de ese todo desde la intuición que proporciona el módulo in- dividual. Algues se produce en ocho colores –blanco, negro, tres tonos de rojo y tres tonos de verde- que permiten ser entremezclados, pues la forma modular de inicio es siempre la misma. El proyecto es definido en su catálogo como unidad de partición modular, y está fabricado en poliamida inyectada549. -Algues, unidad de partición modular y dos configuraciones de distinta densidad y opacidad. Como podemos observar en las diferentes configuraciones, la sensación de elemento or- gánico con un cierto movimiento es muy clara y el sentido naturalista de este diseño in- crementa en configuraciones de mayor concentración de piezas. La unidad inicial, ase- meja un elemento natural esencializado, de tal manera que, dependiendo del color pue- de parecer coral, planta, etc. La función es análoga, pues como vemos es un elemento de sistema abierto, en el que no existe una imposición de uso único. El componente poético y conceptual de este proyec- to cristaliza en un elemento visual sugerente, pero nunca impositivo. Este será un ejem- 548 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 6. 549 Las dimensiones de la unidad modular Algues son de 300x40x270 mm. Vitra lo comercializa en cajas con sesenta unidades. 399 plo de elemento basado en la naturaleza, que tendrá continuación en otros proyectos que como veremos a continuación forman un conjunto de obras que como elemento pa- radigmático en común tendrán el concepto de lo modular y sistémico. Este proyecto, es en fin, un ejemplo de cómo el diseñador puede desafiar a las categorías, como Ronan afirma que es su intención y por otro lado a la propia definición de diseño que se dio en le capítulo uno, que siempre asociamos a la función. Habría que hablar en este caso de funciones o de función sugerida. Una cierta crítica que se observa en la vi- sión de Ronan, respecto a los compartimentos estanco que acotan tanto el diseño en su definición, como a las categorías o disciplinas que obedecen a etiquetas que para el son limitantes. El diseño -y sus límites- como demuestra este proyecto tan representativo de la filosofía Bouroullec, es un elemento de contornos ampliables a través de la creatividad y de ideas que desafían dichos contornos. 4.5.2 Configuraciones modulares y sistémicas Ampliaremos aquí la noción ya esbozada en Algues del concepto de diseño modular y sistémico como una de las principales características que han convertido la obra de Ro- nan y Erwan Bouroullec, en un hecho particular en el mundo del diseño. Hemos visto en el epígrafe anterior este criterio asociado al concepto de la naturaleza como inspira- ción, ya que el orden repetitivo y modular es esencialmente el que gobierna el creci- miento en el mundo vegetal. Este elemento de crecimiento secuencial ha sido utilizado por los autores en diversos proyectos. Heskett en su obra El diseño en la vida cotidiana, en el capítulo dedicado al estudio del concepto del diseño sistémico, define las ventajas que aporta y las necesidades que habrá de cumplir: “Un sistema puede verse como un conjunto de elementos interrelacionados, interac- tuantes o interdependientes que forman, o puede considerarse que forman, una entidad colectiva. La cualidad colectiva con relación al diseño se manifiesta de diversas formas. Distintos elementos pueden combinarse en formas funcionalmente relacionadas. (...) elementos compatibles capaces de organización flexible, como los sistemas de productos modulares. Otra característica de los sistemas es que la pauta de ideas y formas interre- lacionadas requiere principios reglas y procedimientos para garantizar una interacción 400 armoniosa y ordenada. Esto significa disponer de cualidades de pensamiento sistemáti- co, del que se infieran procedimientos metódicos, lógicos y determinados.”550 El trabajo en este caso consiste en diseñar la unidad mínima del proyecto e insinuar un posible uso que será cerrado en su configuración última por el usuario. Como hemos visto en Algues son infinitas las posibles combinaciones y disposiciones del sistema. Esta manera de diseñar será uno de las características más reconocibles del trabajo de los Bouroullec. Erwan considera que más un diseño concreto, sus objetos más icónicos son aquellos que responden a este principio, y que a su vez generan una estética muy perso- nal y reconocible: P.“Llegados a este punto, ¿cuál diría que es su objeto más icónico o por el que el Studio Bouroullec es más reconocido? Producto, silla, series…¿no lo sabe todavía? R.-(Risas) lo mejor será googlearlo a ver qué sale lo primero…veo que lo primero que sa- le es Screen -de lo que hablábamos hace un momento- y los Clouds que hicimos para Kuadrat. Seguramente sea más conocido que Algues. Creo que Clouds tiene muchas cua- lidades ya que por un lado es un producto de la práctica industrial y por otro es total- mente openfield.”551 Clouds será una de estas series que utilizan una suerte de código abierto, donde el signo, que tan importante es para Erwan aparece como un insinuación de posibilidades de uso. Este proyecto es probablemente dentro de esta tipología en su trabajo el que lleva más al límite el concepto de función en el diseño y que más se acerca al concepto escultórico de la disciplina artística.552 De nuevo es el usuario el que conforma el aspecto final e incluso define la función del objeto. Esta propuesta para la firma especializada en textiles Kua- drat, es definido de la siguiente manera por la editora danesa: “Clouds is an innovative, sophisticated three-dimensional tile concept, designed by in- ternationally acclaimed designers Ronan and Erwan Bouroullec in collaboration with Kvadrat. Clouds have many uses; they can be hung from a wall or ceiling, used to create an installation or to divide space. You can connect the textile tiles in any way you want 550 HESKETT, J. El Diseño en la vida cotidiana, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, págs. 145-146. 551 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 10-11. 552 Clouds forma parte de la colección permanente del Art Institute de Chicago. 401 to create your own individual design. The clever elementary design means Clouds can easily be re-arranged, allowing you to create new designs time and time again.”553 Literalmente nos dice: “permitiéndole crear nuevos diseños una y otra vez.” El concepto de juego y del usuario-diseñador que interacciona con el producto queda claramente de- finido con estas palabras. Si en Algues la configuración del sistema final, sugiere un ele- mento de cortina o similar, en Clouds, (Fig.4.31) es más complicado encontrar este sig- nificado al ser un elemento completamente opaco, que genera una forma cerrada. Lo de- finen como baldosas textiles con una estructura de pliegues poligonales que permiten la configuración de la pieza. A su vez ésta se conecta con una pequeña pinza de goma a la siguiente. El objeto final es más voluminoso que en Algues y como ellos mismos definen te permite crear una “instalación.” Se trata de una estructura que por su peso y volumen parece más adecuado para funcionar adosado a paramento que como forma exenta. Paola Antoneli señala la conexión arquitectónica de estos proyectos de Ronan y Erwan: -Clouds, Kvadrat, 2009. Instalación. –Conjunto de ocho unidades con elementos de unión. “In the Bouroullecs' case, the tiles that they did for Kvadrat (felt tiles that you can com- pose together) their work on the Algue screen syste' (the plastic seaweed-like forms that can be put together to make the beautiful organic-looking screens) or Clouds which is this kind of bookshelf system that is very organic and can also act as room dividers -it all speaks to a notion of space that is almost architectural, that really transcends product design or furniture design.”554 553 http://kvadrat.dk/products/clouds. (última consulta: 7 de septiembre de 2016) 554 ANTONELLI, P. en HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews, Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011.p 387 402 La capacidad, como señala Antonelli, de trascender las categorías que señalan los límites entre diseño de producto, mobiliario, etc. es como hemos señalado anteriormente una de las señas de identidad de trabajo del Estudio Bouroullec. El producto se presenta en ocho colores diferentes, lo que permite disposiciones monocromas o de combinación de varias de las posibilidades que ofrece. Los pliegues que genera la geometría de la unidad modular, permiten a través de su manipulado un mayor o menor volumen a cada pieza. Otro elemento en el que los Bouroullec aplicaron el sistema de repetición de un módulo inicial es Twigs desarrollado para Vitra en 2004 al igual que Algues. En cierto modo puede considerarse una variante simplificada del mismo. Al igual que en aquel, el nom- bre hace clara referencia al elemento natural en el que se inspira -ramitas-, y del mismo modo produce una simplificación de la forma en aras de poder producir un función mí- nima. Se trata de un elemento que genera por multiplicación de unidades una cortina o muro translúcido, pero en este caso plana, sin el volumen que la forma de la unidad de Algues, mucho más compleja, puede producir. Como suele suceder en algunos proyectos de Ronan y Erwan, la realización de un pro- yecto anterior y el aprendizaje adquirido en el proceso, les sirve para perfeccionar el desarrollo de un nuevo producto. Así, Twigs, (Fig.4.32) tiene un antecesor en BETC,555 un proyecto similar que engarza piezas de polipropileno, que fue diseñado como pro- yecto experimental en 2002, y definido como wall system, que provee un cierto camufla- je en principio ideado pensando en las azoteas de Paris. El efecto camuflaje se acrecienta debido a su producción en cuatro colores: verde esmeralda y tres tonos de gris. La elec- ción del color, la condiciona el tono dominante de los tejados de la ciudad. Se ha defini- do este proyecto utilizando el símil de piel -escamas podemos añadir- y tiene de particu- lar respecto a Twigs que las piezas son translúcidas, lo que incrementa el sentido de ca- muflaje como metáfora, recordando ligeramente a las mallas de ocultación utilizadas en el ámbito militar. 555 Encargo de la agencia parisina BETC. En la investigación se ha detectado que este proyecto, sí figura en la monografía VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, London, 2003 y se le dedica una parte del estudio de manera singular, y sin embargo en la más amplia KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Lon- dres, 2012, no figura ni en el estudio ni en la catalogación de proyectos que incluye. 403 -Twigs, Vitra, 2004, -Twigs, unidad modular, 2004, -BETC, wall system, 2002. Todos los proyectos hasta ahora se han tratado bajo el tema de las estructuras modulares tienen en común la sensación de ligereza visual, los autores parecen plantear estructuras que más que volar, flotan, y de hecho se trata en todos los casos de elementos suspendi- dos. Se generan espacios con una cierta permeabilidad de cuyo grado definitivo, será responsable el usuario. Esta intención de significar, más que acotar, espacios tanto inte- riores como exteriores, será una constante dentro de las características más personales del estudio y será ampliada en el siguiente epígrafe en relación a la metarquitectura. Estos tres proyectos tienen en común el hecho de partir de una unidad mínima modular y utilizar el concepto de modulación y repetición para encontrar diferentes configura- ciones, a la vez que involucran al usuario en el cierre o diseño de la disposición y el ca- racter final de la pieza. Otros dos proyectos que utilizan el elemento modular de inicio serán North Tiles (Fig.4.33) y Rocks, (Fig.4.34) ambos de 2006, aunque como veremos con características distintas a los tres proyectos anteriores. North Tiles556 para Kvadrat plantea un elemento textil al igual que Clouds, pero es una pieza con menos posibilida- des de movimiento que aquella. Con un sistema muy sencillo, en el que cada pieza se encaja en la anterior y produce una suerte de muros textiles, pero en este caso opacos, dada la condición del material. Se trata de losas textiles flexibles que crean una suerte de piel escamada, que recuerdan literalmente a las losas de una estructura arquitectónica en fachada. Se repite en esta propuesta la intención de crear una especie de piel flexible que 556 Así explica la propia editora las cualidades del producto: “North Tiles is an interlocking textile tile sys- tem concept created by internationally acclaimed designers Ronan and Erwan Bouroullec in collaboration with Kvadrat. It offers a new way to divide and create spaces whilst introducing soundproofing, colour and texture into the interior environment. The system is flexible and easy. The tiles simply fold together to make textile walls that can be moved and reassembled.” http://kvadrat.dk/products/north-tiles. (última consulta: 4 de septiembre de 2016) 404 señala o simboliza diferentes espacios dentro del contexto doméstico o profesional. Cabe señalar que este proyecto, al igual que todos los del presente epígrafe, permite al ususa- rio de una amanera muy sencilla, reconfigurar o ampliar el objeto buscando nuevas formas. Con el planteamiento lúdico que señalábamos es común a todos ellos, parece ra- zonable que podamos volver a jugar o construir el objeto periódicamente. Rocks es dentro de la tipología de proyectos modulares el más escultórico ya que se trata de un elemento completamente exento. Este proyecto desarrollado para Vitra guarda una relación formal con el trabajo del escultor minimalista Donald Judd, que como he- mos visto es uno de los referentes artísticos de Erwan, especialmente su libro Raume Spaces.557 La particularidad de este proyecto, que se define por la editora como “sistema de partición” radica también en su opacidad y en constituir un tipo de biombo o de ele- mento de separación muy ligero y montable por el usuario, y muy sencillo de transpor- tar. Volviendo a Heskett: “Por encima de todo, la efectividad de cualquier sistema dependerá de su coherencia ge- neral, expresada con estándares claros que permitan a los usuarios entenderlos rápida- mente y aplicarlos sin problemas. Esto guía sobre todo el diseño de los nuevos sistemas basados en convenciones visuales innovadoras que requieren cierto grado de aprendiza- je y adaptación por parte de los usuarios.”558 -North Tiles, (unidad) 2006, Kuadrat, 2006. -North Tiles, (composición) -Rocks, Vitra, 2006. La efectividad visual y de uso de estos elementos de Ronan y Erwan basadas en proyec- tos modulares que pertenecen a un sistema mayor, radica en la asociación visual con un elemento previamente conocido y que convierte su uso en intuitivo. Como indica 557 RATTEMEYER V, PETZINGER, R. Donald Judd, Raume Spaces, Ed. Cantz, Stuttgart, 1994. 558 HESKETT, J. El Diseño en la vida cotidiana, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, pág.149. 405 Heskett, el problema de la convención visual, se resuelve en el diseño de la pequeña uni- dad inicial que finalmente se pierde en favor de la visión del conjunto del diseño sisté- mico. La memoria nos conduce a un lugar tal vez indefinido entre seto, malla, red, etc., y en este proceso casi insinuado se cierra o amplía el mensaje del producto. Uno de los indicadores de que estos elementos modulares diseñados por los Bouroullec funcionan es que evitan las instrucciones de montaje para intentar llevar al límite la creatividad del usuario, que ha de completar el producto con su acción. En este sentido y para cerrar la cuestión de lo modular en la obra de los autores, cabe destacar el sistema Self Shelf (Fig.4.35) de 2004. Este sistemas de estanterías, encierra en su propio nombre su particularidad. Se trata de un elemento totalmente autoportante y su montaje se reali- za por la unión de las piezas horizontales y verticales del mismo sin la necesidad de nin- gún otro elemento mecánico. Este proyecto tiene su antecesor en Charlotte, (Fig.4.36) que diseñaron en formato prototipo para la galería Nétoù en el año 2000. Con una ligera variación en la gama cromática, se trata básicamente de la misma idea. Self Shelf parte de la premisa de diseño de solucionar sin más piezas que las horizontales y verticales del objeto su propio montaje. Visualmente recuerda a uno de los hitos del diseño francés por un lado como son las estanterías creadas por Charlotte Perriand -de ahí el nombre del primer proyecto- y por otro a los coloridos trabajos en el mismo cam- po de Charles y Ray Eames. También es un objeto que permite innumerables configura- ciones por parte del usuario, alternando piezas de policarbonato iguales en dimensión pero de distintos colores. Cierto es, que de todos los objetos tratados hasta este punto en el presente epígrafe, este es el único en el que a pesar de las posibilidades visuales del ob- jeto el uso es siempre único y el mismo. Con un aspecto visual similar, tanto en formas como en color y una propuesta absolutamente innovadora, para Cappellini en 2001 ha- bían diseñado la Zip Carpet,559 una alfombra que ofrece cuatro módulos cada uno de un color y permite simplemente con una cremallera cambiar la combinación de los mis- mos. 559 Este proyecto a apartir de 2004 pasa a ser producido por Vitra. 406 -Charlotte, Galería Nétoù, 2000. –Self Shelf, Vitra, 2004. –Self Shelf, (configuración),Vitra, 2004. Recordando las palabras de Paula Antonelli anteriormente citadas, podemos comprobar que todos estos proyectos desdibujan los límites entre diseño industrial, interiorismo y arquitectura. Uno de los elementos modulares que podemos considerar más icónicos del trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec será, Nuages, (Fig.2.56) forma que aparece en su trabajo en 2002, y que como decíamos anteriormente les ha acompañado, transfigurándose a lo largo de estas dos décadas en diferentes objetos. En la bibliografía sobre los autores apa- rece como decimos en 2002 como “proyecto no editado” y definido en su función como “unidad de partición modular”. Este primer prototipo todavía en poliestireno expandi- do560, aparece en las imágenes del proyecto formando un muro en el que varios elemen- tos se repiten. En este mismo capítulo se ha tratado el caso de la evolución en su obra de esta forma recurrente, que reaparecerá en lo siguientes años bajo usos, escalas y formas distintas. Parece ser uno de las formas fetiche del estudio, y como decíamos anterior- mente uno de sus objetos/formas más icónicos. En 2003 aparece como Cloud (Fig.2.57) editada por Cappellini, esta vez en forma de estantería de anaqueles circulares, ya en po- lipropileno y en este caso de idénticas medidas que en el formato Nuages. En la marca italiana hay un objeto anterior y con una cierta conexión en forma que será Brick561, de 2001. Posteriormente, ya en 2015, aparece en escala menor, como Cloud Vases, 560 Este material es un exclusivamente de prototipado o de relleno en diseño debido a su escasa durabili- dad y resistencia. Sus principales virtudes serán la extrema ligereza, dado que es un material espumoso de baja densidad, y la facilidad de corte y manipulación. Parece razonable que todavía en los inicios de su ca- rrera este objeto se produjese en este material, que además de las características definidas, es muy asequi- ble. El mismo material pero extruido es un material de mayor densidad y precisión para trabajos de dise- ño, aunque sigue siendo un material de prototipado y rara vez de producto acabado. 561 A su vez Brick tiene un precedente formal y funcional con el mismo nombre y de idénticas medidas pe- ro fabricado en poliestireno que se realizó como parte del montaje de la exposición French Shoes, en el Festival internacional de las Artes y de la moda de Hyères, en Francia, en el año 2000. 407 (Fig.2.58) en cerámica, en edición limitada de treinta unidades firmadas y numeradas, acompañando la edición del libro Drawing, de JR Ringier de Cornel Windlin. Ya en 2016 se presenta como en tres tamaños distintos, en aluminio extrusionado y anodizado como Nuage Vases (Fig.2.59) para Vitra. Como hemos visto un cambio en la escala y en el uso permiten configurar diferentes objetos. Como decíamos anteriormente, en estos procesos de los Bouroullec, podemos afirmar que la funciones siguen a la forma. - Nuages, 2002, -Cloud, 2003, -Cloud Vases 2015, -Nuage Vases 2016. Además de los elementos modulares descritos, existe como indicamos en la obra de Ro- nan y Erwan Bouroullec una tendencia a la creación de familias de objetos que funcio- nan igualmente como microsistemas interrelacionados. Estas series, a diferencia de los proyectos modulares, en los que una pieza diseñada genera por asociación todo el siste- ma, aglutinan series de objetos que funcionan individualmente pero que pertenecen a su vez a un orden mayor, a una serie. En algunos casos, los elementos de una familia de ob- jetos son interdependientes e intercambiables entre sí para ciertas funciones y en otros tienen el doble perfil de objeto individual autónomo en función y uso pero vinculado al sistema que constituye la serie. Entre los elementos que responden a este segundo tipo de sistemas dentro de la obra de Ronan y Erwan podemos señalar Combinatory vases, y las series Torique, Aïo y Ovale. Al comienzo del presente capítulo, se trató la cuestión de estas series en relación al mé- todo de diseño utilizado por Ronan y Erwan en sus primeros años. Como se vio, se sir- vieron de producciones artesanales, cerámicas fundamentalmente, para poder realizar tiradas cortas de objetos de pequeña escala. Combinatory Vases, (Fig.4.9) trata de crear por asociación de diferentes formas, hasta tres en un misma configuración, las posibili- dades combinatorias de una serie de ocho objetos. El conjunto ofrece literalmente, dos mil combinaciones distintas. De nuevo la idea del objeto abierto que plantea un cierto 408 desafío en forma de juego. Esta serie fue presentada en 1998 en la Galería Nètoú como prototipo y posteriormente puesta en producción por Cappellini, en ese mismo año. Los objetos están fabricados en poliuretano, y se trata –así consta en toda la documentación objeto de la presente investigación- de su segundo proyecto documentado tras Sans Ti- tre de 1997. Sobre el proyecto Combinatory Vases: “Their Combinatory Vases is a set of eight components that can be combined to create 2,000 different vases. They've also designed a carpet made of panels that zip together so you can determine its size. And irony comes into play with their carpet tiles for Som- mer, whose gorgeous, Missoni-esque stripes subvert the cliché of battleship grey office carpets.”562 -Combinatory Vases, serie completa, 2001 Cappellini, -Dos configuraciones: tres y cinco unidades. Como vemos el diseño sistémico permite a los Bouroullec, proyectar objetos que o bien pertenezcan a una familia, existiendo entre ellos ligeras variantes adaptadas a usos gene- ralmente análogos o generar el módulo inicial que en su repetición dará lugar a infinitas variaciones de forma y con funciones similares. Volviendo a Heskett: “Las configuraciones flexibles se llevan aún más allá con la introducción de unidades modulares. Esto significa romper la estructura general de un producto en componentes funcionales esenciales y en elementos de interfaz, los cuales se agrupan en unidades mo- dulares estándar, con la consiguiente posibilidad de añadir más elementos opcionales. Esto hace posible una mayor variedad de productos. La modularidad permite probar ca- da unidad y producir con gran calidad, para luego utilizar los distintos módulos en con- figuraciones variables, a fin de generar un flujo de productos adaptable a distintos mer- cados o, de nuevo, personalizar según las especificaciones de cada usuario. El estableci- miento de sistemas modulares desplaza la atención desde el producto acabado, como 562 LUITEN, D. The frenchs are coming, Domingo 27 enero 2002. https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2002/jan/27/shopping.homes. 409 punto de partida conceptual esencial, hacia el diseño de procesos, dentro de un concep- to de sistemas generales.”563 Para concluir el presente epígrafe, hemos seleccionado uno de los proyectos en los que la inteligencia y la creatividad en diseño de Ronan y Erwan Bouroullec ha producido un elemento esencial que da sentido y articula una serie completa que participa del concep- to sistémico y del concepto modular. En septiembre de 2013, la editora suiza Vitra ab- sorbe a la finlandesa Artek. La firma finlandesa –como vimos en el capítulo dos fue fun- dada por Alvar Aalto junto con su mujer Aino en 1935, para producir sus propios dise- ños. La empresa, con gran éxito desde sus inicios, ha representado durante ochenta años, la esencia del diseño escandinavo; sensibilización por el medio, ecología, sostenibi- lidad y sobre todo, el cálido organicismo que atesoraban los diseños del propio Aalto y de algunos de sus seguidores. Vitra asume el reto de continuar con este espíritu, y para el primer lanzamiento de Artek-Vitra, encarga a Ronan y Erwan Bouroullec una familia o sistema de amueblamiento. El reto para ellos es de gran altura, pues se trata de crear una serie de elementos dentro de un cierto contexto estético, ético, formal y material. Para afrontar este desafío, crean una forma muy sencilla, en la que como es habitual en su trabajo, el dibujo, es esencial en la solución de este reto. La forma, una suerte de triángulo de vértices redondeados, será el elemento principal de la serie, que irá cam- biando de función, según sea la tipología del objeto en el que participa. Esta forma sua- vizada, parece hablar el idioma formal de Aalto, renovándolo en cierta manera, pero en absoluto imponiendo una forma radicalmente nueva que desdibuje el legado estético de una tradición de tanto peso en el mundo del diseño moderno. La enorme dificultad que supone este proyecto, y la audaz solución que Ronan y Erwan aportan, desde el respeto a la tradición, convierte a la serie Kaari (Fig.4.37) de 2015, en uno de los proyectos de ma- yor rotundidad de los creados en el estudio. La forma básica triangular y dulcificada, se forma en una pletina de hierro, y asume dife- rentes funciones en cada objeto, solucionando el problema funcional por un lado y por el otro otorgando el aire de familia a toda la serie, como nexo unificador. El resto de los elementos de la serie, son tratados con enorme discreción, tratándose en todos los casos 563 HESKETT, J. El Diseño en la vida cotidiana, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, pág. 159. 410 de elementos muy básicos que parecen pasar a un segundo plano, respecto a la forma icónica triangular que asocia estética y formalmente el conjunto. La serie Kaari, formada por trece elementos, puede tomarse como ejemplo de la inteligencia del diseño discreto que suele ser un elemento común a todo el trabajo de los Bouroullec, en el que no pier- den de vista el sentido de contexto, escala y función del proyecto. -Dibujo original Estudio Bouroullec para Kaari, 2015. –Serie Kaari Completa Artek-Vitra, 2015. La adaptabilidad de usos y formas con el objetivo de huir del objeto de uso cerrado y del estereotipo en diseño, que podemos afirmar es una aspiración general del diseño con- temporáneo, parece ser un contexto apropiado para el uso del diseño sistémico y modu- lar, que como hemos visto es un de los principales rasgos paradigmáticos de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec. 4.5.3 El refugio, la meta-arquitectura y la significación del entorno. En los proyectos estudiados hasta el momento, se intuye una intención y un interés por parte de Ronan y Erwan en el concepto arquitectónico. La visión de la disciplina del di- seño como un campo único, sin acotaciones ni parcelaciones y su interés por afrontar el reto de diseñar cualquier tipo de objeto o espacio, les ha conducido a lo largo de su ca- rrera a realizar proyectos que introducen el concepto de la meta-arquitectura. En su trayectoria existen numerosos ejemplos en los que utilizan una particular concep- ción de la significación del espacio. Cuando se trata de elementos de interiorismo, plan- tean elementos que normalmente señalizan más que acotan, de igual manera que el con- cepto de función sugerida que se ha estudiado en algunos de sus objetos. Esta señaliza- 411 ción, casi siempre permeable, si no transparente, es una propuesta, una indicación, nun- ca una marca radical. En algunos casos han ampliado esa actuación hacia propuestas hí- bridas que tratan elementos arquitectónicos como tales, pero siempre aportando la vi- sión optimizadora y estética del diseño. Este tipo de proyectos les ha permitido, ampliar su campo de acción y aplicar materiales específicos del campo del diseño a soluciones de arquitectura a veces efímera, a veces permanente. Un tercer tipo de intervenciones, que recientemente está ocupando gran peso en el trabajo del estudio será la intervención o instalación con carácter urbanístico, como las propuestas en Kiosque o Rêveries Urbai- nes, en Rennes. Sin abandonar el diseño de elementos domésticos y de menor escala, es- te foco parece ser el que mayor interés despierta en Ronan y Erwan en la actualidad. Así lo transmiten algunas declaraciones recientes de Ronan: “Where will you build this city? I don’t know where. But the urban project in Rennes is full of research. Lately I’m a bit frustrated as a designer. I’m interested in design because of the idea -a good idea- and to reproduce it and share it in a certain way is the most important thing for me. A com- pany has to fight to produce an object at a certain price, which sometimes means that we design objects for rich people because we didn’t find a platform to generalize an idea in the widest way.”564 En cualquier caso, no es un interés nuevo como podremos comprobar en análisis de este grupo de proyectos en su trayectoria. Ya en proyectos que han sido analizados respecto a la cuestión de la naturaleza o lo modular y sistémico, se observa la tendencia a crear una suerte de refugios, lugares o contextos que señalizan un lugar o una zona del mis- mo. Parte de la crítica ha señalado una cierta vocación de diseñar en los Bouroullec que parecen ser pensadas para un cierto nomadismo, desde una cierta conciencia de la tem- poralidad de los lugares y las posesiones. En el concepto de Algues o Twigs o Clouds, hay una visión de un elemento que transmite una cierta fragilidad y al mismo tiempo la pro- visionalidad de aquello que es configurado pero se puede desmontar y volverse a montar con otra forma o en un nuevo lugar. Lo transportable y adaptable que nos acompaña allá donde vayamos, y que en una nueva disposición y localización nos vincula con el ele- mento de memoria e identidad. Esta característica, que como vimos en el epígrafe 1.1 564 VADINO, D. Discreet Charm, Interview with Erwan & Ronan Bouroullec 22.08.2016. https://www.vitra.com/en-us/magazine/details/a-discreet-charm. Publicada por primera vez en Freunde von freunden, el 5 de junio de 2016. (última consulta: 4 de ocutbre de 2016) 412 constituye un fundamento antropológico del diseño, será para Ronan y Erwan una cons- tante y objetivo en la mayoría de sus diseños. Al definir la personalidad de Ronan y Erwan en el epígrafe El zorro y el puercoespín, he- mos podido comprobar que ninguno de los dos se considera un apasionado seguidor ni mucho menos coleccionista de objetos de diseño. Pudiera parecer una contradicción, pero ya hemos visto que su visión del mundo del diseño es particular hasta en este pun- to, y en cierto modo critican la excesiva pretensión de la posesión de objetos que no nos son necesarios. Podríamos definir su postura como esencialista o en absoluto materialis- ta, en el sentido de no mostrar una obsesión por los objetos o por su posesión, curiosa- mente en creadores de más de ciento sesenta y cinco proyectos/objetos hasta el momen- to. Así, en los proyectos mencionados y en algunos más que veremos a continuación, se in- tuye una intención de generar un espacio en cierto modo, virtual, permeable y sobre to- do temporal. Nada en sus proyectos relacionados con lo espacial es definitivo o inmuta- ble, todo es movible, transportable y reorganizable, podríamos decir que en cierto modo contingente. Se atisba aquí un reflejo de la personalidad de Ronan, y su proceso de pen- samiento en el que la duda es para él una herramienta cotidiana, que le hace replantearse la función del diseño y su propia obra, evitando así un cierto acomodamiento. En este sentido esta tipología de objetos, parecen obedecer en su flexibilidad de configuración a un intención de provisionalidad. Nada es definitivo, y en este sentido configuran un ob- jeto de función abocetada o desdibujada y en absoluto única o permanente. Elementos ligeros, fácilmente reorganizables y conectables son características que advertimos en varios de los proyectos estudiados y que reaparecen en algunos de los destacados a con- tinuación. Los Bouroullec han proyectado numerosos elementos que dialogan con la arquitectura o que directamente forman parte de la misma. Anteriormente tratamos la cuestión de la Maison Flotante, (Figs.4.2- 4.3) de 2006, uno de sus proyectos de mayor escala hasta la fecha, en la que plantean un residencia para artistas en forma de barcaza. Este proyecto realizado en colaboración con varios arquitectos es literalmente el único proyecto que 413 han realizado que trate el tema de la vivienda exenta en toda su profundidad. Son nume- rosos los proyectos que implican instalaciones o elementos modulares que significan o simbolizan un cierto espacio dentro del entorno doméstico o profesional. Entre estos últimos cabe destacar Lit Clos, (Fig.4.7) uno de sus primeros proyectos, dise- ñado todavía en solitario por Erwan en el año 2000. Como se ha señalado, la singulari- dad de este proyecto fue la que llamó la atención tanto de Julio Cappellini, y de Didier Krzentowski que supusieron su puerta de ingreso tanto al mundo del las productoras de diseño como de la edición limitada a través de galerías, respectivamente. Desde entonces han trabajado con Cappellini y con la Galería Kreo. Así lo recuerda Krzentowski: “Les conocí en 1999 cuando habían diseñado la Lit Closs, y era algo tan diferente, que me quedé pensando, normalmente me quedo a mirar mucho tiempo aquello que no comprendo. No entendía porque hacían lo que hacían especialmente este proyecto que era todavía en solitario de Erwan. Les quise conocer y así comienza la historia.”565 Lit Clos plantea una fusión de distintos conceptos y arquetipos; la casa, la cama, la caba- ña o el refugio. Todos ellos articulados entorno a una estética que plantea una actualiza- ción de la casa tradicional japonesa. El objeto es esencialmente una idea, que responde a la intención de configurar un especio íntimo, que es básicamente una cama. Esta cama, es además un espacio recogido que descansa sobre patas telescópicas, que permiten di- versas configuraciones en altura dependiendo de las dimensiones del espacio en el que se sitúa. Es un elemento que simboliza una suerte de pequeño hogar dentro del propio hogar. Los elementos perimetrales están construidos en materiales translúcidos contem- poráneos pero manteniendo una conexión estética y conceptual con el papel de arroz de la i-má –espacio de vida- de la casa japonesa tradicional. En estas tres configuraciones podemos ver tres posiciones a distintas alturas del objeto lo que altera el nivel de intimidad del mismo. Como se puede comprobar es un elemento que puede ser interpretado bien como sistema diferenciador o como integrador depen- diendo de la altura a la que se disponga así como del nivel de cierre o incluso del lugar de colocación del mismo dentro del entorno doméstico. Se trata de micro arquitectura 565 Anexo 2, Entrevista realizada por el autor a Didier Krzentowski director de la galería Kreo de París y Londres, octubre 2016, pág. 24. 414 dentro de la arquitectura, y desdibuja de nuevo las fronteras entre las disciplinas del di- seño de mobiliario, el interiorismo y la arquitectura como tal. Este elemento se produjo en forma de prototipo en primera instancia por Cappellini en 2000 y posteriormente en edición de ocho ejemplares por parte de la Galería Kreo en 2002. Lit Clos, 2000, Capellini. –Galería Kreo, 2002, edición de 8 ejemplares + 2 PA + 2 prototipos. Otro autor especialmente interesado en la relación interior-exterior en la arquitectura, como Andrea Branzi, ve en el trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec la virtud de la utili- zación de tecnología muy sencilla para aportar soluciones ligeras que se adaptan fácil- mente a unas circunstancias cambiantes. Define este tipo de trabajos de los autores co- mo un universo “urbano y social”: “Theirs are light, temporary systems that sit in the void between interior design and ar- chitecture and form part of a highly original commodity universe that employs simple technology to indulge the variable destiny of intended uses in a city designed for definitive functions but that must adapt to a different, unplanned and often improvised world made up of post-fordist work practices, mass enterprise and a creative economy. An urban and social universe where designers must create microenvironments with transparent filters that are as light as leaves and alcoves as protective as seashells.”566 Estos micro-ambientes que define Branzi, han sido un elemento de continuidad y de significación en la obra de los bretones desde sus inicios, y en ellos han sabido ver y vol- car la sensación de temporalidad y un cierto nomadismo que demanda el modelo de so- 566 BRANZI, A. The France that looks over the sea en BONNEVIE, C. (ed.) Bivouac, Ed.Centre Pompidou Metz, Metz 2011, págs. 44-45. 415 ciedad contemporánea. “Con filtros transparentes que son tan ligeros como las hojas y refugios tan protectores como conchas”567 señala Branzi. En una reseña crítica con relación a la presentación de Lit Clos en la exposición sobre joven diseño Francés, Luiten destaca entre varios autores presentes en la muestra la per- sonalidad de este objeto y de la obra de Ronan y Erwan: “The Bouroullecs are fixated too with ‘micro-architecture’ -lightweight, moveable, hut- like units with the cosy, childlike feel of a Wendy House or treehouse, but large enough to create an extra ‘room’. Lit Clos, for instance, is a moveable sleeping cabin on stilts, while their summer house has a roof made of flexible plastic strips which, when remo- ved, let the sun in or, left in, provide shelter. Their approach to design is open-ended. As well as furniture and accessories, they’ve also produced watches, jewellery and trainers. ‘There’s a thread uniting them all,’ they say. ‘It’s about a desire to progress by harnessing flexibility, mobility and change.”568 Como vemos el concepto de micro arquitectura aparece regularmente como uno de los términos que mejor definen una de las principales característica del trabajo del estudio Bouroullec o al menos de una gran parte de su obra. Otros proyectos que cristalizan la vocación de afrontar problemas arquitectónicos a tra- vés de elementos exentos de exterior serán, Polystyrene House (Fig.4.38) y Kiosque (Fig.4.39). El primero se trata de una arquitectura a escala 1:1, que se soluciona con un material muy ligero, de baja densidad y económico como es el poliestireno. De este pro- yecto, que no se llegó a producir, existe un modelo a escala que se produjo como res- puesta al encargo569. En piezas formato costilla sustituye el sistema modular de la micro vivienda y optimiza elementos del suelo para ocultar las instalaciones. En cierto modo integra elementos de Lit clos, pero en una escala superior y para uso en exteriores. El no- vedoso sistema de unión de los bloques constructivos se soluciona con tubos de alumi- 567 Ibid. (Traducción del autor). 568LUTIEN, D. The frenchs are coming, 27 enero 2002, pág. 2. https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2002/jan/27/shopping.homes. (última consulta: 4 de ocutbre de 2016). 569 Este proyecto obedece a un encargo de la Villa Noailles, en Francia, para la exposición Des petites maisons interesantes à habiter, en la villa de Noailles, Hyères, Francia, en 2002. 416 nio que atraviesan todo el muro. El método modular de nuevo permite darle a la cons- trucción diferentes dimensiones en función de las necesidades. Así es descrito por los autores: “The Polystyrene House is built up of polystyrene strips, two facades made of wood and glass (including the door and windows), and a wooden floor placed on the polystyrene. Each polystyrene strip is taken from a series of eight interlocking pieces that are cut out according to a numbered sequence, then assembled and slipped over supporting tubes. The surface of the house depends on the number of strips you decide to install. When the strips are assembled, the house is practically finished: It presents itself in the form of a tunnel. Then you put a wooden floor down on the polystyrene and close the tunnel at each end with the two wood and glass facades, including the door and windows. The te- chnical casing for the water and electricity are contained within the wooden floor.”570 Como vemos la simplificación de la forma y del material para una optimización se las funciones del objeto, en este caso el edificio, que como vemos responde a la filosofía Bouroullec igualmente. Otro proyecto arquitectónico, en este caso reciente es Kiosque,571 este sí edificado y cons- truido en material definitivo, en el año 2015. Se trata de dos pabellones modulares -que responden a un encargo de la galería Kreo y Emerige-, que constituyen una donación para fines sociales y culturales a la ciudad de París. Ellos definen este pequeño edificio como mobiliario urbano, una arquitectura nómada, y su intención es crear una estruc- tura transportable a diferentes lugares y eventos. Las piezas de la cubierta a modo de alas, se pliegan sobre el edificio cuando no está en uso o ha de ser transportado. Estas piezas de cubierta generan alrededor del espacio interior un perímetro protegido, una zona techada de protección contra las inclemencias del tiempo o de sombra. Vemos, igual que en proyectos anteriores una intención de permeabilidad de intención y de uso, incluso en esta obra, que es posiblemente su proyecto más convencional dentro del gru- po de obras que tiene el tema arquitectónico y del espacio como origen. Este cierto juego entre los conceptos interior y exterior vertebra la obra micro arquitectónica de Ronan y Erwan Indudablemente responde a la estética del estudio, y sobre todo en la utilización 570 VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, London, 2003, pág. 163. 571 Kiosque se presentó en los jardines de las Tullerías en 2015 y en 2016 ha constituido una de las exposi- ciones sobre los Bouroullec producidas en Rennes https://vimeo.com/140410062 (última consulta: 4 de ocutbre de 2016). Emerige es un grupo inmobiliario francés. 417 del color y el material, Ronan y Erwan intentan siempre una máxima optimización de los recursos de cada proyecto. Portabilidad, sencillez de líneas y funcionamiento serán las características fundamentales de este proyecto. -Kiosque, Maqueta, 2015. –Kiosque, Jardín de las Tullerías, París, 2015. –Polystyrene House, maqueta, 2002. “Our idea was to create an itinerant and versatile platform that could welcome different kind of events. A modular rectangular unit with a broad roof that amply overhangs the wall, creating a sheltered external terrace illuminated by hanging lamps. The roof can fold into itself in two-panel sections, which can then be stacked and moved in a trai- ler.”572 Otros proyectos que afrontan esta misma cuestión pero desde la vocación de solucionar problemas distintos serán Cabane de 2001 (Kreo), Parasol lumineux, (Kreo) 2001, Au- diolab, 2002, Joyn Hunt 2004 (Vitra), Textile Pavillion 2006, Stich Room, (Vitra) instala- ción 2007, Alcove Highback (Vitra), 2007, Paravent, 2008 (Kreo), Kuadrat Showroom, 2009, Quiet motion, (BMW) Milán, 2013, Workbays, (Vitra), 2014. Todos estos proyectos tiene en común el problema del espacio, más allá del diseño de mobiliario, o ampliando ese concepto, hacia objetos que guiados por una función principal, señalan un cierto ámbito de actuación para el mismo. Algo tal vez cercano a la función de una baliza, que nos indica o sugiere sin acotar o limitar físicamente los contornos de un lugar. Se trata como veremos de objetos-concepto cuyo elemento principal será esa vocación indicativa de un cierto perímetro virtual. La mayoría son objetos diseñados para interior, por lo que sus materiales han sido seleccionados con ese fin. Entre este grupo de proyectos existen algunos que constituyen un producto acabado y en producción, otros son ele- mentos únicos creados para un evento en concreto y algunos son simplemente modelos conceptuales. 572 Estudio Bouroullec, http://www.bouroullec.com/?p=287 (última consulta: 14 de septiembre de 2016). 418 Entre los últimos cabe destacar Cabane573, (Fig.4.40) un objeto-instalación, que como ellos mismos definen juega con el propio concepto de límite; por un lado con los límites espaciales que proporciona un objeto visualmente permeable –prácticamente dibujado en el espacio- y por otro lado con los límites entre tipologías de producto. Así lo definen los autores: “The Cabane simply defines a perimeter, and thus an inside and outside, because it es- capes typologies suggesting a particular use, returning to the simple idea of the boun- dary. Our technical culture isn't the same as that of architects. In these designs we've transferred a skill connected with furniture-making, in that we're using ‘light’ techni- ques. Light, when you bear in mind that after all a sofa arrives complete, in a cardboard box. Light because they don't require a particular skill on the part of the user, unlike the more traditional materials and machinerg of building work. Ease of assemblg is funda- mental, giving the user a certain autonomy, even on this scale.” Este tipo de obras en edición limitada, les permiten experimentar con la forma hasta los límites que la función mínima les permite, y se liberan en cierta medida del peso que los proyectos destinados a producción industrial supone. De nuevo el símil o la idea de bali- za indicadora de un cierto espacio, parece ser la que más se adapte a una posible defini- ción; señaliza un espacio más o menos concreto, en el que pueden realizarse diferentes acciones domésticas o profesionales, acercándose al concepto de elemento señalizador. Esta pieza que podríamos encontrarnos en un museo o feria de arte contemporáneo, li- mita visualmente con el propio concepto del arte, más como vimos, la intención de sus autores es producir una obra de diseño, independientemente de que los límites de la función sean más o menos explícitos. En siguientes epígrafes trataremos la cuestión de los objetos de pequeña escala, no tan relacionados con lo espacial o la meta arquitectura, pero que plantan un cierto contenido poético y en alguna medida de nuevo un desafío al contorno de la disciplina del diseño. Workbays (Fig.4.41) es otro objeto abierto, pero en este caso con una función más explí- cita en el briefing, pues se trata de un elemento de amueblamiento de oficina. Este con- cepto que aparece también en Alcove, trata de solucionar el espacio de trabajo, en el que se comparte un área común pero, en alguna ocasión puede ser necesario un espacio de convivencia o reunión que no ha de ser necesariamente un despacho. Así, plantean un 573 Cabane, Galería Kreo, 2001, Prolipopileno, metal, lana, espuma 3,900 × 2,000 x 1,800 mm Edición limi- tada de 3 piezas + 1 P.A. + 1 prototipo. Firmados y numerados. 419 elemento que es básicamente la idea un biombo, cuya curva y disposición puede ser modificada por el usuario, generando -dependiendo del espacio creado- un lugar de conversación o simplemente de descanso con una cierta intimidad. Este proyecto dise- ñado por Ronan y Erwan para Vitra en 2014, y es en opinión de Erwan un cierto fracaso en su trayectoria al no haber sido entendido en su totalidad: “Sí, sí, en cierto modo me entristece que no hayamos ido más por ese camino. Hace po- co hemos hecho un producto con una idea similar para Vitra, pero no ha sido muy bien acogido por el público, Workbays, un panel de fieltro para señalizar áreas de trabajo en oficinas. Creo que un tema interesante de la sociedad es que vivimos en espacios cada vez más pequeños y a veces por cortos periodos de tiempo y con un tipo de vivienda que ha de ser más flexible para adaptarse a los cambios y necesidades y creo que un gran campo a desarrollar en el diseño.”574 La variedad de disposiciones permite estructuras prácticamente cerradas o simplemente acotadas en los extremos y el número de usuarios simultáneos puede así variar. -Cabane, Galería Kreo, edición limitada. 2001. –Workabays, Vitra, 2014. Un híbrido de compleja catalogación entre arquitectura, diseño, dibujo tridimensional o escultura, dentro de su trabajo lo constituyen todos los objetos que integran la serie 17 Screens (Fig.4.42 y 4.42a) que se mostró en el Museo de Tel Aviv en 2015 y posterior- mente en Rennes en 2016. Probablemente su propuesta más experimental hasta la fecha, en el que el componente conceptual y la formalización abstracta del proyecto dificulta en cierto modo la catalogación de esta propuesta, circunstancia que parece por otro lado casi un objetivo en la visión de Ronan y Erwan. Ese constante desafío a las categorías, 574 Respuesta de Erwan a la cuestión: “Es también una de las piezas en las que el dueño puede configurar su propia composición interactuando con el objeto y cerrando ese proceso simbólico.” Anexo 1, Entrevis- ta realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 12. 420 que buscan acotar qué es cada cosa, a qué grupo pertenece y qué etiqueta puede adaptar- se mejor a cada objeto. Esta serie de propuestas, que supera el contexto de la palabra ob- jeto, a la que sí se adapta gran parte de su producción, tiene el aspecto de dibujos tridi- mensionales, es decir de obras que han salido del papel y se han formalizado en elemen- tos tridimensionales de una manera tan fiel que todavía retienen ciertas características del dibujo; línea, textura, color y límite. Con multiplicidad de materiales y técnicas, Ro- nan y Erwan plantean una serie de diecisiete pantallas de gran formato, todas verticales, en las que al igual que en Reveries Urbaines (Fig.4.4) reutilizan materiales de prototipos e incluso ideas descartadas de proyectos, que son aplicados para proponer esta suerte de dibujos tridimensionales. -17 Screens, Frac Bretagne, Rennes, Francia. Tres vistas. La variedad de elementos con los que estas pantallas se construyen va desde el metal al tejido, la cerámica o elementos de la naturaleza como ramas de fresno. Existe un estudio a fondo de los sistemas de conexión entre los elementos básicos modulares que compo- ne cada una de las pantallas y todas tienen en común una enorme ligereza visual. Algu- nos son elementos de carácter más mecánico y otros más matérico y textural. Todos los elementos de la serie en la exposición aparecen suspendidos de tal manera que parecen flotar, pues los elementos de colgado son tan sutiles que apenas se perciben. En la información publicada con motivo de la exposición se describe ésta como expe- riencia sinestésica para el espectador, que ha de interactuar con un espacio en riguroso silencio con elementos que te cortan el paso y que hay que superar. La diversidad de opacidades y materiales de los diecisiete elementos, nos proporciona una experiencia inmersiva, más allá de la pura contemplación. Aunque como decíamos anteriormente la sensación general ante las obras puede resultar cercana a la que nos proporciona la es- 421 cultura, cada uno de los elementos, investiga, desarrolla y soluciona un sistema cons- tructivo diferente, que como todo en los Bouroullec, da pautas para posibles nuevos ob- jetos o elementos de los mismos en venideros proyectos. La sensación que transmiten es la de ser ser objetos terminados y tentativas o maquetas de gran escala de elementos to- davía en proceso. Como vemos siempre hay una aportación de diseño por discreta que ésta sea. “La première vision est celle d’un entrelacs, chaque dessin d’écran se superposant à l’autre pour composer un tableau abstrait et brouiller la perspective. Par le déplacement, le visiteur est invité à découvrir chaque proposition et faire une expérience qui engage tous ses sens, autrement dit une expérience kynesthésique. Avec Algues (2004), North Tiles (2006) et Clouds (2008), Ronan et Erwan Bouroullec ont déjà expérimenté la créa- tion d’éléments modulaires, en matière plastique, entextile, dont l’assemblage forme de plus ou moins grandes surfaces vouées, dans un double mouvement, à segmenter l’espace et ouvrir de nouvelles possibilités de l’habiter. 17 Screens se distinguent par le choix de a matériaux comme le verre et la céramique, inhabituels voire impropres pour ce type d’usage. Avec le ruban, des fils de matière synthétique, une simple corde élasti- que, des tubes d’aluminium anodisé, ils ravivent l'antique technique du tissage avec fils de chaîne et fils de trame. La plupart présente une grille “classique”, moderniste selon la terminologie artistique. C’est le cas, par exemple de “Mur 04” où abscisses et ordonnées sont constituées d’un matériau unique, une céramique bleue tubulaire offrant des dia- mètres et des traitements de surfaces différents: lisses, striés, brillants. Le motif du lo- sange apparaît plusieurs fois notamment dans.”575 La experiencia que proponen consta de los diecisiete elementos construidos, pero la principal intención es provocar la interacción de varios de ellos al mismo tiempo, en la que se produce la superposición visual de las diferentes tramas, dando el resultado de la creación de nuevos elementos/espacios imaginados. Por último y desdibujando ya completamente los límites del elemento arquitectónico, una de las más recientes intervenciones de los hermanos Bouroullec la constituyen las acciones urbanísticas, que han sido las últimas en incorporarse al extenso corpus de obra del estudio. Este grupo de instalaciones han sido presentadas bajo el nombre de Rêveries Urbaines. 575 VV.AA. Rennes Bouroullec, Ed. Ville de Rennes, Parlement de Bretagne, Rennes, 201, pág. 10. 422 Ronan y Erwan han mostrado una interés por la generación de espacios, que como he- mos visto hasta ahora se han vinculado en la mayoría de las ocasiones al interiorismo, y en otras –las menos- al elemento micro arquitectónico para exterior y exento. En la serie Rêveries Urbaines, realizan catorce propuestas distintas de intervención en el espacio ur- bano. Crean a través de otras tantas maquetas o dioramas, escenarios que recrean y se inspiran en un concepto; Lianes, Cascade, Kiosque, Tourniquets, Abris et Rochers, Forêt suspendue, Cheminées, Nuages, Ruisseau, Fontaine Longue, Chapiteau Lumineux, Pergo- la, Plateformes y Toits et Troncs Todos estos conceptos les sirven para diseñar entornos que recrean sensaciones. Para incidir en los conceptos que generan cada una de ellas, las maquetas presentan una suer- te de diorama, en el que incluyen sonidos que contribuyen a la experiencia de nuevo si- nestésica. Como veremos en el siguiente epígrafe, desarrollando más a fondo el concep- to de exposición en los Bouroullec, existe en los autores una tendencia a participar acti- vamente en la explicación de lo que hacen, y en una voluntad pedagógica con la que pre- tenden que el usuario tenga información del proceso e intenciones de lo que diseñan. La música, los sonidos de niños jugando en la calle o el rumor del viento en la naturaleza, en un volumen casi imperceptible acompaña cada instalación y nos introduce en el con- texto y en el concepto. La configuración de cada una de las piezas es muy abierta, pocos elementos, que en mu- chos casos, igual que sucede en 17 Screens, están realizados con elementos que nos son familiares en sus diseños; pequeñas piezas metálicas que sacadas de escala son el canal de una fuente, tramas cerámicas convertidas en parasoles, etc. En todas hay un personal sentido de la integración del elemento vegetal, que como hemos visto, es para ellos esen- cial. El elemento humano como referencia de escala y adecuación a la misma, que resuelven con pequeños recortes de figuras, entre ellas, la de su admirado Mr. Hulot, el clásico al- ter ego de gran parte de la filmografía de Jaques Tatí. No es casualidad, en varias entre- vistas han declarado su admiración por el cineasta, y lo han utilizado como ejemplo pa- ra criticar ciertos elementos del diseño y el mundo contemporáneo. Parece una referen- 423 cia natural. Tatí plantea una crítica a la sinrazón del mundo contemporáneo e hipertec- nológico que se atisbaba en el futuro de la mecanización, siempre desde la perspectiva de los cincuenta y sesenta, Tatí realiza una alegoría en obras como Mon Oncle o Tráfico al sosegado ritmo de la vida rural y de las ciudades pequeñas todavía por industrializar, en contra del universo alquitranado y plagado de vehículos que supone la vida en la gran ciudad. Con una cierta visión naif de la cuestión retrata al señor Hulot que es un hombre tranquilo, sin maldad, y que es testigo -casi mudo, como las propias películas- de un cambio de paradigma, al que trata como puede de adaptarse. Salvando las distancias, en Ronan y Erwan hay algo de la filosofía de Tatí; discreción, sensibilidad ante la cuestión humana, sentido común, la predilección por el campo y la vida sencilla de los pueblos... Ronan rememora la imagen que del mundo de la oficina contemporánea ofrece Tatí en Playtime, cuando es preguntado por esta cuestión: “We don’t know much. I’ve never worked for anyone but myself, so I was never going to an office regularly. But the office I have seen were almost awfull. (...) Not so much the aesthetics, rather the atmosphere and the way people treat each other in the office. May- be you know the film Playtime, where Tatí is searching for Monsieur Girrd and gets lost in an office full o f marketing people? Many of the offices I´ve seen are like this one in the film. Unfortunately.”576 -Reveries Urbaines, 2016. Esta reflexión nos conduce de nuevo a la manera en la que los bretones afrontan sus primeros proyectos que se relacionan con el urbanismo y el diseño para la ciudad. Como 576 WILLENBROCK, H. A time for teamwork, en VV.AA. Workspirit 012, Ed. Vitra AG, Ditzingen, 2009, pág.116. 424 hemos comprobado, para ellos ha sido siempre esencial la visión de contexto, y en esta disciplina les servirá para desde su filosofía, de no imposición sino más bien propuesta o sugerencia, integrar diseño y ciudad de una manera armónica. Esta misma idea de vuelta a la ciudad de escala humana y verdaderamente social, en la que sea posible el encuentro y la relación cercana, humana en fin, que vemos en los creadores bretones, resuena a la visión crítica de Mumford sobre la misma cuestión, en Arte y Técnica como explica Nelson Blake: “Mumford creía que el automóvil, los suburbios, y el escueto modernismo geométrico del estilo internacional habían convertido a la megalópolis contemporánea en un lugar a la vez más homogéneo y más fragmentado que las ciudades de épocas anteriores. En lu- gar del ideal del ágora de la diversidad en el seno de un espacio público común, ahora lo que había era la monótona uniformidad de asentamientos en expansión carentes de nú- cleo urbano.”577 Hemos visto en este grupo de obras relacionadas con el tratamiento del espacio micro arquitectónico que Ronan y Erwan Bouroullec plantean a lo largo de su trayectoria una visión nueva y distinta de la clásica división o acotación de las labores o campos en los cuales el diseño se desarrolla. Con esta visión y el desarrollo de su obra en base a esta nueva filosofía de diseño han sentado las bases del nuevo diseño contemporáneo que les ha hecho tener un innumerable grupo de seguidores que diseñan en base a esta nueva propuesta por ellos realizada. Como base de un nuevo paradigma en el diseño, su con- cepto de la meta arquitectura abre nuevas posibilidades y prospectivas en la labor del di- señador del futuro. 4.5.4 Poética y objeto. Objeto y desafío Ronan y Erwan Bourollec son creadores de objetos, pues es al diseño de producto que es al que principalmente se ha dedicado durante los últimos veinte años. A lo largo de los anteriores epígrafes hemos ido definiendo algunas de los elementos clave que dibujan la personalidad única de los autores bretones y de su producción. Como decíamos en la in- troducción de la presente tesis, vivimos en un momento sobresaturado de objetos, mu- chos más de los necesarios, y esta sobrecarga a veces provoca saturación, confusión y 577 NELSON BLAKE, C. en MUMFORD, L. Arte y Técnica, Ed. Pepitas de calabaza, Logroño, 2014, pág. 25. 425 sobre todo duda. El usuario ve reducida su capacidad de selección crítica, y serán diver- sos factores los que provoquen o condicionen la elección y la compra. Como veíamos anteriormente, la reflexión de Ronan en el presente capítulo sobre la cuestión del Fake contemporáneo, nos advierte sobre el hecho de que hoy es sencillo simular un objeto pa- ra que parezca hecho de un cierto material, la escasa atención a las materias y procesos, etc. Ronan y Erwan son conscientes de la situación en la que diseñan y críticos con muchos de los factores que rodean al mundo del diseño y a los procesos de producción. Algunos de estos factores provocan un continuo lanzamiento de nuevos objetos al mercado que no aportan demasiado en términos funcionales y ni siquiera estéticos o de concepto. Pa- ra ellos cada nuevo objeto es una responsabilidad pues son conscientes del impacto que supone su trabajo en el contexto del diseño contemporáneo. La constante presencia de su obra a través de diversas editoras de prestigio, unido a lo prolífico de su producción, hace que el mundo del diseño, en cierto modo éste pendiente de cuál será el siguiente proyecto de los Bouroullec. Desde sus inicios, han pretendido crear objetos memorables, que aborden el problema por el cual son planteados, pero siempre desde una visión responsable de la profesión y alejados de la grandilocuencia de la que en muchos casos el diseño ha hecho gala. Podría parece que discreción y elocuencia son elementos contradictorios en la actitud creativa, pero en Ronan y Erwan son perfectamente compatibles y uno de los pilares de la impor- tancia de su trabajo. Como hemos visto los objetos creados en el estudio desde 1997, siempre plantan un pequeño enigma, un giro de tuerca que nos hace pensar, y en la ma- yoría de los casos, participar en el cierre del mensaje. Hay en su trabajo, y en esta intención un importante componente poético que les per- mite concebir objetos que huyendo de la obviedad, nos inquieren a la participación y completar el círculo. En este sentido hemos analizado objetos muy de sus inicios como Square Vase (Fig.4.13) de 1999, en los que ya se observa un cierto desafío conceptual, y una intuición de que el diseño puede ser algo más. Igualmente cuando se analizó el con- cepto de la influencia japonesa en su obra, Honda Vase (Fig.4.14) de 2001, nos desveló 426 una mayor riqueza conceptual, que la que se obtiene de la pura observación de un objeto que pretende solo la pura decoración. Podemos definir la obra de los Bouroullec de una cierta simplicidad formal, fruto de un complejo proceso. Objetos que son y que parecen ser. El discreto juego visual que especialmente muchos de los pequeños objetos diseña- dos por ellos nos ofrecen, limitan a partes iguales con arte, el concepto, la forma, pero consiguen siempre lo que se proponen, cristalizar en un objeto de diseño. Como decía- mos en el capítulo dos, el diseño es siempre una promesa. Este grupo de objetos será el más numeroso en su producción por lo que se analizarán algunos de los más paradigmáticos con la intención de que expliquen de la manera más clara posible el concepto de la poética y el objeto. Se ha denominado esta categoría obje- to y desafío, pues parece sensato pensar que, para romper las férreas normas del método -en el que hemos visto que no creen- y de lo previsible en el diseño, la experimentación con las puras formas, se antoja una herramienta limitada. Desafiar las categorías y las fronteras, la disciplina y sus límites, para concebir nuevas categorías que acojan nuevos objetos. Cuando definimos el concepto de arquetipo en diseño, vimos la enorme dificul- tad que conlleva la creación de nuevos arquetipos, y como suele ser la tecnología la que ofrece al diseñador contemporáneo las escasas oportunidades que se presentan. Por ello, la intención de crear nuevas categorías, o al menos nuevos objetos que sean complejos de categorizar será el reto que el estudio Bouroullec se plantea desde hace dos décadas. Dentro de este tipo de objetos, aparte de algunos de los ya analizados destaca la serie Wajima (Fig.4.43). Desarrollada para la firma Japan Brand en 2009, y formada por una serie de cuatro pequeños objetos, utiliza la artesanía tradicional japonesa para su pro- ducción. Por una lado la talla en madera para la primera etapa del objeto y posterior- mente el lacado tradicional japonés para el delicado acabado de los mismos. Los objetos de esta serie son; dos pequeñas lámparas de mesa, Wajima lamp -uno del los iconos del diseño Bouroullec- y Wajima desklight y una bandeja con palillos, Wajima Lunch tray set, y un pequeño espejo plegable, Wajima pocket mirror. Los dos primeros en lacado naranja y los otros dos negros. Para este proyecto trabajan de la mano de artesanos tra- dicionales japoneses, de los que aprenden el tratamiento de los materiales y la delicadeza de los procesos. Siempre que tengan ocasión, Ronan y Erwan viajarán a los lugares de 427 producción, especialmente si existe la posibilidad de colaborar y aprender de las artesa- nías vernáculas conocimientos que incorporar a su bagaje como creadores. La forma que plantea Desklight, será una de las recurrentes en su trabajo, intentando mantener o me- jorar una función pero intentando desvincularla en la mayor medida posible de la forma arquetípica. En este mismo epígrafe veremos dicha forma reaparecer en diferentes cris- talizaciones. De la forma de esta primera lámpara que, se produjo, como decimos, por medio de la artesanía y en edición limitada, surge en 2011 la Piani Lamp para Floss que se produce en distintos materiales y acabados. -Serie Wajima; Lamp, Desklamp y Lunch tray set, 2009. La crítica ha destacado habitualmente la capacidad de los Bouroullec para adaptarse a diferentes sistemas de producción, ya sean artesanales o industriales y para incorporar nuevas técnicas y procesos en los proyectos de su estudio. En el caso de Wajima, toman una técnica centenaria para crear objetos contemporáneos, pero que a su vez hacen un guiño a la tradición formal japonesa, Erwan reflexiona sobre el concepto de forma y el nivel en el que el diseñador sugiere la función contenida, sin perder de vista que han de diseñar para y desde el momento pre- sente. “El reto también está en diseñar para cada momento pero dentro de la modernidad y en este caso la naturaleza puede funcionar como una constante, con la que la gente conecta y es capaz de decodificar lo que llamamos el signo de los objetos. Estos compartimentos estancos que hemos estado construyendo en la historia del diseño y por eso tendemos a la naturaleza para señalizar un cierto lugar pero no a cerrarlo, es así en cierto modo permeable, y es el consumidor el que se conduce con un comportamiento instintivo que pretendemos que esté guiado o sugerido por la forma. Algo así sucede con la lámpara Aim que diseñamos para Floss, el cable sugiere una forma como de lianas pero en el fondo decidimos con esta propuesta quitarle importancia a esa parte del diseño. Con Cornice por ejemplo, para Vitra sucede un poco lo mismo, es un objeto que dependien- do lo que el propietario le coloque encima puede estar en sitios muy diferentes de una 428 casa. En cierto modo el propietario final cierra el objeto y su función con esas decisio- nes.”578 Como vemos, en muchos casos se trata de escuchar a la materia y desarrollar el produc- to de la manera más clara, sin forzar a un material a comportarse de una manera que no les es natural. Esta propuesta por muy poética que nos pueda parecer, suele guiar en muchos casos el proceso de diseño de los Bouroullec; conociendo el material y enten- diendo que es los que puedo hacer o que formas sugerentes genera para ser integradas en el proyecto. En las siguientes líneas reflexionan en conversación con Gary Huswit so- bre la importancia de dejarse llevar en cierto modo por el material: “RB -it is really everything at the same time. There are certain projects where we will find a piece of plastic and some fabric. EB -Often RB -And from that departure point we are able to create something. EB-For me, more than the materials, it's about the process, the transformation. I'm very interested in textiles and ways of sewing fabric, or how to assemble pieces of fabric by finding a way of gluing them. We also work with plastics sometimes and we enjoy the challenge of finding new way to work with the injection molding. RB -There are four or five departure points for approaching a project. Certain machines allow us to do something that has never been done before. Sometimes it’s a little screw or some unimportant detail that this element help us to produce our ideas. EB -I would say that we put a certain amount of confidence in the logic of the materials and their transformation. For me, it is this process that has a direct connection to the design of the exterior of the object or the piece of furniture.”579 La importancia que ambos otorgan al proceso y al conocimiento del material es funda- mental para otorgar un cierto espacio a la adecuación de forma y materia. Otro de sus objetos más reconocibles e icónicos es Vase580 (Fig.4.44) de 2001, objeto producido en edición limitada para la galería Kreo. Vemos de nuevo el juego conceptual de asignar una función cotidiana a un diseño cuya forma nos remite a otro objeto cono- 578 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág 11. 579 HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews, Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011, 295. 580 Editado en dos colores, verde y azul, la edición consta de ocho ejemplares + A.P. + prototipos. Galería Kreo 2001. 429 cido. Introduciendo una tercera función análoga consiguen uno de sus objetos de mayor carga poética y conceptual. La forma del contenedor y sus aspecto remiten a una pecera. Esta función que en una primera instancia desaparece del objeto, es sustituida por la de lámpara y jarrón, cuando como vemos que el objeto no tiene la forma -o al menos la es- perada- de ninguna de las dos funciones que sí realiza. Vemos que en cierto modo la forma anticipa la que hemos visto en Wajima y la que aparecerá posteriormente en Mi- roir y en TV Mirror ambos de 2003. En 2004 reaparecerá en 2004 en Assemblages para Kreo pero con un cambio de escala. Como hemos visto anteriormente, ciertas formas recurrentes que Ronan y Erwan van aplicando a diferentes soluciones y que se han con- vertido en un cierto vocabulario reconocible y característico de su trabajo. -Vase, 2001, Galeria Kreo, -Assemblages, 2004, Galería Kreo, 2004 Otro proyecto en el que poéticamente adaptan la artesanía japonesa será Kokeshi, un ob- jeto que crean con fines benéficos tras la catástrofe de Fukushima de marzo de 2011. Se trata de dos figuras antropomórficas, muy esencializadas que con un sencillo mecanis- mo producen un movimiento de referencia y saludo. Cabe destacar que este proyecto, es el único que utiliza una forma humana reconocible en el conjunto de su amplia produc- ción. Así describen los autores las motivaciones e intenciones de este proyecto: “Three years ago, after Fukushima Daiichi nuclear disaster, Kengo Kuma and East Japan Project proposed us to collaborate with this region creating an object with the savoir- faire of craftsmen from the East of Japan. During a trip to Japan we saw an exhibition about Japanese animal figurines. These small statues with different expressions made from different materials connected us with the craftspeople -the creators, and we were deeply moved by the simple and affectionate presence of their art, which has been pas- sed on from their ancestors. 430 We are also passionate collectors of books about Japan’s popular objects. We love to look them through to discover the quiet sophistication of objects. When some years ago we designed the Oiseau for Vitra, it was in some way a continuation of this bestiary.”581 So when we started to work on the project for East Japan, we were naturally drawn to traditional Kokeshi manufacturing - wooden dolls created a hundred years ago by craft- smen in Tohoku region in northern Honshu. Their roundness, which we see emerging from each of the spins of the woodturning, has barely changed since. We breathe mo- vement into the doll with a single articulation; wood comes alive and mimics the mo- vement of a friendly Japanese greeting. The know-how of craftsman Fujisato woodcraft and master Eihiro Sato made it possible.” En este fragmento describen su admiración por la artesanía japonesa y de qué manera – siempre desde la discreción y el respeto a las técnicas ancestrales- dotaron de un sencillo movimiento a esta figura. En el texto nombra otro objeto como parte de su bestiario que será Oiseau, el pájaro que crearon para Vitra en 2011. Resulta interesante que un corpus de trabajo tan amplio y que suele moverse en cuanto a formas en la abstracción, solo es- tos dos objetos Kokeshi (Fig.4.45) y Oiseau (Fig.4.46) representen hombre y animal. Las dos, cierto es, desde una visión muy esquemática pero todavía reconocibles. La cuestión de Oiseau, que pudiera parece anecdótica dentro de su producción, pero pensamos que es altamente representativa de la importancia de Ronan y Erwan en el panorama contemporáneo y del prestigio que en el mismo va ligado a su figura. Si en la historia del diseño existe un objeto con forma de ave que se ha convertido como muy pocos en icónico y casi símbolo de la palabra diseño, éste es el Eames House Bird. Curiosamente, no es un objeto diseñado por Charles y Ray Eames, pero si fueron ellos los que de una manera casi fortuita lo convirtieron en símbolo de diseño. Los Eames eran muy aficionados en sus viajes a adquirir objetos del artesanía popular. Uno de ellos fue esta figura, que a mediados de los años cincuenta comenzó a aparecer regularmente como atrezo o elemento de ambientación en las fotografías que realizaban de sus dise- ños. Desde entonces y tras su aparición en revistas como The architectural review se convirtió en objeto de diseño y símbolo del organicismo norteamericano de los años cin- cuenta y sesenta, al igual que como comentamos anteriormente, el exprimidor de Starck lo fue del diseño de los años ochenta. 581 Kokeshi, 2014. East Japan Project. http://www.bouroullec.com/?p=276 (Ultima consulta: 10 octubre 2016) https://vimeo.com/109711756. 431 La anécdota del Eames House Bird -que en realidad es un objeto de la artesanía de los Apalaches de en torno 1910- nos sirve como decíamos , para contextualizar el Oiseau de los Bouroullec. Vitra les encarga esta pieza, que se convierte en el segundo objeto, con forma de pájaro, icónico de la historia del diseño moderno y contemporáneo. Dicho en- cargo es muy significativo, pues la nómina de diseñadores con los que la empresa suiza colabora la componen lo más prestigioso del diseño actual. Sin embargo son Ronan y Erwan a los que se les lanza el reto de diseñar un objeto, en principio tan sencillo, pero por otro lado como vemos cargado de significación en el mundo del diseño. -Eames house Bird, y Oiseau, ambos por Vitra, 2011. -Kokeshi, East Japan Project, 2014. Estos dos proyectos de Ronan y Erwan tienen también en común la particularidad de ser exclusivamente decorativos, sin ninguna otra función -si descartamos la simbólica-, lo que les confiere un carácter muy particular, pues se trata de los dos únicos ejemplos de toda su obra que en los que se da esta circunstancia. Cerraremos el presente epígrafe con un objeto que encierra muchas de las particularida- des del diseño de los Bouroullec, y que por otro lado se enfrenta a una tecnología que por una parte limita -en principio- la capacidad de lo que implica una forma arquetípica en diseño. Este objeto, Serif,582 (Fig.2.32) afronta como decimos, el reto de diseñar en los estrechos límites de una forma altamente asociada a una función. La forma del televisor respondió durante muchas décadas a la de un objeto rectangular, de voluminoso fondo - 582 Los tres tamaños en los que se produce este producto son: Serif 929×560×174 mm. Serif Medium 732× 445×137 mm. Serif mini, 554×440×125 mm. – http://www.bouroullec.com/?p=285. (Ultima consulta: 10 octubre 2016). 432 para alojar el tubo- que desde hace un tiempo perdió esa forma, adaptándose a las nue- vas tecnologías. El reto desde entonces ha sido conseguir diseñar elementos cada vez más delgados y de mayor superficie. Lo cierto es que el aspecto de un aparato de una marca u otra en la actualidad varía muy poco, y el usuario se fijará principalmente en la función –tamaño de pantalla, calidad tecnológica, conectividad, etc.- pues la forma pa- rece haber perdido importancia al estar en cierto modo homogeneizada en una función. Samsung encarga a los hermanos Bouroullec el reto de diseñar un televisor que se dife- rencie del resto, es decir cuya forma sea memorable dentro de homogéneo panorama formal que en la que hoy en día se ha convertido esta tipologia de objetos. La primeras decisiones de diseño en este proceso son en cierto modo volver a objetizar el televisor en el sentido de volver a crear un objeto con un cierto fondo. Para crear esa nueva forma utilizan el concepto de marco de una imagen y la forma la toman prestada de una I lati- na de una tipografía con serifas, de donde toman el nombre del producto. Así explican los autores este proceso y el concepto utilizado: “Serif came from a different process. What is the future of screens? Can you design a screen like a piece of paper? But we’re not technological enough. One of our starting points was: Please bring us some screens -any size, even if they’re broken. We just want to play with them. We took them, dismantled them, and rebuilt a body around them. We broke so many of them. We trusted that in being slightly rough with these screens, and not being afraid of breaking them, that we would discover something. In time, the TV had a body again -usually, the TV is a set on legs. The Serif frame goes around and gets slightly deeper and makes a base. We didn’t say, ok, it would be nice if a TV could be a shelf -the top just became a symmetry of the base, to make a uniform frame. And now it connects to the idea of a frame, which is even older than the TV itself: framing a picture. P-Did you find yourself fighting against other conventions, beyond “a set on legs”? I think many televisions put the picture as much to the edge as possible — as if there were only a picture and no volume to it. Which is always partially fake. There is a body, there is an edge. The world in which we live now is always pretending to be shiny-shiny. How many gold surfaces are around us, which obviously are not gold? How many things try to pretend to be something they are not? How many surfaces pretend to be wood but they are not? They are not exactly the image of what they really are.”583 583 VADINO, D. Discreet Charm, Interview with Erwan & Ronan Bouroullec 22.08.2016. https://www.vitra.com/en-us/magazine/details/a-discreet-charm. Publicada por primera vez en Freunde von freunden, el 5 de junio de 2016. (última consulta: 10 de octubre de 2016). 433 En la palabras de Erwan, resuena de nuevo la idea de un cierto engaño del diseño con- temporáneo en cuanto a los materiales y a los que nos pretenden hacer creer. Como ve- mos el regreso a la idea de marco, de objeto con borde, que enmarca la imagen, y de- vuelve al diseño la corporalidad que había perdido. Por otro lado, introducen el color, y el objeto se produce en rojo, azul marino y blanco, siempre en mate, descartando el ne- gro y las superficies cromadas que son las que habitualmente presentan estos objetos. Como vemos introducen también el concepto de pata con la intención de volver a con- vertir en mueble algo que parece había dejado de serlo. También han tenido la oportunidad de diseñar la interfaz del producto, es decir el as- pecto gráfico de la pantalla así como la trasera en la que introducen una fina lámina de tejido que oculta todos los elementos tecnológicos de conexión, y que se desvelan levan- tando este elemento simplemente anclado con un sistema de imán. Para ellos este pro- yecto ha supuesto el reto de diseñar en el mundo de la tecnología, más allá del mobilia- rio, lo que como vimos para Erwan les ofrece la posibilidad de conectar con un mayor número de usuarios que no necesariamente se preocupaban por el diseño. Erwan co- menta ciertas particularidades que el diseño ha de afrontar cuando se enfrenta con nor- mativas especialmente en el campo de la tecnologías, y como cuidan la comunicación de los proyectos: “Cuando trabajamos para mueble de oficina, por ejemplo tenemos que seguir muchas normativas que algún caso ni sabemos de donde viene pero están ahí, y con las que hay que contar. A veces el diseño consigue que esto cambie y que se superen algunas de las restricciones técnicas que desde hace muchos años en cierto modo constriñen la creati- vidad. Por ejemplo para Samsung, el proyecto de Serif tv les ha servido para entrar en nuevos mercados, abrir nuevas tiendas y dialogar con nuevos clientes y en ese sentido puede ser una ayuda para ellos. Igualmente, cuando aparecemos en las revistas de deco- ración, etc. tener un estilo tan reconocible, a veces es complicado, y para Ronan ahora este tema es como un trabajo en sí, pues lo cierto es que es mejor tener una buena foto de un mal proyecto que un buen proyecto con una mala foto, lo que nos devuelve a la si- tuación paradójica de la que hablaba anteriormente.”584 584 Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 15-16. 434 Como vemos incluso en el diseño de tecnología de uso más cotidiano, el diseño puede introducir intención, conceptos y un cierto nivel poético que por otro lado suelen ser elementos presentes en toda la obra de Ronan y Erwan Bouroullec. -Serif, Samsung, 2015. –Dibujos del desarrollo del proyecto, Estudio Bouroullec, 2015. 4.5.5 Los límites del arquetipo. La creatividad en diseño, es habitualmente valorada cuando se crean nuevas formas que a su vez son capaces de crear nuevos arquetipos, pero el reto que tal vez entraña mayor complicación en este caso, es afrontar el diseño de un objeto arquetípico en el cual pu- diera parecer que los límites de lo posible a aportar como novedad se estrechasen. El presente apartado tiene dos funciones principales; por un lado veremos la capacidad de adaptabilidad de la creatividad a un diseño de forma arquetípica y en cada caso a un cliente concreto. Los condicionantes de material, peso, cometido, tipología, etc. van a ser diferentes en cada caso, y veremos como hasta en aquellas que formalmente nos puedan parecer más clásicas o tradicionales existe siempre una nueva mirada, bien material, bien formal, bien conceptual. Por otro lado, este conjunto de diseños constituido por ca- torce sillas, son en sí una suerte de libro de estilo, un intrahistoria del la evolución del concepto de diseño y de estética del Ronan y Erwan Bouroullec y como tal constituye un valioso material de estudio y análisis. Este muestrario evolutivo cristaliza y demuestra cuál ha sido su crecimiento como diseñadores y cómo han desarrollado la capacidad pa- ra producir diseños de enorme versatilidad, huyendo siempre del encasillamiento que puede producir la obligación de obedecer a un estilo reconocible. Este suerte de revisión etnográfica y retrospectiva, tiene el fin de confirmar si es cierta la frase tan utilizada des- de posiciones continuistas, según la cual, todo está inventado. 435 El diseño ha trabajado sobre todos los objetos que nos rodean como vimos en capítulo uno, y el hombre se ha servido de estos objetos para mejorar sus condiciones de vida, su trabajo y en general todas las actividades que realiza. Dentro del mundo del diseño, la si- lla parece ser el objeto por el que más interés ha mostrado la historia de la disciplina, debido tal vez a que sirve como objeto que aglutina en forma y función las característi- cas generales del diseño de una época. Si bien otros elementos de las artes decorativas no han estado sujetos a la condición funcional, la silla siempre ha tenido esa función, y so- bre ella, los diseñadores de cada periodo, han volcado su visión personal. De hecho la expresión sillas de diseño parece estar asentada en el lenguaje popular de tal manera que esta adjetivación atribuye al término, siempre según la acepción coloquial, un serie de atributos específicos; precio, línea, exclusividad, etc. Por otro lado, y relacionado con la cuestión histórica, para el diseñador ha sido un obje- to por cuyo diseño ha mostrado enorme interés. Reconocemos y recordamos ciertos nombres de autores definitivamente vinculados a su diseño más conocido: la Wassily de Breuer, la Barcelona de Mies, la Ant de Jacobsen, la Plastic de los Eames o la Diamond de Bertoia, serían solo algunos ejemplos de esta asociación. Parece que atribuimos al diseño de este objeto todo el estilo de un autor y en el mismo cristalizan o se resumen sus prin- cipales características. Dentro de lo acotado del arquetipo, este objeto se ha convertido en un símbolo de la obra de ciertos autores. Parece conveniente, si tratamos las claves del paradigma que supone el trabajo de los Bouroullec, dedicarle un espacio al análisis de lo que han aportado en este campo tan significativo del diseño de mobiliario. Ronan y Erwan Bouroullec en sus cerca de veinte años de trayectoria han diseñado veintiuna sillas desde la primera, Hole de 1999 para Cappellini hasta la más reciente, Stampa para Kettal en 2015. Hemos seleccionado para el presente análisis catorce de ellas585, que más allá de la cuestión cronológica, respondan a una serie de elementos comunes identificables como tipos concretos. 585 No obstante, en la catalogación completa que hemos realizado para el presente estudio figuran la tota- lidad de diseños realizados por Ronan y Erwan Bouroullec en este campo. 436 Dentro de este numeroso grupo, han diseñado todo tipo de versiones según la función, desde sillas de exterior a sillas técnicas para oficina. Lógicamente en un periodo tan am- plio de tiempo, se ha ido definiendo su estilo, y por otro lado adaptándose a lo que cada briefing en concreto exige. La primera silla de su carrera, la Hole (Fig.4.47) es un objeto de estructura enormemente sencilla, en metal y sin grandes alardes de forma ni material. Corresponde al periodo de los primeros encargos profesionales por parte de Cappellini, y el elemento diferenciador es un acabado en pintura al espray que individualiza cada ejemplar. También para la firma italiana desarrollan Spring chair que ya ha sido analizada al prin- cipio del presente capítulo en relación a sus años de formación. Estos objetos al igual que Outdoor para Ligne Roset y Gilde también para Cappellini, ambas de 2001, como vimos, todavía se encuentran formalmente bajo un aclara influencia del la obra de Jasper Morrison. En 2002 desarrollan un proyecto que comienza ya en cierto modo a hablar un idioma propio y personal, que será la silla Samouraï, (Fig.4.48) para Cappellini, que de una manera muy audaz soluciona asiento y respaldo mediante dos piezas tejidas que an- ticipan en su estructura lo que será el proyecto North Tiles para Kuadrat. Toman el nombre del guerrero tradicional japonés haciendo referencia a la forma en la que se cru- zan las dos piezas de tejido que recuerdan las piezas rígidas de la vestimenta de aquel. -Hole, Cappellini, 1999. -Samouraï, Cappellini, 2002. -Striped, Magis, 2005. -Palissade, Hay, 2015. De 2005 data la Striped collectión (Fig.4.49) para Magis, una silla que realiza una actuali- zación de la silla de terraza o jardín parisino. Sin gran pretensión en cuanto a la forma, se basa en la tradición autóctona, introduciendo tres variantes de color, de la paleta que se asocia a los creadores bretones: blanco, naranja y verde. Exactamente diez años más tarde realizan para Hay la serie Palissade, (Fig.4.50) que tiene cierta relación formal con 437 la primera. Se trata también de un objeto metálico, verde, pero en esta ocasión amplían la gama de variantes de forma dentro de la misma serie. Facet (Fig.4.51) de 2005 para Ligne Roset forma parte de una serie del mismo nombre en la que los Bouroullec trabajan inspirados por el propio material textil y los pliegues y costuras que éste genera, produciendo una familia de muebles que recuerdan a la técnica del plegado del papel o al origami. En 2007 producen dos de sus sillas más icónicas que serán Steelwood para Magis y Slow chair para Vitra. Responden a tipologías completamente diferentes y en base a esto la re- solución del cada problema y los materiales utilizados serán distintos. Steelwood (Fig.4.52) como indica su nombre responde al reto de construir una silla tipo café robus- ta y lo más resistente posible. Está resuelta con una inteligente inversión del orden de los materiales, pues tradicionalmente, el elemento metálico resuelve las patas, mientras que la madrera se utiliza para partes de la silla que no han de soportar tanto peso, en los ca- sos en los que se utilizan ambos materiales. Este diseño utiliza cuatro patas de madera de haya que se atornillan a una pieza de chapa perforada y plegada que forma el respaldo. Todo el objeto se ensambla de una manera muy sencilla por medio de tornillos. Estéti- camente es un objeto de líneas clásicas con un cierto aire a las Thonet de mediados del siglo XIX. -Facet, Ligne Roset. 2005. –Steelwood, Magis, 2007. –Slow Chair, Vitra, 2007. –Papyrus, Kartell, 2008 Slow Chair (Fig.4.53) parte del enorme interés y curiosidad que Ronan y Erwan mues- tran por los materiales y su comportamiento. Ante el encargo de Vitra plantean una es- tructura que ejerce la labor de bastidor del cual tensan un tejido de malla, que constituye en sí la parte portante del mueble. Cuentan los diseñadores que la inspiración para re- 438 solver este objeto de esta manera, apareció al observar como se comporta el tejido de las medias femeninas y su capacidad elástica y de resistencia. El material además permite la casi total transparencia o permeabilidad visual del sillón. Una intención similar representa Papyrus (Fig.4.54) de 2008 para Kartell, que plantea una silla tipo concha de una única pieza de policarbonato, que sin llegar a la transparen- cia si es translúcida del color en el que se produce. También de ese mismo año es la Ve- getal, objeto que ya se ha analizado anteriormente y que constituye hasta la fecha proba- blemente su objeto más icónico, al menos en esta tipología. Entre 2011 y 2012, realizan cuatro diseños que comparten un cierto aire de familia entre ellas, aunque cada una responde a un problema diferente, Sí les une la relación con la tradición de sillas nórdicas, las soluciones en madera sin tintar, que recuerdan a Aalto o a Jacobsen. En este grupo estarían Osso (Fig.4.55) para Matiazzi, Baguettes y Pila (Fig.4.56) ambas para Magis, y Copenhage (Fig.4.57) para Hay. -Osso, Mattiazzi, 2011. –Pila, Magis, 2012, -Uncino, Mattiazzi, 2014. Sobre la Osso, Erwan señala que pese a su aspecto de objeto tradicional con un cierto ai- re nórdico, particpa en su proceso de fabricación de la tecnología más avanzada así co- mo de la artesanía tradicional: “La silla Osso que hemos hecho para Mattiazzi mezcla dos técnicas que nos parecen muy interesantes. Es una nueva aproximación a las técnicas artesanales. Por un lado, una mi- tad de la silla está hecha por control numérico y la otra mitad artesanalmente. Es una evolución de las técnicas artesanales. La industria está basada en una lógica de estanda- rizaciones y normas, la calidad es la misma siempre. Para ellos la madera o el cuero son un problema, porque es muy difícil conseguir productos estándar o de cierta uniformi- 439 dad con algunos materiales. Los procesos artesanales sin embargo permiten estas dife- rencias y es una de las cosas que nos gusta de haber trabajado con Mattiazzi y también de las cosas que hacemos para la galería Kreo.”586 De 2014 serán Uncino para Matiazzi, que anticipa a través de la utilización del metal de sección circular la forma mucho más radical que será la de Officina para Magis. En este caso de nuevo, Ronan y Erwan se dejan inspirar por el propio material y forma de pro- ducirse y manipularse en la producción. Este proyecto ya de 2015, desafía en cierto mo- do a la modernidad, volviendo hacia un material como la varilla de hierro golpeada y forjada a mano. El aspecto es como su proceso completamente artesana y su lanzamien- to supuso un cierto revuelo en el mundo del diseño de mobiliario al ver como los breto- nes miraban de una manera tan astuta a la tradición del material y de nuevo a la artesa- nía. Como sabemos el buen diseño, aunque en intención siempre ha de mirar al futuro, en busca de inspiración, nunca ha de perder de vista el peso de la tradición, que adecua- damente revisitada puede producir resultados tan sorprendentes como esta serie. “La respuesta es parecida en cierto modo a la de Facet, que está relacionado con esta época en Japón. Al final, la mayoría de las técnicas, ya se trate de procesos superindus- triales con la participación de gran número de personas, o una delicada artesanía en ex- tinción, sucede que las técnicas heredadas hacen que la persona en cierto modo sea la propia técnica, y desaparecerán tristemente con ellos algún día. Puedes sentir que en al- gún caso esto es muy visible y en otros un poco menos. Si comparamos diseño y cocina, como una técnica, y cuando el ingrediente es de gran calidad, apenas hace falta hacerle nada…Cuando pienso el proyecto Officina para Magis, es hierro crudo es tan potente como material que se puede comparar en cocina con gran trozo de atún de calidad supe- rior, puedes no hacerle casi nada, cortarlo bien, marcarlo y listo. Para mí es más natural y creo que las grandes cosas consisten en revelar lo que ya existe, lo que está dentro del propio material, que al final aflora detrás de la técnica. Ahora somos mucho más cuida- dosos que antes y cuando tenemos una forma superavanzada, siempre existe el temor de ir un poco en contra de la expresión natural del propio material del objeto”587 586 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, pág. 11. 587 Respuesta de Erwan a la cuestión: “Decía en Objetified de Gary Huswit que hay una especie de com- prensión del material y respetar cómo se comporta y no forzarlo en otra dirección. Trabajáis con procesos industriales muy sofisticados y por otro lado con artesanos que practican técnicas ancestrales –recuerdo ahora el proyecto en Japón del muñeco para Fukushima ¿Aprendéis de estos procesos que tal vez en algu- nos casos son un descubrimiento para vosotros? ¿Cómo afrontas la incorporación de una nueva técnica o artesanía a vuestro proceso de trabajo?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 13. 440 En esta palabras de Erwan, respecto al proyecto Officina, (Fig.4.58) hace la comparación con el mundo de la cocina y la calidad de los ingredientes. Insiste en que la cualidad del buen diseño está en la mayoría de las ocasiones en desvelar algo que en está implícito en el material y que tratándolo con respeto hay que hacer aflorar. Su temor como vemos es en gran medida el no ser capaz de ver esta capacidad virtual del material. La reflexión de Erwan continúa con otro ejemplo sobre esta misma cuestión: “Sí, así es, y fue un proyecto en cierto modo sencillo pues casi todo parecía estar ahí, y solo faltaba desvelar o mostrar los detalles, que de alguna manera casi esperaba que fue- sen desvelados por el artesano que hizo el prototipo. “¿Qué hago?” preguntaba, y yo en cierto modo lo observaba y le dejaba hacer. A veces hay que observar fijamente y no in- tentar llegar a un final preconcebido pues en el propio desarrollo material del diseño, suceden cosas muy interesantes que como digo hay que descubrir o desvelar. Por eso di- go que es un proceso similar casi al de la cocina, casi químico, pones una serie de ingre- dientes en una situación y se convierten en otra cosa y tu misión es provocar ese cambio. No se trata tanto de conducir el proyecto al lugar que ya conoces, es muy diferente, lo mejor es siempre provocar ese cambio que va a suceder, eso es lo mejor.”588 Sobre el caso de esta silla, también Ronan destaca la importancia del material elegido que en sí, articula y fundamenta a toda la investigación: “Exacto, son diferentes maneras de comenzar un proyecto, pero nosotros no trabajamos con demasiadas compañías, lo que nos permite tener una relación muy cercana con ellas y pasamos mucho tiempo hablando por teléfono. Es una situación de continuidad, y la investigación sucede en cualquier lugar y momento, con la compañía, en el estudio. Por ejemplo uno de los trabajos más interesantes en diseño industrial ha sido para la com- pañía italiana Magis, y en este caso el punto de arranque ha sido la técnica en sí, que se produce en Peraza en Magis y luego en otra compañía italiana donde se dobla el metal y de ahí arrancó la investigación.”589 También vinculado a una cierta mirada al pasado encontramos la serie Belleville, (Fig.4.59) para Vitra en 2015, de nuevo una estética refinada y con una elegancia que mira a la tradición de la silla vienesa ideada por Thonet. Para este proyecto, como ya se- nalamos, toman prestado el nombre del barrio de París en el que se encuentra su estu- 588 Ibid. Pág. 14. 589 Respuesta de Ronan a la cuestión: “Una cuestión que se quedó en el tintero con Erwan. Cuando tiene - no conozco como funciona el proceso exactamente- un producto como esta cerámica, imagino que en al- gunos casos será un encargo de las editoras y supongo que en otros casos desarrolláis un diseño y lo pro- ponéis a las marcas. ¿Hay un criterio para pensar que un producto sea más apropiado para una producto- ra que para otra, por rango de precios, material, etc.?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 21. 441 dio. De estructura híbrida entre madera laminada y plástico, la Belleville se ha converti- do en muy poco tiempo en un clásico contemporáneo. La silla Stampa (Fig.4.60) tam- bién de 2016, es su último proyecto en esta especialidad hasta la fecha, ha sido desarro- llada para la española Kettal, y se trata de una silla de exterior que se produce en chapa de acero en proceso de estampación. De líneas sencillas y cierta sobriedad, se produce en dos acabados, chapa opaca o micro perforada. Como vemos en estas dos décadas el trabajo de los Bouroullec en este campo ha produ- cido ya algunos de los iconos del siglo XXI, y ha demostrado, como en el resto de proyec- tos de su estudio, una enorme capacidad de adaptación a diferentes materiales procesos y circunstancias del encargo. Estilísticamente, en este recorrido por su producción se in- tuye en los últimos proyectos una cierta tendencia hacia líneas clásicas y calmadas y en cuanto a materiales un creciente interés por las materias en estado casi crudo, como hemos visto en la Officina con la utilización del hierro forjado y procesos puramente ar- tesanales. -Officina, Magis, 2015, -Belleville, Vitra, 2015. –Stampa, Kettal, 2015 Como decíamos, al comienzo del presente epígrafe, la dificultad del diseño contempo- ráneo, consiste en muchas ocasiones no tanto en crear nuevos objetos o arquertipos, en un panorama generalmente sobresaturado de los mismos, sino en tener la capacidad de flexibilidad creativa suficiente para aportar algo novedoso frente a los arquetipos clási- cos. De este forma, el presente epígrafe demuestra la versatilidad que el método abierto de trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec plantea, y su capacidad para afrontar el reto de diseñar sobre el arquetipo de la silla aportando siempre una nueva mirada, giro, material o solución. Cada encargo es afrontado desde la posibilidad de abrir un campo en princi- pio cerrado, y bien a través de lo que sugiere el propio material y la técnica, bien solu- 442 cionando el reto de una forma o concepto nuevo, aceptar el reto de diseñar un objeto que a la postre ha de servir para un fin muy concreto. Creemos que es interesante observar la evolución del propio estilo de los autores, así como su capacidad de adaptación a diferentes encargos y posibilidades, lo que demues- tra una vez más que la estética Bouroullec es consecuencia de un planteamiento ético, deontológico y metodológico particular, en el que el sentido común es una constante en sus planteamientos. Diálogo con sus clientes por un lado, respeto al usuario final por otro y la creatividad aplicada siempre para la resolución de un fin concreto. La historia o recorrido a través de estos objetos es a su vez la historia del propio estilo Bouroullec y sobre todo la evolución del mismo desde la primera en 1999 hasta la más reciente en 2016. Como vemos en la historia de estas catorce sillas, afortunadamente, y menos en las manos de los Bouroullec, no todo está inventado. 4.5.6 Vocación hermenéutica: pedagogía y hecho comunicativo. El diseño hoy más que nunca es un hecho comunicativo. El proceso de idear, producir y mostrar un objeto, obedece claramente a un proceso adaptado a la sociedad de la infor- mación. Diseñar es en sí comunicar, traducir una idea, que ha de cristalizar en un objeto y este objeto a través de su difusión posterior puede pasar a formar parte de nuestro en- torno material o cultura objetual. En este sentido Ronan y Erwan Bouroullec, dedican un enorme esfuerzo a la comunicación de aquello que hacen, más allá de la promoción de su trabajo que es más una labor de las editoras en su vertiente publicitaria o divulga- tiva, los autores integran en su propio método la comunicación y la información del mismo. Es para ellos parte del proceso de diseño, y no una consecuencia del mismo, como veremos. Así, como última de las claves detectada en el trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec des- tacamos uno de los hechos más significativos de este dúo de creadores, que es la voca- ción de que aquello que hacen sea comprendido y correctamente comunicado. Detectan un enorme distanciamiento entre lo que hacen y sus motivos y la idea que el usuario tie- ne de lo que es el diseño. Es para ellos una parte fundamental de su dedicación, y cada vez les ocupa una mayor parte del tiempo en el estudio. No es la difusión la cuestión que 443 nos ocupa, se trata de potenciar la capacidad que tienen como creadores de explicar lo que hacen, de dónde vienen las ideas, cómo afrontan los proyectos o seleccionan los ma- teriales. Ésta es verdaderamente un característica única del Estudio Bouroullec. Para ello utilizan varios canales, pero principalmente el contexto expositivo. Ronan y Erwan son sin duda los diseñadores más prolíficos a la hora de mostrar su trabajo en ex- posiciones en los últimos años. En sus inicios básicamente se trataba de exposiciones co- lectivas donde dar a conocer sus primeros proyectos, etc. Pero a medida que su notorie- dad en el mundo del diseño ha ido creciendo, esta parte de trabajo expositivo se ha con- vertido en un proyecto en sí. Erwan explica algunos de los motivos por los cuales esta vertiente pedagógica y comunicativa es importante para ellos: “El problema a la hora de comunicar lo que hacemos es que no preparamos mucho lo que queremos decir, por lo que a veces no llegamos a transmitir correctamente nuestras ideas a los medios. La comunicación es algo muy importante para nosotros, pensamos que verdaderamente merece la pena hacerlo porque hay mucha gente que no entiende muy bien qué es esto del diseño, como decía antes. Pero al mismo tiempo hay un star system del diseño y una prensa en torno a ello que no nos favorece mucho. Sin embargo, nosotros creemos que explicar un proyecto es mucho más importante que todo esto, por eso lo hacemos, lo consideramos una responsabilidad. El diseño es un tema complicado. En el mercado hay muchos productos que son muy buenos y muchos productos que son muy malos. Es difícil a veces para nosotros formar parte de este mundo.”590. Como ves es para ellos una necesidad, en absoluto desvinculada con la labor creativa propiamente dicha de desarrollar productos en el estudio. En sus propia palabras, es una responsabilidad. Esta responsabilidad es ejercida desde la participación en todas las la- bores comunicativas del estudio. La realización de las fotografías, el diseño de las expo- siciones, los videos y animaciones que producen en el estudio, elementos todos que no son sino una muestra más del universo Bouroullec, cristalizado en una dirección de arte propia y reconocible en todos estos eventos expositivos, como sostiene Koivu: “The Bouroullecs are known for not letting a project out of their hands until the very end, when the machine in a factory has to take over. For the final step of its creation, the project is even brought back to their Paris office, where Ronan creates the mise-en-scene for most of the photographs taken of their products, while Erwan concentrates on telling the story of an object through short films and animations. Not unlike those two masters 590 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012. Pág. 14. 444 of visual communication, Charles and Ray Eames, the Bouroullecs create still and mo- ving images that allow them to control the mood, language and visuals used to present what they have made to the public. Only then are the cloud-teasers ready to release their ideas into the world.”591 Por otro lado cabe destacar el tipo de material que se muestra en dichas exposiciones. Cuando hablamos de exposiciones sobre diseño, normalmente se trata de mostrar pro- yectos monográficos o bien exposiciones de carácter retrospectivo o antológico. En am- bos casos, se suele tratar de muestras en las que se incide en el objeto acabado, tal y co- mo sale de producción. Sin embargo, la enorme novedad que constituyen las exposicio- nes de los Bouroullec, consiste en mostrar numerosos materiales que corresponden al proceso del proyecto en sus diferentes fases (Fig.4.61,a-c). Con estos materiales preten- den tender un puente de cierta comprensión por parte del público entre diseñador, pro- ducto y usuario. En este tipo de exposiciones vemos maquetas, prototipos fotos del pro- ceso en tentativas. Como decíamos anteriormente, éste es un hecho diferencial de su vi- sión del diseño y su comunicación. El ejemplo relacionado con las exposiciones de arte, sería que se mostrasen junto a las obras terminadas del artista, bocetos -alguna vez se hace- o fotografías de estadíos intermedios de la obra en cuestión. El material de prototipado, ensayo y prueba en un estudio de diseño se considera en la mayoría de los casos material de carácter privado sino íntimo y rara vez se muestra. Es un tipo de materiales que quedan entre el diseñador y el editor o productos en la mayo- ría de las ocasiones, pero no se exhibe. En los Bouroullec, muy al contrario suele formar un alto porcentaje del material exhibido en sus exposiciones, y es tratado con igual je- rarquía que los productos acabados. Esta vocación de transparencia o apertura, que co- mo decimos es única, les ha acompañado desde sus inicios, y lejos de aminorar, aumenta con los años. Dentro del material de uso interno en el estudio que Ronan y Erwan muestran regular- mente ocupa un lugar muy destacado el dibujo. Como hemos visto en el epígrafe dedi- cado a la cuestión del dibujo, para Ronan y Erwan, es una herramienta con diversos fi- nes. Por supuesto el primero será el propio proceso de investigación y desarrollo de los 591 KOIVU, A. Works Ed. Phaidon Press, Londres, 2012, pág. 123. 445 proyectos de diseño. Pero una vez cumplida esta misión primera, y una vez el producto se ha lanzado, ¿qué sentido tiene salvo el de constituir un nutrido archivo el mostrar esos dibujos de proceso? Ronan y Eran conservan todos y cada unos de sus dibujos desde sus inicios, y los archi- van y catalogan cuidadosamente, como hemos visto. Para ellos es un medio tan natural como el propio diseño. Pero de cara al usuario este material de dibujo, ilumina la cues- tión del proceso y del método de una manera mucho más clara que la palabra. Por eso en algunas exposiciones recientes se han mostrado cientos de dibujos, no solo montados como obra que forma parte de la exposición, sino que se han mostrado en vitrinas las propias libretas tipo Moleskine en las que normalmente trabajan. Es una manera de abrir el estudio y lo que allí sucede al usuario final de sus productos o al público en general. Se trata en cierto modo -valga el símil alimentario- de producir una trazabilidad del proce- so. Podemos ver en esta intención una cierta vocación de desmitificación del hecho creati- vo, que como en arte, todavía es visto en muchos caso como una suerte de magia, de creación espontánea que sucede en la intimidad del taller del creador. En cualquier caso, parece claro que los Bouroullec pretenden ser entendidos, que el hecho del diseño como tal llegue con la mayor cantidad de información posible al público en general. Este parti- cular que podríamos considerar un elemento paradigmático de la sociedad de la infor- mación, es para Ronan y Erwan, como decimos, no un objetivo secundario o conse- cuencia de su trabajo, sino que integra fundacionalmente su metodología. La primera exposición que los Bouroullec realizan de forma individual y con cierta re- percusión se lleva a cabo en Japón, en 2001, en espacio de Isesy Miyake (Fig.4.62) para el que habían realizado el año anterior el interiorismo de su tienda parisina A-Poc. Esta exposición dado la limitaciones del lugar, no es de gran tamaño, pero tiene cierta reper- cusión en el mundo del diseño el hecho de que una figura consagrada de la moda como era Miyake, se fije en los jovencísimos franceses en ese momento, para trabajar con ellos. En 2003 tiene lugar la primera gran exposición internacional de su obra y será en el prestigioso Design Museum de Londres, para la que son seleccionados por su entonces 446 directora Alice Rawsthorn, que como vimos desde sus inicios había mostrado gran inte- rés por su obra. En ese mismo año, realizan la instalación Ideal House en la feria inter- nacional de Colonia donde presentan por primera vez los elementos de cortina modular Twigs. En ese mismo año realizan junto con Andrea Branzi, Blossoming Gap (Fig.4.63) en la galería alemana Rendel & Spitz de Colonia. Desde 1999 habían participado regularmente en los proyectos expositivos de Kreo en su espacio parisino, en el que presentan en 2004 Assemblages. Será en este año en el que realicen sus primeras tres exposiciones en museos; Piscine en el Museo de Arte e indus- tria de Roubaix, y sobre todo dos fuera de Francia como serán la del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles y en el Boijmans Museum de Rotterdam. Estas tres muestras, especialmente la del MOCA, les proporciona un impacto a nivel internacional y repercusión en los medios de diseño de Estados Unidos. The Stich Room significa su primera instalación en el Vitra Museum, como parte de una propuesta colectiva bajo el título My Home realizada en 2007. Dos años más tarde, en el L’ELAC de Lausana y Posteriormente en el Grand Hornu en Bélgica realizan la exposi- ción retrospectiva Etapes. Ya en 2011, se producen tres grandes muestras, que serán Al- bum, en el Arc en Rêve de Burdeos, y posteriormente en Vitra Museum, la instalación Textile Field (Fig.4.64) en el Victoria & Albert de Londres, y Bivouac592 en el Centro Pompidou, que viaja posteriormente al Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, lo que supone su segunda gran muestra estadounidense, ya en 2012. En 2013, el Museo de Artes Decorativas les dedica la primera gran retrospectiva en la capital francesa, Momentané, (Fig.4.65) ocasión en la que se edita la monografía sobre su obra en dibujo, Drawing.593 En esta exposición se muestran ya gran cantidad de prototi- pos y especialmente dibujos que ocupan por completo una de las salas laterales del mu- seo. 592 BONNEVIE, C,(ed.) Bivouac, Ed.Centre Pompidou Metz, Metz 2011. 593 WINDLIN, C. “Drawing; R. & E. Bouroullec, 2005-2012” Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012 447 En el verano de 2016, la ciudad de Rennes, capital de la Bretaña francesa, les dedica cua- tro grandes muestra simultáneas. Esta serán: Kiosque en el parlamento de Bretaña, Rêve- ries Urbaines, (Fig.4.67) en Les Champs Libres, 17 Screens, (Fig.4.42) y Rétrospective (Fig.4.66) ambas en el Frac Bretagne. Estas cuatro exposiciones simultáneas les permiten mostrar a modo retrospectivo todo el trabajo de su trayectoria y además como hemos visto, realizar nuevas propuestas enfocadas al campo del urbanismo. 1.Lianes, 2.Cascade, 3.Kiosque, 4.Tourniquets, 5.Abris et Rochers, 6.Forêt suspendue, 7.Cheminées, 8.Nuages, 9.Ruisseau, 10.Fontaine Longue, 11.Chapiteau Lumineux, 12.Pergola, 13.Plateformes 14.Toits et Troncs. Kiosque (Fig.4.39) se muestra en el patio del Parlamento de Bretaña, acompañado de la serie, Palissade de Hay, en un modo similar a como se presentó en los Campos Elíseos en 2015. Retrospective supone su mayor exposición hasta la fecha junto con Momentané, y recoge toda su trayectoria completa a la vez que sus diseños acabados se muestran con prototipos maquetas dibujos e incluso con imágenes de la propia maquinaria con la que se producen algunos de sus objetos en la industria. Anteriormente se ha descrito 17 Screens y el concepto novedoso que engloba por lo que tiene de intento de ruptura de fronteras entre disciplinas como el dibujo, el volumen y la ocupación espacial. 448 Rêveries Urbaines plantea catorce posibilidades de intervención urbana a modo de par- que o plaza, en base a otros tantos conceptos. La exposición estaba integrada por las ma- quetas-diorama de cada uno de las propuestas, que como dijimos estaban acompañadas por sonidos que ambientaban cada una de ellas procurando una experiencia sinestésica. Con estas palabras se define desde el propio estudio esta novedosa propuesta que supone como hemos visto un nuevo camino dentro del trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec: “The Rêveries Urbaines exhibition is a wide-ranging research of possible development solutions for cities, a repertory of new principles that may be imagined in very different urban settings. Like a large open sketch book, the solutions are presented as a wandering through models, photographs and animations. The exhibition is designed to be immer- sive and to carry the visitor away into different scenarios, with each model presented as an act in an urban fiction. A large number of ideas were produced over a year, some of which take the form here of pilot models. This intense research resulted in thirteen pro- posals, which were turned into models that were given special treatment. Three propo- sals were produced full-size. This research was not the subject of an advance order and demonstrates the need to bring new, natural forms back into the city: plants, animals, water and fire. Most of these proposals are based on the way in which nature comes into contact with the city. They take urban functions into consideration and offer a new di- rection in the relationship between buildings, the quality of paving, the positioning of a fountain or the planting of a jungle: all those human attentions that would turn the city into a place of enchantment.”594 Vemos que en este texto introductorio del estudio, se mencionan trece propuestas pues, posteriormente se añade la maqueta del Kiosque, para completar las catorce que forman el conjunto final. La relación que plantean para estos espacios pretenden que incida en una mejor y más razonable relación del hombre con el entorno y la arquitectura. La propuesta simula un gran cuaderno de apuntes de las ideas que han ido surgiendo en la investigación a lo largo de un año. La mayoría de las maquetas tienen además de sonido de ambientación, movimiento. Al igual que en Rétrospective, el diseño de exposición esta realizado de tal manera que todos los elementos están suspendidos y no hay ningún elemento que toque el suelo. Esta exposición se ha mostrado posteriormente en un for- mato similar en el Museo Vitra en Alemania 594 http://www.bouroullec.com/?p=299 (última consulta: 10 octubre de 2016) 449 Ronan y Erwan son especialmente cuidadosos con la manera en la que se muestra su trabajo. En todas las exposiciones hay un diseño de la museografía por parte del estudio y todo el proyecto en sí es otro proyecto Bouroullec. Iluminación, disposición de los ob- jetos, fotografía catálogo, aparece bajo la impecable dirección de arte que aplican a todo aquello que tiene que ver con su obra. Vemos una esta intención pedagógica y herme- néutica en todo lo que proponen, pues para ellos es tan importante lo que hacen como la manera en la que se transmite y comunica. Sus exposiciones son cada vez mayores y más numerosas y siempre pretenden que sea una extensión de lo que su estudio representa. En este sentido, cabría destacar que han sido pioneros en utilizar el contexto expositivo como vía de comunicación del diseño, ya que si en el arte la extensión o culminación na- tural de la labor del artista es la exposición de la obra, en diseño de producto este itinira- rio no ha sido tan habitual. Toda la imagen de lo que producen está especialmente diseñada por Ronan que cada vez dedica más tiempo a esta labor. Para él es tan importante el producto que diseñan, como la sesión de fotos en el estudio, o el acabado del próximo catálogo que van a publicar. Para él no es una labor paralela, sino que es realmente parte del proyecto en sí. De igual manera, Erwan reflexiona sobre la cuestión del máximo cuidado en los detalles del pro- ceso de comunicación en diseño: “La definición real, es que todo es un proyecto. Por lo tanto no hay partes del mismo en las que no merezca la pena detenerse y ser muy cuidados con la intención, independien- temente de qué objeto qué trate. Formamos parte de una de las primeras generaciones de diseñadores que usan mayoritariamente el ordenador y la foto digital y los procesos han cambiado. Por ejemplo, yo de niño estaba muy obsesionado con la música, pero no me podía imaginar que hoy en día una pieza musical compleja puede estar totalmente producida por ti desde casa. Somos un poco así, producimos y parcialmente descubri- mos el lenguaje, pero creemos que es muy importante definir la imagen de un producto, definir como va ser una exposición, aunque a veces tengo la sensación de que en general vamos demasiado lejos. (...) Volviendo al tema del shooting, es cierto que tú decides co- mo muestras tus objetos y en cierto modo se te identifica tanto con ellos como con la manera de mostrarlos.”595 595 Respuesta de Erwan a la cuestión: “Cuando hablo de vuestro trabajo a mis alumnos, tarto de hacerles ver algo que a mí me resulta muy interesante, algo que podríamos llamar “filosofía del universo Bourou- llec” es decir, el producto, la investigación, el dibujo, en el fondo la manera en la que os mostráis como di- señadores y el concepto de dirección de arte que conlleva todo lo que hacéis. La manera en que colocáis y fotografiáis los objetos, como utilizáis la escala –en las maquetas de Facet, recuerdo que erais vosotros 450 Como vemos, "todo es un proyecto” y no hay nada en el proceso que no merezca la má- xima atención. En la conversación con Ronan, que como decimos se dedica especial- mente a estas labores, explica su visión de la cuestión: “Es un gran placer, no divertido, pero un gran placer, y necesitamos hacerlo nosotros por una razón muy simple; odio que lo haga otra persona, no sé si un día veremos una exposición nuestra comisariada y con un diseño de montaje por otra persona, pero de momento no estoy preparado (risas), tal vez algún día pero no es el momento. Estamos en un periodo en que hay una verdadera explosión de posibilidades técnicas y de objetos que nos rodean, que crean una cierta situación de incultura, en la cual la gente no en- tiende por qué esto es porcelana o esto cristal, como está hecho o qué diferencia hay en- tre un objeto de Ikea que se monta con una sola llave y la más delicada artesanía. Es un periodo de demasiada mezcla y de crisis en cierto modo al desconocer el por qué hace- mos las cosas. Para nosotros es extremadamente importante explicar el porque hicimos las cosas de esta o de aquella manera y diría que es parte del proyecto ser entendidos. Un proyecto es algo muy global; de la idea en sí mismo del objeto, la foto del mismo, la ex- posición el catálogo e intentamos –es difícil pero lo intentamos- no controlar, pero sí es- tar ahí en todas las fases, y esto es en sí un proyecto para mí.”596 Como vemos, recalca la importancia que para ellos tiene el ser entendidos, será el hecho comunicativo el que más les preocupe, la difusión de los proyectos, pero también de las ideas y del proceso que los acompañan. Ronan añade el carácter de herramienta de tra- bajo que las exposiciones son para él pues, le permite producir una cierta mirada desde la distancia a lo que ha sido su carrera hasta el momento, y hacer una lectura crítica: “Para mí, es realmente una herramienta, una manera de comprender o de ver la relación entre las cosas y valorar entre estas unas más que otras, sí, sí, es una herramienta. Una de las cuestiones más importantes para mí es ver la atmósfera que genera, -el símil sería una bolsa de té en una vaso de agua caliente, y ver como el color del agua va cambiando, mismos el referente de escala- que creo que es muy consecuente con la calidad visual del producto. ¿cómo lo defines? Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 15. 596 Respuesta de Erwan a la cuestión: “Algo que encuentro muy interesante y bastante personal en vuestro estudio es las exposiciones, como os planteáis un cierta pedagogía. Prototipos, dibujos, productos acaba- dos, tiene casi la misma jerarquía en las mismas. Tuve la suerte de ver Momentané en el Museo de Artes decorativas de París en 2013 con mi familia y me resultó muy sencillo explicar el proceso de diseño a mis hijos, como proceso completo. Una cierta filosofía Bouroullec inunda todos estos proyectos.”Anexo 1, En- trevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 19. 451 qué tipo de sentimiento transmite un objeto. Me gusta descolocarlos y reorganizarlos de nuevo para intentar comprender cuál es o no su poder.”597 Hemos visto en el presente epígrafe, la importancia de la difusión del diseño y la voca- ción pedagógica que Ronan y Erwan Bouroullec demuestran en cada uno de sus proyec- tos y exposiciones. El hecho comunicativo en el diseño hoy, integra la creación de los objetos, la difusión de los mismos y la comunicación de la mayor cantidad de informa- ción posible que facilite la comprensión por parte del usuario de las razones y motivos que fundamentan la creación del diseñador contemporáneo. El diseño para Ronan y Erwan ha sido siempre un elemento a comunicar y en ese proceso comunicativo, ponen toda su intención, para que la pérdida de esencia del proyecto sea la mínima posible. En el presente capítulo se han estudiado las características principales o claves específi- cas que hacen que la obra de diseño de Ronan y Erwan Bouroullec constituya un hecho diferencial en el panorama del diseño contemporáneo. Algunas de estas claves afectan al método proyectual del estudio y otras a la propia estética o sentido de la belleza que su obra transmite. La estética Bouroullec remite a elementos que sin ser impositivos - diseño opaco- nos conducen a conocer un universo de creatividad que no se conforma con la mera función arquetípica, sino que explora más allá de los límites tradicionales de la misma. Objetos en algunos casos de perfil o formas escultóricas que invitan al descu- brimiento de las mismas como una proposición nunca impositiva. La vinculación con la naturaleza, tanto como elemento generativo de estructuras, como a través de su asimila- ción de formas y estructuras estéticas, hace a su trabajo reconocible con un cierto aire de familia. Su obra vinculada unas veces con la producción artesanal y otras con la producción in- dustrial en masa, siempre contempla al usuario final y a la función del objeto propuesto, invitando en la mayoría de los casos al descubrimiento de usos o funciones análogas. La obra de Ronan y Erwan Bouroullec desarrolla procesos asociativos de formas sencillas 597 Respuesta de Ronan a la cuestión:“Intuyo que también será una herramienta para vosotros –como cuando pintas un cuadro y de vez en cuando has de alejarte y entornar los ojos para ver la obra en su con- junto- ver estas exposiciones retrospectivas para ver: que he hecho, como se monta y sobre todo como dialoga con la serie o el objeto siguiente. Ibid. 452 que generan sistemas modulares de diseño y que invitan al usuario al desarrollo de cier- to nivel de creatividad para completar el aspecto o configuración del objeto en uso. Ele- mentos generativos que desafían o desdibujan las fronteras entre las disciplinas o com- partimentos estanco dentro del propio diseño y que dialogan como hemos visto con la arquitectura y el urbanismo. Metodológicamente, hemos visto como la cocreación por dos autores que aunque muy próximos en su concepción de diseño y de la estética, difieren en algunos casos a la hora de crear, enriquece el proceso creativo, huyendo de la idea de consenso, y buscando en esa confrontación de ideas siempre la mejor solución estética y práctica. El equilibrio en- tre estas será un factor fundamental en lo que definimos estilo Bouroullec así como en la propia filosofía creativa. Dentro de ésta, el dibujo ocupa un factor absolutamente único en el panorama del diseño contemporáneo, e invita a plantearse la cuestión de si vere- mos dicha herramienta completamente desvinculada de su labor como diseñadores y planteada enteramente como herramienta de expresión artística pura. El respeto y conocimiento hacia la disciplina histórica de la historia del Diseño, les per- mite dialogar con la tradición cuando el proyecto lo requiere y plantear objetos que revi- sitan las formas históricas desde una visión nueva en lo material y conceptual. Ronan y Erwan desean que lo qué hacen y cómo lo hacen se conozca y comunique como parte de la filosofía del propio proyecto pues, no les interesa cierto hermetismo que ha rodeado al mundo del diseño y la creatividad, respecto a cierta idea de ocultar las fuentes y proce- sos. El alcance y la adecuación de esta tarea cada vez más importante en el estudio, les lleva a plantear exposiciones donde como hemos visto muestran, procesos, dibujos, ma- quetas y prototipos al lado del objeto acabado. El universo Bouroullec. como hemos visto en el presente capítulo, a la luz de su obra y del juicio crítico de algunos de los más importantes críticos e historiadores del diseño, constituye un mundo estético y funcional, reconocible, propio y con la dimensión sufi- ciente para constituir objeto de estudio e influir en la generaciones futuras de creadores en el mundo del diseño. 453 454 CONCLUSIONES Y PROSPECTIVA 1-Recapitulación de las conclusiones en contraste con las hipótesis. “R.-Bueno, creo que no puedes pretender que el diseño sea solo un puro método, ni que sea un cierto número de reglas bien aprendidas que puedes seguir y solucionar un pro- blema en términos matemáticos. Por eso me gusta tanto el libro de Christopher Alexan- der, A Pattern Language,598 -que tanta gente menciona, no soy el único- que trata sobre la vida sencilla e intentar ir respondiendo a cada pregunta después de la anterior, y tra- tar, diría, de proponer una simple receta. (...) Las cosas bien por la vía de complicados cálculos de un ingeniero, etc. bien por la experiencia del granjero que con un martillo y cuatro clavos construye una valla como siempre ha hecho y como lo ha visto hacer. Al final ambos crean un cierto lenguaje, un cierto método.”599 Se recogen en el presente apartado las conclusiones de esta tesis, que se extraen de lo desarrollado en la misma en base a las hipótesis planteadas, que han sido afrontadas desde el esquema metodológico propuesto, partiendo del estado de la cuestión sobre el tema tratado. En primer lugar reconocemos probada nuestra hipótesis principal, así como las secun- darias que devienen de ésta, y cuyo desarrollo en la investigación fundamentan la cues- tión principal. De tal manera, podemos afirmar que la obra de Ronan y Erwan Bourou- llec constituye un nuevo paradigma en el panorama del diseño de producto contempo- ráneo. Como hemos probado, la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, aglutina ciertas ca- racterísticas que marcan el diseño en el cambio de siglo y se constituye en ejemplo de un nuevo modelo metodológico y estético, que marca la línea evolutiva de lo que el di- seño será en los próximos años. La capacidad para crear diseños, que se han convertido en iconos y signos de su tiempo, la adaptabilidad a diferentes condiciones de diseño y a medios de producción, así como la propuesta de un equilibrio razonado entre las cues- tiones de función y forma, les convierten en modelo representativo del diseño del siglo XXI. 598 ALEXANDER, CH. ISHIKAWA, S, SILVERSTEIN, M. A pattern language, Ed. Oxford University Press, Londres, 1977. 599 Respuesta de Erwan Bouroullec a la cuestión: “P.-Sobre el estilo decía Munari599 que el diseñador a dife- rencia del artista, no ha de tener estilo, es decir que no ha de dejar su huella personal en aquello que dise- ña sino más bien ser un solucionador de problemas “inocuo” o imperceptible. En su opinión, ¿el diseña- dor debe/puede tener un estilo reconocible?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 3. 455 De la misma forma consideramos probadas la hipótesis secundarias que planteamos en la introducción de la tesis, y que como decimos son elementos esenciales que fundamen- tan el carácter específico de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec. Las hipótesis secun- darias que planteamos en la introducción son las siguientes: 1-El diseño tiene unos fundamentos antropológicos, que acompañan al hombre en su historia, y que lo relacionan con la creación de un cierto universo material, y con su adecuación al mismo, que responde a relaciones, estéticas, sígnicas y simbólicas. 2-La obra de Ronan y Erwan Bouroullec desarrolla un estilo característico reco- nocible y propio, con nuevas propuestas sobre forma y función, que renueva e influye en el sentido estético y formal del diseño de producto contemporáneo. 3-La metodología de trabajo en diseño de Ronan y Erwan Bouroullec representa una innovación, ya que se fundamenta en la relación creativa de dos creadores diferentes, de cuya confrontación surge una búsqueda de la excelencia y optimi- zación del diseño de producto. 4-La importancia del dibujo como método de diseño, constituye en el caso del trabajo de Ronan y Erwan Bouroullec un modelo único, no solo en el panorama contemporáneo, sino en la propia historia del diseño. 5-El diálogo y la alternancia entre el mundo de la producción industrial en masa y el objeto artesano de edición limitada es un hecho particular y específico de la filosofía de trabajo del estudio Bouroullec, y constituirá una interesante vía de expresión en el diseño futuro. 6-Con el estudio razonado y catalogación tipológica de la totalidad de la obra realizada por Ronan y Erwan Bouroullec desde 1997 hasta 2016, se pretende ha- cer una aportación significativa al conocimiento y divulgación del trabajo de los autores. Para la misma se ha contado con la colaboración de Ronan y Erwan 456 Bouroullec que nos han permitido el acceso sin restricción a sus fondos docu- mentales y archivos en su estudio de París 7-La obra de los hermanos Bouroullec constituye hoy una enorme influencia en el diseño objetual contemporáneo y conforma en parte la estética del diseño que se produce y en gran medida de lo que el diseño será formal y funcionalmente en los próximos años. Pasaremos a recapitular en primer lugar las hipótesis secundarias citadas, con el fin de estructurar la conclusión sobre la hipótesis principal que como decimos, a su vez éstas articulan. 1-El diseño tiene unos fundamentos antropológicos, que acompañan al hombre en su historia, y que lo relacionan con la creación de un cierto universo material, y con su adecuación al mismo, que responde a relaciones, estéticas, sígnicas y simbólicas. Hemos comprobado a través del estudio de algunas de las obras clásicas y de referencia en el campo de la antropología, cómo el hombre ha diseñado siempre. El hombre ha ob- servado lo que le sucede y cómo le sucede, y de dicha observación ha extraído conse- cuencias y soluciones para atajar primero sus problemas más inmediatos y posterior- mente, ampliando sus miras, plantearse retos de mayor calado y a más largo plazo. Así, hemos comprobado que el hombre convive, se sirve, y necesita de los objetos para desarrollar su existencia. Éstos en sus inicios provienen de la observación básica y de la intuición, para convertirse posteriormente en soluciones técnicas de mayor complejidad y trascendencia. El hombre mantiene una relación con los objetos que se puede dividir en dos grandes grupos, que por otro lado no son independientes entre sí como hemos visto. Por un lado, el hombre crea útiles, herramientas, artefactos y finalmente productos -en la acepción contemporánea- que funcionalmente le hacen la vida más sencilla, y básica- mente mejoran su calidad de vida. Este criterio se puede aplicar a la punta de sílex o al 457 último producto salido del estudio Bouroullec. Todo objeto diseñado por el hombre ocupa un lugar, tiene un sentido y encuentra un usuario al que facilitar una función concreta. El carácter creativo es uno de los hechos diferenciales del hombre respecto a las demás especies, y constituye por lo tanto un fundamento antropológico. El hombre inventa para solucionar, agudiza su ingenio y ha de configurar o conformar físicamente esa capacidad de invención en los objetos en los que ésta cristaliza. Hemos visto como, independientemente de algunas diferencias de matización en sus plantea- mientos, los autores tratados en El hombre y las cosas, nos confirman que en el desarro- llo de la inteligencia del hombre, la creatividad, ha sido una constante antropológica de enorme transcendencia. Por otro lado, hemos podido comprobar en el epígrafe 1.1 que si bien el hombre ha sido constructor de objetos, desde el principio de su historia, detectamos un actitud estética, más allá de la correcta resolución de una determinada tarea por parte de la herramienta en concreto. El hombre ha buscado una relación emocional, estética y simbólica desde el principio incluso en los elementos o aperos más rudimentarios. En esa búsqueda de un cierto confort estético más allá de la función, ha personalizado, intervenido y creado so- bre sus útiles de tal manera que los ha hecho suyos, los ha personalizado e individuali- zado, como afirma Marín: “Diseñar es construir, pero a la vez es aportar diversas solu- ciones estéticas; Diseñar es diferenciar.”600 El hombre ha volcado sobre los objetos su creatividad y su artisticidad, decorando, completando, personalizando en suma, los ob- jetos que le rodean y de los que se sirve, como reflejo de su misteriosa mente simbólica. La relación emocional con estos objetos que utilizamos, es difícilmente definible en tér- minos exactos, pues como hemos visto, está relacionada con lo empático y lo significati- vo, nuestra historia personal, los recuerdos, que como hemos visto en muchos casos nos llevan a conservar objetos mucho más allá de su periodo de uso. El objeto por tanto es portador de memoria, de recuerdo, y supera por tanto la condición de cosa, para conver- 600 MARÍN, J. TORRENT, R. Historia del Diseño Industrial, Manuales Arte-Cátedra, Madrid, 2013, pág. 14. 458 tirse en cierto modo en atributo, pasando a formar parte lo que hemos definido como universo objetual o cultura material. Igualmente ha quedado demostrado, como hemos visto en Lucas a propósito de Ortega, que el hombre es histórico, y como tal sus objetos nos hablan del mismo hombre, de sus capacidades, inteligencia, aspiraciones, visión estética en cada periodo. Tanto es así, que hemos demostrado, que a través de disciplinas como la arqueología, etnografía y la pro- pia antropología, es el estudio del objeto creado y utilizado por el hombre en cada mo- mento el que nos aporta datos, que en muchos casos son los únicos que sobre el mismo poseemos. La historia del hombre es por tanto la historia de sus objetos, y de su habili- dad e inteligencia y aspiraciones, reflejada en los mismos, que como decíamos nos apor- ta una suerte de sombra platónica sobre lo que ha sido en cada momento de la historia. Las características que atribuimos al objeto arqueológico, son en la mayoría de las oca- siones aplicables a diseño, pues éste al igual que aquel, es la inteligencia hecha visible y la capacidad del hombre para transformar y transformarse. Así, hemos comprobado que el diseño, desde que es tal, ha conformado la realidad ma- terial del hombre y a su vez ha adquirido componentes simbólicos, prácticos y estéticos como veíamos en la configuración práctico/funcional de Löbach. El diseño así, si bien sigue cumpliendo con su elemento de funcionalidad, es por otro lado un campo de enorme potencialidad para crear nuevas bellezas o nuevos criterios o percepciones de la misma. En el estudio de Belleza, forma y función, en el epígrafe 1.2 hemos visto como los objetos y las modas o tendencias estéticas reflejadas en los mismos, configuran en mu- chas ocasiones nuevas aproximaciones del hombre a la experiencia estética, ampliando y completando así la tradicional misión atribuida a las artes. La capacidad de desvela- miento y encuentro con la belleza de lo cotidiano amplía el horizonte de posibilidades de encuentro con lo bello. Como hemos visto, la potencialidad que el objeto tiene para ope- rar esta capacidad es enorme debido a nuestra mayor exposición al mundo cotidiano de los objetos diseñados. 459 En suma, se ha demostrado que el objeto diseñado, atesora antropológicamente la capa- cidad de aportar belleza y funcionalidad, de simbolizar y significar un cierto universo objetual del hombre y que la creatividad que el hombre aplica en su labor de diseño constituye en sí un, fundamento antropológico del mismo. 2-La obra de Ronan y Erwan Bouroullec desarrolla un estilo característico reconoci- ble y propio, con nuevas propuestas sobre forma y función, que renueva e influye en el sentido estético y formal del diseño contemporáneo. Como demuestra la catalogación gráfica que hemos realizado en la presente tesis tanto de obras/proyectos como de exposiciones de Ronan y Erwan Bouroullec y el análisis rea- lizado en el capítulo cuatro, la obra de los autores, articula un universo estético propio, personal y reconocible. El estilo Bouroullec cristaliza como hemos visto, más que una serie de formas concretas o colores recurrentes, en un filosofía de objeto. Los autores bretones han acostumbrado a la audiencia especializada en diseño a proponer un objeto que habla un lenguaje personal y que indefectiblemente responde a su estilo, pero que por otro lado, se replantea en cada ocasión los propios límites del diseño. De tal forma, hemos visto el concepto de función análoga que ya desde el inicio de su carrera plantean en objetos como Vase de 1997. La propuesta de desvelamiento de fun- ción o funciones análogas así como de usos paralelos que requieren la participación emocional activa del usuario, constituyen una característica propia de la obra de los Bouroullec. Esta forma de descartar la obviedad del objeto es como hemos visto una constante en su obra y es uno de los factores que le confiere enorme personalidad. Podemos afirmar que los elementos que afectan a la fisicidad de sus objetos, como for- ma y color, se hayan profundamente fundamentados en una nueva concepción del dise- ño, que desafía sus límites y replantea posibilidades. En el caso Bouroullec no es sencillo en absoluto afirmar si la función sigue a la forma o viceversa, pues como se ha visto, existe una profunda justificación de ambas y una conexión estructural y conceptual que desarma a esta clásica cuestión de cualquier sentido. Como hemos demostrado, forma y función dialogan de manera insoslayable en objetos que destilan creatividad, visión per- 460 sonal y ante todo sentido común. De igual manera, los conceptos que veíamos en el ca- pítulo uno respecto a la opacidad o trasparencia en el diseño, no son suficientes para acotar la obra de los Bouroullec, pues si bien trabajan con parámetros formales y estéti- cos de gran rotundidad, no serán nunca impositivos, y como hemos visto huirán del ob- jeto espectáculo, sin poder por otro lado calificarlos como invisible o impremeditado. Sobre la cuestión del equilibrio forma función, recordamos aquí la visión de Erwan: “R.-No creo que lo sea, para mí, todo el problema de diseño se reduce básicamente a una cuestión de equilibrio, de tal forma que pienso un poco como ejemplo en una nube, con un enorme número de parámetros dentro que hay que comprobar y tener una cierta vi- sión de todos ellos en conjunto, que significa cada uno y sobre todo como es de impor- tante para todo lo demás. Se me ocurre como símil un móvil de Calder, todos los ele- mentos cuelgan juntos, y el movimiento o giro da cada uno de ellos afecta a la pieza completa. Así, función, belleza, precio, funcionalidad, etc. ninguna de ellas es más rele- vante que las otras como cuestión a preguntarse en este momento.”601 Por otro lado, como hemos visto, es claro que en su obra, como demuestra la propia ca- talogación, hay una estética común, personal y diferenciada que se encarna en color, tex- tura y forma, elementos que configuran la interfaz del cualquier objeto diseñado. Una forma dominante suavizada en sus contornos, el trabajo en unas ciertas gamas cromáti- cas, son en sí características que se observan en su obra, pero que se detectan fundamen- tadas en un visión personal de la disciplina y en unos fundamentos estéticos metodoló- gicos y funcionales, que van más allá de un determinado color o forma. De tal manera, como se ha demostrado, al detectar algunas de las claves que fundamen- tan el carácter paradigmático de su trabajo, tras estudiar lo escrito sobre ellos en estos años y analizar detalladamente su obra, se observa que dichas claves no son principal- mente estéticas, sino más bien conceptuales, temáticas, metodológicas e intencionales. Es decir, cuando en el epígrafe 4.5 analizamos las Claves para un nuevo paradigma se puede deducir que no hablamos, como tampoco lo hacen los autores, de un cierto color o una cierta forma como elementos de continuidad estilística, sino de elementos detec- 601 Respuesta de Erwan Bouroullec a la cuestión: “Una pregunta clásica, -tal vez las habrás respondido mil veces-; ¿es la función lo primero? ¿siempre?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, pág. 2 461 tados que, por un lado constituyen un hilo de continuidad en su trabajo y por otro pre- sentan características únicas y personales de un estilo o forma de hacer reconocible. Queremos así destacar, como se ha demostrado, que la cuestión del estilo Bouroullec, es más amplia y compleja que los que abarca el problema de una forma, color o textura de- terminados. El estilo Bouroullec se ha de definir por tanto desde la particularidad del método proyectual y desde el estudio -como hemos realizado- de la particularidad y es- pecificidad de su aproximación al diseño. Así, la utilización de la naturaleza, el concepto de lo modular y sistémico, la construc- ción metarquitectónica o su concepto del refugio, el objeto como contendor poético, el diálogo con el arquetipo o la vocación hermenéutica, que han sido las claves detectadas en el estudio de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, nos remiten como hemos visto a una idea original de lo que el diseño es, y muy especialmente lo que puede ser. Las claves enumeradas, nos hablan de una posición privilegiada e intencionada, capaz de realizar un diseño que más que referenciarse a lo que la disciplina ha hecho, abre nuevas fronte- ras hacia nuevos contextos que el diseño ha de colonizar. De tal forma como hemos demostrado, el término estética aplicado a la labor de definir la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, posiblemente ha de ser completada con el com- ponente, metodológico, conceptual y ético, que nos habla claramente de un estilo carac- terístico que supera en su definición la limitación que incluye la propia cuestión del diá- logo forma/función. 3-La metodología de trabajo en diseño de Ronan y Erwan Bouroullec representa una innovación, ya que se fundamenta en la relación creativa de dos creadores diferentes, de cuya confrontación surge una búsqueda de la excelencia y optimización del diseño de producto. Como ha quedado demostrado, la metodología que utilizan Ronan y Erwan Bouroullec para afrontar el proceso de diseño, es única y propia. En la misma se dan varias cuestio- nes que nos permiten afirmar la especificidad del método Bouroullec. 462 El primero y principal consiste en el modelo de relación creativa de dos autores cuya vi- sión final del proyecto cristaliza en una obra cuya coautoría confirma que los objetos que proyectan Ronan y Erwan Bouroullec obedecen a una visión contrastada del proce- so de diseño. Como hemos visto en el epígrafe 4.1, Ronan y Erwan difieren en muchas ocasiones en sus planteamientos, opiniones, e incluso en la propia idea del diseño. Co- mo hemos visto, Ronan es más reflexivo, dialogante y conciliador, mientras que Erwan es más activo y directo en sus planteamientos, el primero es claramente analógico y ma- nual en el dibujo y el segundo es más hábil digitalmente. Este contraste, que les lleva incluso, como hemos visto, a conceder las entrevistas por separado, lejos de provocar una disonancia estética o conceptual en sus proyectos, enri- quece el resultado final que es siempre consecuencia de contrastar repetidamente esas dos visiones, hasta concluir en el mejor diseño posible. Como ellos mismos relatan no se trata tanto de un consenso, sino de un choque creativo de resultados decantados, esen- ciales y precisos. Recordamos aquí las palabras de Ronan: “Hacer algo interesante es realmente muy difícil. Yo soy muy crítico conmigo mismo y con Erwan, y él a su vez conmigo. Lo importante es que no tratamos de llegar a una si- tuación de acuerdo entre nosotros, sino al mejor diseño”602 Este proceso confrontado, más que consensuado, les conduce como hemos visto a pro- cesos de diseño muy largos -que pueden llegar a los cuatro años- y que desde un alto ni- vel de exigencia y autocrítica, les conduce a la búsqueda de la excelencia en el diseño. Como se ha visto, otra cuestión que define la particularidad del método de diseño de los Bouroullec será el propio proceso. La utilización del dibujo como herramienta de idea- ción, la construcción de un elevado número de maquetas y prototipos de estudio y con- ceptuales, y la continua comunicación con las personas de la editora en un proceso de diálogo fluido, les lleva a escuchar y hacerse escuchar, y evitar así como hemos visto di- señar de espaldas al cliente o al usuario, que al fin, ha de ser el foco principal del proceso de diseño. Así mismo, la búsqueda de inspiración fuera del propio mundo del diseño. Los Bouroullec no representan en absoluto un prototipo de diseñador, -con una mirada 602 ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012, pág. 16. 463 endogámica en y hacia el propio mundo del diseño-, sino que su visión e inspiración re- curre a la naturaleza, al arte, al objeto etnográfico y artesano, a la tradición que en suma fundamenta, como hemos dicho, el carácter antropológico del diseño. Recordamos aquí las palabras de D’Alfonso: “Ronan y Erwan Bouroullec, bretones, elaboran calidades de una tradición campesina y preilustrada que evoca más a Molière que Voltaire. Una Francia menos parisina y más provincial, menos fanática, aparentemente más modesta pero lista y gentil, se refleja en sus diseños. Esta ingenua sencillez, porque pertenece a esa Francia que ve el mar, abre nuevos espacios.”603 La esencialidad, la aparente sencillez de las formas, el constante cuestionamiento estéti- co y funcional, junto con una ética del diseño y sus procesos, conforman una manera de ser y estar propia de los hermanos Bouroullec. Las palabras de la autora muestran que la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, más allá de representar una propuesta estéti- co/funcional de referencia en el diseño contemporáneo, es también una aplicación de una cierta cosmogonía que fundamenta, como hemos visto el universo y filosofía Bouroullec. Por otro lado, se ha visto que el carácter que domina lo que hemos denominado en el epígrafe 4.2, Universo Bouroullec, será el diálogo, la cercanía con su pequeño equipo de colaboradores, que fundamentan en su idea de mantener un estudio familiar. Dada la dimensión, volumen y trascendencia de la obra de Ronan y Erwan, se podría pensar que se trata de un estudio de grandes dimensiones con un elevado número de colaboradores, pero es diametralmente lo contrario. El estudio, su ambiente y dimensión, como hemos visto, obedecen y a su vez conforman el propio método. Los autores no desean perder el carácter familiar, abarcable y cercano que el estudio destila, lo que les permite una pre- sencia continua en todo el proceso de diseño; desde la ideación de los primeros bocetos hasta la resolución de la dirección artística o fotografía del producto acabado. Tanto es así que prefieren rechazar cierto tipo de proyectos que por dimensión, les haría tal vez tener que crecer hacia un modelo de estudio distinto, y por lo tanto menos abarcable desde su visión del diseño. Por eso, en muchos momentos, hablamos de filosofía Bouroullec, más que de estilo, pues parece que todos estos factores, articulan algo más 603 D’ALFONSO, M. (El objeto hermenéutico) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008. 464 complejo que lo que tradicionalmente la palabra estilo refleja. Ese universo o filosofía se compone de un método, de una visión del diseño, que declina finalmente en un estilo, pero, que como vemos es una cuestión más compleja. Por otro lado, como hemos visto especialmente en Ronan, podemos considerar parte del método el proceso de duda ante lo que hace, que parece más bien consecuencia de ese alto nivel de auto exigencia que aplican a todo lo que realizan. Lejos de la tentación de la auto complacencia que podría provocar el éxito de sus diseños y carrera, se replantean cada vez, lo que hacen, el sentido de los objetos, la necesidad de los mismos, y el alcance de su propuesta. En palabra de Ronan: “No sabría definir, en serio. Yo particularmente soy de lo más inseguro, e intento con- vencerme cada día de que en el fondo no soy tan malo (...) Creo que nuestro principio es que necesitamos reinventarnos cada vez y siento que es demasiado sencillo repetirse y caer en una cierta fórmula. No me gusta la idea de estilo, pues necesito trabajar cada día con pasión y la pasión necesita siempre una cierta tensión.”604 Dentro de las particularidades metodológicas del estudio, que se fundamenta como he- mos visto en una particular relación creativa, se ha demostrado que la vocación pedagó- gica, explicativa o hermenéutica de Ronan y Erwan va más allá de la mera labor del di- señador contemporáneo al uso. Hemos visto que una muy importante preocupación de los bretones al respecto de lo que hacen, es intentar, en la medida de lo posible, ser en- tendidos. Para conseguir que sus diseños se comprendan y en concreto el usuario final entienda el objeto, y lo que es más importante para ellos, de dónde viene y por qué es así, desarrollan toda una estrategia comunicativa, absolutamente única en el mundo del diseño contemporáneo. Las numerosas exposiciones y presentaciones de obra, que ellos mismos planifican y diseñan desde el punto de vista museográfico, constituyen una ex- tensión natural de su labor como diseñadores en el estudio. La gran cantidad de mate- riales con vocación explicativa que aportan en las exposiciones, fundamenten y comple- 604 Respuesta de Erwan Bouroullec a la cuestión: “Tengo la sensación al ver vuestras exposiciones, diseños, dibujos que hay algo que engloba todo como un proyecto total, que podríamos llamar filosofía Bouroullec, y que cuando descubrí vuestro trabajo hace años me llamó poderosamente la atención como algo muy personal y que en la medida de lo posible intento transmitir a mis alumnos, la importancia de la dirección de arte de todo aquello que hacemos. ¿Cómo definiría la filosofía, estilo o manera de hacer Bouroullec?” Anexo 1, Entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016, págs. 19-20. 465 tan su visión personal del diseño y de la labor específica del diseñador contemporáneo. Todo este material, dibujo, maquetas, prototipos, elementos del proceso de testado, etc. demuestran que Ronan y Erwan, no tiene inconveniente en abrir metafóricamente su es- tudio y proceso de diseño, si así consiguen romper la barrera de incomprensión que se- gún ellos hoy en día existe entre el diseñador/proceso y el usuario final del diseño. En este caso El objeto hermenéutico605, título creado por D’Alfonso para hablar de los Bouroullec, parece muy apropiado y descriptivo de su visión pedagógica del diseño. 4-La importancia del dibujo como método de diseño, constituye en el caso del traba- jo de Ronan y Erwan Bouroullec un modelo único, no solo en el panorama contem- poráneo, sino en la propia historia del diseño. Hemos demostrado que el dibujo como herramienta metodológica, explicativa y creati- va, constituye un hecho diferencial y específico de Ronan y Erwan Bouroullec. La di- mensión que la obra de dibujo de los autores, tanto por volumen como por complejidad y diversificación estilística, constituye en sí un corpus de trabajo que merece un estudio detallado. Cuando hemos definido los elementos que conforman el nuevo paradigma en diseño que representan los bretones, el dibujo se ha tratado, no como una clave más, sino realmente como fundamento claro del propio paradigma, a la altura del método y del proceso creativo que cimentan el universo Bouroullec. Un elemento fundacional del estilo Bouroullec hemos visto lo constituye el uso del dibu- jo por parte de ambos creadores. Se han analizado en el epígrafe 4.4 tres grandes grupos de dibujos que corresponden a diferentes intenciones y que por lo tanto, formalmente ofrecen diversos acabados y resultados. En primer lugar aquellos que están vinculados directamente con la labor del diseñador, es decir que ocupan un lugar en el proceso me- todológico. Dentro de los mismos, hemos establecido una subdivisión entre bocetos de idea inicial y detalles constructivos. Los primeros, en algunas ocasiones de enorme sen- cillez, afrontan el trazado de una primera idea, y constituyen la primera materialización o formalización de un concepto todavía mental. De trazo libre y fluido, parecen no pasar un tamiz crítico y simplemente intentar adecuarse de una manera holgada a esa labor de 605 D’ALFONSO, M. (El objeto hermenéutico) en VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008. 466 transferencia de datos de lo mental a lo físico. El segundo subgrupo lo constituye los de detalle constructivo, más intencionados y precisos, resuelven un estadío más avanzado del proceso, como puede ser una solución técnica en el encuentro entre dos materiales o superficies, que han de conectarse. Dentro de todo el trabajo de dibujo analizado, po- demos afirmar que se trata del grupo de obras con menor margen de creatividad, pues han de solucionar técnicamente un problema ya muy concreto, por lo que la apertura y la frescura que muestran muchos de las otras categorías ya no es posible. Podemos afirmar que este primer grupo, dentro de la originalidad que toda la obra de Ronan y Erwan tiene, puede constituir el conjunto al que más pueda asimilarse la idea clásica de dibujo de diseñador, es decir una herramienta de visualización de la idea o sus detalles. Los otros dos grandes grupos o familias de dibujos de Ronan y Erwan Bouroullec, supo- nen un hecho claramente diferencial y distintivo de cual es su idea de la importancia del dibujo como creadores. Y decimos creadores, pues aquí en principio desaparece la in- tención del diseñador, para afrontar la tarea del dibujo desde posiciones muy cercanas, si no coincidentes a las del artista. Se ha dividido metodológicamente en dos bloques: elementos figurativos y formas abstractas. El primero afronta la representación natura- lista de ideas, espacios, superficies, normalmente a través de la línea, que son reconoci- bles como la representación de un espacio tridimensional, pero no tienen conexión ya con objetos diseñados o aproximación a proyectos. La mayoría de estos demuestran gran precisión y exactitud en los trazados, y escenifican realidades imaginadas pero re- conocibles como representación. El tercer bloque lo constituyen como hemos visto obras de dibujo en las cuales el color toma el protagonismo que en los anteriores tenía la línea, y plantean juegos de formas, en muchos casos monocromáticas, que no son representativas de ningún elemento co- nocido. Representa este último grupo la aproximación más libre de la obra de dibujo de los Bouroullec, pues está liberada de la representación figurativa y de la conexión con objetos de diseño. Esta vertiente supone junto con la anterior, para ellos una suerte de 467 liberación o trabajo entre terapéutico y expansivo, en la que buscan o encuentran formas de una manera libre y poco intencionada, con una vocación cercana a lo propedéutico. El dibujo de los Bouroullec es parte insoslayable de su obra y dada la presencia en sus exposiciones, y en su labor diaria en el estudio, parece imposible separar dibujo y diseño dentro de la creatividad aplicada de Ronan y Erwan. Como interrogante, cabría plan- tearse si en algún momento, los autores decidirán emancipar esta parte de su labor crea- tiva y plantear un trabajo en el dibujo o la pintura, desvincula ya totalmente de su labor como diseñadores, y orientado a realizar una producción plástica independiente. Cabe decir que, como hemos demostrado, la labor del dibujo en los Bouroullec constitu- ye una fundamentación del paradigma en la creatividad aplicada al diseño y una herra- mienta como hemos visto, en algunos casos propedéutica o previa y en otros hermenéu- tica o explicativa. 5-El diálogo y la alternancia entre el mundo de la producción industrial en masa y con el objeto artesano de edición limitada es un hecho particular y específico de la fi- losofía de trabajo del estudio Bouroullec. Hemos demostrado que un hecho propio y significativo de la labor de diseño de los Bouroullec, lo constituye la diversificación de sus canales de producción que combina de manera natural e indiscriminada, producciones a gran escala dentro del diseño de producto con ediciones limitadas de diseños a través de exposiciones en galerías especia- lizadas. El análisis documental de la obra realizada por los Bouroullec, así como la realización del índice gráfico de la misma, nos permite afirmar que este diálogo con diferentes for- mas de producción para crear objetos diseñados, es única en el caso de Ronan y Erwan. Las grandes producciones de la mano de editoras como Vitra, Magis, Hay, Habitat, en- tre otras, nos han legado algunos de los productos más icónicos de la disciplina en los últimos veinte años. Ejemplos como la Vegetal, la Slow, Rocks, o Algues, entre otros, ocupan su lugar en numerosos hogares en todo el mundo, pero a su vez se encuentran 468 en la colecciones de los más importantes museos del mundo que han integrado de una forma natural arte y diseño en sus exposiciones y fondos. Es decir, en un reducido pe- riodo de tiempo se han convertido en iconos del periodo en el que han sido creados, y por lo tanto etnográficamente, portadoras de historia y representativas de su época. Más allá de estos elementos de gran difusión y universalmente conocidos, se encuentran los elementos de edición limitada. Hemos visto que desde sus inicios Ronan y Erwan, a pesar de su creciente éxito, nunca han renunciado al diseño orientado a la pequeña pro- ducción, y a otros circuitos de comercialización y sobre todo de difusión del diseño. El trabajo de manera continuada con la Galería Kreo, Iitalla, entre otros, les ha permiti- do no desvincularse de la producción artesana, aplicada a tiradas de objetos de pocos ejemplares. Esta línea de trabajo ha constituido para ellos una suerte de laboratorio de testado de ideas, de las cuales, como hemos visto han surgido objetos que posteriormen- te se han producido en mayor escala. Dentro de estas producciones más cortas existen también elementos de alta iconicidad como la serie Wajima, producida en Japón por medio de delicadas artesanías. Su vinculación con la artesanía y las pequeñas producciones, parece acercarse de manera natural al universo y método Bouroullec y demuestra que es un caso verdaderamente único dentro del diseño contemporáneo. 6-Con el estudio razonado y catalogación tipológica de la totalidad de la obra reali- zada por Ronan y Erwan Bouroullec desde 1997 hasta 2016, se pretende hacer una aportación significativa al conocimiento y divulgación del trabajo de los autores. Como apuntábamos en la introducción de la tesis se plantea la realización de una cata- logación tipológica actualizada con todos los proyectos de Ronan y Erwan Bouroullec desde 1997. Para la realización de la misma hemos contado con el acceso sin restricción al archivo Bouroullec y a sus fondos documentales, accediendo a materiales que por primera vez han sido analizados con fines científico académicos. 469 El valioso material que hemos podido manejar para documentar esta parte de la inves- tigación que como decimos en la introducción constituye un objetivo y parte de la me- todología al mismo tiempo, nos ha permitido completar dicha catalogación de un mane- ra exhaustiva, aportando un documento que pensamos ha de servir en el futuro como base a nuevas investigaciones bien sobre los autores o sobre la cuestión del diseño y el dibujo. La catalogación toma forma en dos formatos; el catálogo gráfico de todos los proyectos, con la imagen de los mismos acompañada de la información básica; año, tipología, ma- terial y editora. En el caso -habitual en los Bouroullec- en el que un objeto se lance en un primer formato en edición limitada y posteriormente se produzca industrialmente a gran escala, se especifican ambas editoras. Este material gráfico que ayuda a entender la evolución de la obra y estilo de los diseñadores, se completa con una segunda parte, sin imágenes, en la que se realiza un índice específico de particularidades técnicas del pro- ducto, de manera más completa. Por otro lado se ha realizado una catalogación con imágenes de las principales exposiciones monográficas de su trabajo, así como un índice gráfico de las imágenes comentadas en el texto de la tesis, indicadas de la (Fig.1.1) a la (Fig.4.67).606 Así mismo se aporta una catalogación de todo el recorrido profesional de los Bouroullec actualizado, incluyendo obras en colecciones y museos, premios, adquisi- ciones y otros logros. Esta aportación al conocimiento sobre el trabajo de los diseñadores y sobre la disciplina del diseño de producto en general, junto que el propio texto de la tesis, y la entrevista realizada a los autores, constituye un documento que podrá ser utilizado en el futuro como indicamos para la ampliación de estudio que compartan intereses científicos con los que iluminan la presente tesis. 7-La obra de los hermanos Bouroullec constituye hoy una enorme influencia en el di- seño objetual contemporáneo y conforma en parte la estética del diseño que se pro- 606 La primera cifra indicará el capítulo de la tesis y la segunda el número de imagen, por ejemplo: (Fig.2.20). En algunos casos figura la misma cifra seguida diferentes letras, si se refiere a diversas vistas del mismo objeto, por ejemplo (Fig.2.20a) y (Fig.2.20b). 470 duce y en gran medida de lo que el diseño será formal y funcionalmente en los pró- ximos años. La confluencia de las hipótesis secundarias anteriormente demostradas, nos permite afirmar que la obra de Ronan y Erwan Bouroullec constituye hoy en el mundo del dise- ño, una gran influencia para los diseñadores del presente y del futuro. La obra de Ronan y Erwan se ha convertido con cierta celeridad en un referente estético y metodológico de el diseño objetual contemporáneo del siglo XXI. Como hemos demostrado, el resultado estético formal de la obra de los bretones, es decir el estilo Bouroullec, no es comprensi- ble, siquiera separable de su criterio metodológico y conceptual, y será como hemos vis- to una consecuencia de los mismos. La presencia que hoy en día tiene la obra de Ronan y Erwan Bouroullec en museos, pu- blicaciones especializadas, medios y redes digitales, es un potente canal de irrigación es- tética e influencia en los jóvenes diseñadores que ven en un caso de éxito reciente, la confluencia razonable de una labor y filosofía del diseño sólidamente fundamentada. Su estilo, estética y manera de hacer son hoy en día objeto de conferencias en universi- dades de todo el mundo y su presencia es continuamente demandada en las mismas. Su vocación comunicativa, les hace explicar de una manera clara y cercana cuáles son las razones del diseño, y transmite algo más que la resolución de un mero problema estético y funcional. El joven diseñador observa como su trabajo ha sabido aunar los condicionantes propios del diseño funcional, como son la ergonomía, la antropometría, las prestaciones de los materiales, las nuevas tecnologías y usabilidad, con un sentido estético único y una visón muy personal de lo formal; color, materia, juego, insinuación, carácter simbólico y signi- ficante de los mismos. Ambas vertientes de su trabajo se aplican siempre desde la visión del hombre como contexto último de uso de estos objetos e intentando siempre que la interacción e intuición humana sea la que cierre el mensaje último de uso de sus dise- ños. En el propio proceso de diseño de los hermanos Bouroullec está implícita la capaci- dad del destinatario último del producto para completar o incluso mejorar con sus deci- 471 siones de uso la correcta función -y en algunos casos definirla totalmente- cerrando así el círculo que comenzó con la ideación del objeto y sus primeros bocetos en papel. Las hipótesis secundarias demostradas a lo largo de la tesis nos permiten afirmar así que la obra de Ronan y Erwan Bouroullec constituye un nuevo paradigma en el diseño con- temporáneo, con lo que conlleva de ejemplo o ejemplar, pues a través de un método per- sonal, han creado en los últimos veinte años un corpus de obra que muestra un estilo re- conocible, que propone nuevas formas y funciones, desafiando al arquetipo siempre que esto es posible. La esencialidad con la que resuelven los objetos, desde el equilibrio de los conceptos de belleza, forma y función, nos hablan de una obra que en gran medida ate- sora las características principales de lo que el diseño será en el futuro. 2-Prospectiva. La presente tesis amplia el conocimiento que de la obra y método de diseño de Ronan y Erwan Bouroullec existía hasta la fecha, y por lo tanto puede suponer un punto de parti- da para futuros estudios. La trascendencia que la figura de estos autores tiene en el pa- norama de la creación y el diseño contemporáneo queda así documentada, y ampliada, y pensamos que la presente tesis ha de servir para la realización de futuros estudios sobre los mismos. La ampliación del estudio de su obra podrá cristalizar tanto en obras que versen sobre el panorama del diseño de producto contemporáneo, como sobre la cuestión del diseño en general o sobre los propios autores con carácter monográfico. La documentación, cata- logación tipológica e indexado de proyectos y exposiciones, así como el análisis de su trabajo a la luz de la claves para un nuevo paradigma, constituyen un material valioso para posibles ampliaciones futuras de la cuestión. Hemos de señalar que gracias a la inestimable colaboración de los autores que nos han permitido el acceso a sus archivos y fondo documental, la presente tesis, sin pretender agotar el tema, recoge de una manera sistemática organizada y actualizada, documenta- 472 ción que habrá de servir para la ampliación de una cuestión que estimamos ampliable y apasionante. Igualmente, pensamos que las cuestiones tratadas por los autores en la entrevista que realizamos en su estudio como fundamento metodológico de la presente tesis, constitu- ye una valiosa información, que sin duda habrá de ser ampliada en futuros estudios, sus- ceptibles tal vez de nuevos enfoques. Por otro lado, al tratarse de autores muy jóvenes -45 y 40 años respectivamente- aunque de una dilatada y exitosa trayectoria-, parece obvio que futuros estudios sobre los auto- res bretones, habrán de seguir, actualizar y documentar la apasionante evolución de su trabajo que a buen seguro, aportará nuevos hallazgos, soluciones e iconos al diseño que está por venir. Será como decimos apasionante, contrastar nuestra visión, e incluso la suya propia, por lo declarado en nuestra entrevista, y observar cuál es su evolución me- todológica formal y conceptual. Ronan y Erwan Bouroullec, siempre desde una profun- da humildad, son conscientes de la responsabilidad que como ejemplo y paradigma de una generación nueva de diseñadores soportan, y de la trascendencia de lo que proyec- tan y comunican. Creemos que lo aportado en la presente tesis representa una fundamentación y primer estudio sobre unos autores que ya figuran en los libros sobre historia del diseño, pero sobre los cuales como decíamos en la introducción, no existe todavía un apropiado es- tudio que vaya más allá del análisis de lo formal de su obra. Pensamos así, que al ser un objeto de estudio vivo y probablemente en la plenitud de sus carreras como creadores, lo que suceda a partir de este momento en el universo Bouroullec, habrá de ser convenien- temente estudiado, ampliado y documentado. Esta labor, sin duda apasionante, estamos seguros confirmará nuestras hipótesis, y nos informará de la exitosa evolución de las claves del paradigma contemporáneo que representan. Así mismo, estimamos que nuestro enfoque humanístico, estético y antropológico, que ha pretendido explicar la importancia que el diseño tiene para el hombre y dentro de ese modelo, la trascendencia de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, podrá ser enriqueci- 473 do, desde estudios posteriores que utilicen diferentes enfoques, que podrán resultar complementarios al presente. De tal modo, el estudio técnico, material formal o de pro- ducción de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec, parecen campos de investigación que sin duda ofrecen un enorme potencial investigador. Como decimos, estos enfoques completarán el presente estudio, ampliando el conocimiento que de su obra y metodo- logía tenemos actualmente. La obra de los Bouroullec, desde el presente enfoque, pen- samos es susceptible de aportar conocimiento y material de fundamentación a futuros estudios que analicen desde una perspectiva sociológica, la vertiente comercial, especu- lativa o democrática de la función del diseño en la sociedad, y analizar así el peso, res- ponsabilidad y papel de nuestros autores en la misma. Dentro de la prospectiva de la presente tesis, pensamos que el estudio documentado analítico y creemos que de manera monográfica del dibujo de Ronan y Erwan Bourou- llec, merece atención específica y constituye un campo de estudio de enormes posibili- dades. En la tesis se ha articulado un sistema de análisis por categorías de intención, pero el enfoque técnico, material y conceptual, creemos aportaría datos de gran interés. El di- bujo de los Bouroullec se ha estudiado en la tesis como un hecho diferencial y específico del estilo y método Bouroullec, pero creemos que debido a la importancia en su trabajo y a la dimensión del mismo, merece un estudio diferenciado, cuyas perspectivas son ampliables desde la crítica y análisis artístico hasta el propio análisis del mismo desde la perspectiva metodológica en diseño. Existe sobre este particular una interesante obra de 2012, Drawing607 de Cornel Windlin, pero constituye principalmente la selección de un periodo de trabajo y adolece de contenido de análisis de cierto calado. Será como deci- mos, de gran interés ver como evoluciona esta parte tan importante de su obra y com- probar si en algún momento se desliga completamente de su labor como diseñadores y cruza definitivamente esas fronteras entre disciplinas que ellos mismos tratan de desdi- bujar. Pensamos así mismo que la tesis, al ampliar lo conocido sobre los autores y sobre la cuestión histórica y antropológica del diseño, tiene su lugar en la docencia del diseño, 607 WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, (2005-2012). Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012. 474 pues pensamos aporta cierto conocimiento y análisis sobre una cuestión, como decimos, no suficientemente tratada. Como decíamos en la introducción, el diseño adolece en ge- neral de un elenco teórico, incluso histórico de obras que con cierta profundidad anali- cen, qué es el diseño, qué representa para el hombre actual y sobre todo reflexione sobre la fundamentación antropológica del mismo. Sí encontramos sin embargo, cierta profu- sión de obras divulgativas -incluso sobre nuestros autores- de alta calidad gráfica y foto- gráfica, pero con escaso aporte teórico/científico de cierto calado. Como hemos visto en nuestro análisis antropológico de la cuestión, todo es diseño, y esta puede ser la clave que motive una mirada, en la mayoría de los casos demasiado superficial sobre una cuestión que como hemos visto fundamenta, completa e incluso condiciona la vida del hombre. Pudiera parecer, que el objeto cotidiano, simplemente nos sirve, y no reparásemos, con una cierta profundidad y sosiego, en lo que nos aporta, significa y simboliza, y por lo tanto, pudiera parecer baladí una reflexión en profundidad de la trascendencia del dise- ño. Esperamos humildemente contribuir a desvelar con la presente tesis al menos una pequeña parcela de lo que de símbolo, belleza y trascendencia hay en nuestro universo objetual. Creemos que la sociedad actual adolece del ámbito de reflexión estética apropiado, de la capacidad para el encuentro que el desvelamiento de la belleza demanda, y de la sensibi- lización que propicie el enriquecimiento que constituye la propia experiencia estética. Como hemos apuntado en el epígrafe El hombre y las cosas, el diseño goza de una po- tencialidad que ha de ser activada, y que encierra una brutal virtualidad para posibilitar una sensibilidad frente a las cosas. Como decíamos, el objeto cotidiano, sale a nuestro encuentro, y esconde la virtud que habremos de desvelar de la belleza en lo doméstico, en lo habitual y en lo cotidiano de las acciones simples. Cierto es, que en muchas oca- siones el buen diseño es invisible o transparente como hemos visto, y no reparamos en la calidad de las soluciones aportadas, salvo cuando algo no funciona o no nos sirve co- rrectamente para su cometido. Pues bien, como hemos visto, el diseño nos desvela la in- teligencia y la sensibilidad humana, y el resultado de su belleza deviene de la ecuación forma y función, y con una cierta sensibilización podemos disfrutar de lo bello que co- mo decimos nos sale al encuentro. 475 Finalmente, pensamos que la presente tesis pudiera tener interés entre profesionales del diseño y específicamente del diseño de producto así como para teóricos o historiadores del diseño en general. Esta obra monográfica sobre unos autores de absoluta actualidad y trascendencia en lo que es y será el diseño de producto en el panorama contemporá- neo, creemos que desvela ciertas claves metodológicas y estéticas de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec y sobre todo supone una inmersión en su universo, que estimamos habrá de ser de utilidad, para profesionales e investigadores de la disciplina. 476 BIBLIOGRAFÍA ÁBALOS, I. La buena vida, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005. AICHER, O. El mundo como producto, Ed. Gustavo Gili Diseño, Barcelona, 2007. ALCINA FRANCH, J. Arte y Antropología, Ed. Alianza, Madrid, 1982. ALEXANDER, CH. ISHIKAWA, S, SILVERSTEIN, M. A pattern language, Ed. Oxford University Press, Londres, 1977. ÁLVAREZ VILLAR, V. Filosofía del Arte, Ed. Morata, Madrid, 1968. ANTONELLI, P. Humble Masterpieces, Everyday marvel of design. Ed. Collins Design, Nueva York, 2005. ARGAN, G. C. El Arte Moderno, Ed. Akal/Arte y Estética, Madrid, 1998. ATTFIELD, J. Wild Thing: The Material Culture of Everyday Life, Ed. Berg, Oxford, Nueva York, 2000. AUGE, M. Los no lugares; espacios del anonimato, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000. BADER, S. Palabra de Diseñador, Ed. Gustavo Gili Barcelona, 2015, BALZAC, H. Tratado de la vida elegante, en Balzac, Baudelaire y Barbey d’Aurevilly, El dandismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1974. BANGERT A. ARMER K. M El diseño de los 80, Madrid, Nerea, 1990. BANHAM, R. Teoría y diseño en la primera era de la máquina, Ed. Paidós Estética, Barcelona, 1985. BAUDRILLARD, J. Cultura y simulacro, Ed. Kayrós, Barcelona, 1978. BAUMGARTEN, A. G. Aesthetica, Ed. Aesthetica, Roma, 2000. BENÉVOLO, L. Historia de la Arquitectura Moderna, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1996. BERGER, J. Sobre el dibujo, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2011. BERGSON, H. La Evolución Creadora en Obras Escogidas, Ed. Aguilar, Madrid, 1963. BERNATENE, M. R. (coord.) La historia del diseño industrial reconsiderada, Ed. Univ. Na- cional de la Plata, Buenos Aires, 2015. BHASKARAN , L. El diseño en el tiempo, Ed. Blume, Barcelona, 2007. BRAUNGART, M. MCDONOUGH, W. Cradle to cradle, McGraw Hill, Madrid, 2005. BODEY, R. La forma de lo bello, Ed. Visor, Madrid, 1998. BOHIGAS, O. Proceso y erótica del diseño, Ed. La Gaya Ciencia, Barcelona, 1972. BONET, J. M. Diccionario de las Vanguardias en España, Ed. Alianza, Madrid, 2007. 477 BONSIEPE, G. Diseño industrial: Artefacto y proyecto, Ed. Alberto Corazón Editor, Ma- drid, 1975. BONSIEPE, G. El diseño de la periferia. Debates y experiencias, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1985. BONSIEPE, G. Teoría y práctica del diseño industrial. Elementos para una manualística crí- tica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. BOUROULLEC, R. BOUROULLEC, E. Objects Dessins, Maquettes, Ed. Archibooks, Hyères 2008. BOUROULLEC, R. BOUROULLEC, E. Bivouac, Ed. Centre Pompidou, Metz, 2012. BUCHANAN, R MARGOLIN, V. (eds.) The Idea of design, Ed. MIT Press, Cambridge, 2000. BUENO PIMENTA, F. J. Sobre Experiencia estética. Fundamentos y actualidad, Ed. Univer- sidad Francisco de Vitoria, Madrid, 2011. BURDEK, B. E. Diseño. Historia, teoría y práctica del Diseño Industrial, Ed. Gustavo Gili, Diseño, Barcelona, 2007. BYARS, M. The design enciclopedia, Ed. Moma, Nueva York, 2004. CALVERA, A. La dimensión simbólica de los objetos de uso: una interpretación del símbolo estético en términos de diseño industrial. Símbolos estéticos, Ed. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2001. CALVERA, A. (ed.) Arte ¿? Diseño Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005. CALVERA, A. (ed.) De lo bello de las cosas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007. CALVO SERRALLER, F. Diseño de vanguardia, 1880/1940, Ed. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid, 2000. CAMPÍ, I. Breve historia del diseño industrial en los países occidentales, Ministerio de In- dustria, Ed. Prodiseño y BCD, Madrid-Barcelona, 1992. CAMPÍ, I. Iniciació a la historia del disseny industrial, Ed. 62, Barcelona, 1994. CAMPÍ, I. Diseño y nostalgia, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2007. CAMPÍ, I. La idea y la materia, vol.1, Ed. Gustavo Gili, Diseño, Barcelona, 2007. CAPELLA, J. Made in Spain, 101 iconos del diseño español, Ed. Electa, Barcelona, 2010. CAPELLA, J. Así nacen las cosas, Ed. Electa, Barcelona, 2010. CAPELLA, J. COLOMINA, B. Doble Exposición: arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Ma- drid, 2006. CONRAN, T. BAYLEY, S. Design: la inteligencia hecha materia, Ed. Blume, Barcelona, 2007. 478 CONRAN, T. FRASER, M. Los diseñadores hablan sobre diseño, Ed. Blume, Barcelona, 2008. CRUZ NOVILLO, J. M. Diseño de un discurso, Ed. Real Academia de BB.AA. de San Fernan- do, Madrid, 2009. CUTOLO, G. Lujo y Diseño, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2005. CHAVES, N. El Diseño Invisible, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006. CHAVES, N. El Oficio de diseñar, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2006. DANTO, A. El abuso de la belleza: la estética y el concepto de arte, Ed. Paidós, Barcelona, 1998. DANTO, A. Después del fin del Arte, Ed. Paidós, Barcelona, 1999. DANTO, A. Más allá de la caja de Billo, Ed. Akal, Madrid, 2003. DE AZÚA, F. Diccionario de las artes, Ed. Planeta, Barcelona, 1998. DE FUSCO, R. Historia del diseño, Ed. Santa & Cole, Barcelona, 2002. DE ZURKO, R. Origins of Funcionalist Theory, Ed. Columbia Univ. Press, Nueva York, 1957. DORFLES, G. Moda y modos, Ed. Engloba, Valencia, 2002. DORFLES, G. Kistch: antología del mal gusto, Ed. Lumen, Barcelona, 1973. DORFLES, G. El diseño industrial y su estética, Barcelona Ed. Labor, Barcelona 1977. DROSTE, M. Bauhaus Archiv, Ed. Taschen, Berlín, 2002. DORMER, P. El diseño desde 1945, Ed. Thames & Hudson, Londres, 1993. ECO, U. Historia de la Belleza, Barcelona Ed. Lumen, Barcelona 2004. FAIR, M. (ed.) Dezeen book of interviews, Ed. Dezeen Ltd. Londres, 2014 FANELLI, G. El diseño Art nouveau, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1982. FIELL, CH. y P. Diseño del siglo XX, Ed. Taschen, Colonia, 2000. FIELL, CH. y P. Design Now!, Ed. Taschen, Colonia, 2007. FINESSI, B. La casa morbida, tra arte e design, Ed. Corraini, Milán, 2014. FOSTER, H. Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004 FLUSSER, W. Filosofía del Diseño, Ed. Síntesis, Madrid, 1999. FRY, R. Visión y diseño Ed. Paidós, Barcelona, 1988. FUKASAWA, N. MORRISON, J. SuperNormal, Ed. Lars Muller Plublishers, Baden, 2007. GAILLEMEIN, J. L. Design contre design, Ed. Reunion des Museux Nationales, París, 2007. GARGIANI, R. Archizoom Associati, Dall’onda pop a la superficie neutra, Ed. Electa, Milán, 2007. 479 GAY, A. SAMAR, L. El diseño industrial en la Historia, Ed. Tec. Córdoba, Argentina, 2007. GIEDEON, S. El presente eterno, Ed. Alianza, Madrid, 1995. GILLOW, N. H William Morris: diseños, Ed. Libsa, Madrid, 1989. GOMBRICH, E. H Historia del Arte, Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1987. GÓMEZ-SENENT, E. Diseño Industrial, Ed. Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 1986. GRUDIN, R. Design and Truth, Ed. Yale Univ. Press, New Haven, 2010. GUARDINI, R. Lettere del lago di Como, Ed. Morcellana, Roma, 1993. HARA, K. White, Ed. Lars Müller Publ. Zurich, 2010. HARA, K. Designing the design, Ed. Lars Müller Plubl. Zurich, 2007 HESKETT, J. Breve historia del diseño industrial, Ed, Serbal, Barcelona, 1985. HESKETT, J. El Diseño en la vida cotidiana, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2008. HUDSON, J. Proceso, Ed. Blume, Barcelona, 2009. HUGHES, R. El impacto de lo nuevo, Ed. Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2000. HURZINGA, R. Homo ludens, Ed. Alianza, Madrid, 2012. HUSTWIT, G. Helvetica/Objetified/Urbanized: The complete interviews, Ed. Gary Hustwit, Toronto, 2011. JONES, J. CH. Diseñar el diseño, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1985. JONGERIUS, H. I don't have a favourite color: Designers : Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Gestalten, Zurich, 2016. JARAUTA, F. (ed.) Cuadernos de Diseño, Ed. Instituto Europeo di Design, Madrid, 2006. JULIER, G. La cultura del diseño, Ed. Gustavo Gili Diseño, Barcelona, 2010. KANDINSKY, W. Cursos de la Bauhaus. Wassily Kandinsky, Alianza Editorial, Madrid 1983. KRIPPENDORF, K. On the essential contexts of artifacts or on the proposition that Design is making sense (of things), en BUCHANAN, R. MARGOLIN, V. (eds.) The Idea of design, Ed. MIT Press, Cambridge, 2000. KOIVU, A. Works. Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon Press, Londres, 2012. LAWSON, S. Diseño de muebles. Desarrollo, Materiales, Fabricación, Ed. Blume, Barcelo- na, 2013. LE-DUC, V. Histoire de l’habitation humaine depuis les temps préhistoriques jusqu’à nos jours, Ed. J. Hetzel et cie. París, 1875. 480 LIPOVETSKY, G. SERROY, J. La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo ar- tístico, Ed. Anagrama, Barcelona, 2015. LIPOVETSKY, G. La era del vacío, Anagrama, Madrid, 2006. LOEWY, R. Lo feo no se vende, Ed. Iberia, Barcelona, 1955. LÖBACH, B. Diseño industrial : Bases para la configuración de los productos industriales, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981. LOH, A. SHE, R. Y LEE, C. (Eds.) Alessi. Brands A to Z, Ed. Page One, Singapur, 2009. LLOVET, J. Ideología y metodología del diseño industrial, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979. LOOS, A. Why a man Sould be well-dressed, Ed. Metroverlag, Viena, 2011. LOOS, A. Ornamento y delito, Ed. Cahiers d'aujourd'hui, nº. 5 , París, 1913. LOOS, A. Ornamento y delito, Paperback, Ed. Escuela de arte número diez, 2011. LÓPEZ QUINTÁS, A. Vértigo y éxtasis, Ed. Asociación para el progreso de las Ciencias Hu- manas, Madrid, 1992. LUCAS, R. Horizonte vertical, Sentido y significado de la persona humana, Ed. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2008. LUCAS, R. El hombre espíritu encarnado: compendio de filosofía del hombre, Ed. Sígueme, Madrid, 2002. MACDERMOTT, C. Contemporary Design. Classics of Modern Design, Ed. Carlton, Londres, 2008. MAEDA, J. Las leyes de la simplicidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 2010. MALDONADO, T. El diseño industrial reconsiderado, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2000. MALDONADO, T. Técnica y cultura. El debate alemán entre Bismarck y Weimar, Ed. Infi- nito, Buenos Aires, 2005. MALDONADO, T. Vanguardia y racionalidad. Artículos, ensayos y otros escritos (1946- 1974), Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. MAÑÁ, J. El diseño industrial, Ed. Salvat, Barcelona, 1973 MARCUS, G.H. Functionalist Design: An Ongoing History, Ed. Prestel, Nueva York., 1995. MARCUS, G.H. What is Design today?, Ed. Harry N. Abrams, New York, 2002. MARGOLIN, V. Design Discourse: History, Theory, Criticism, Ed. University of Chicago Press, Chicago, 1989. 481 MARÍN, J. TORRENT, R. Breviario de diseño industrial. Función, estética y gusto, Ed. Cáte- dra, Madrid, 2016. MARÍN, J. TORRENT. R. Historia del Diseño Industrial, Madrid, Ed. Manuales Arte- Cátedra, 2013. MORRIS, W. Arte y sociedad industrial. Antología de escritos, Ed. Fernando Torres, Valen- cia, 1977. MORRIS, W. Como vivimos y como podríamos vivir, Trabajo útil o esfuerzo inútil. El arte bajo la plutocracia, Ed. Pepitas de calabaza, Logroño, 2004. MORRISON, J. A World without Words, Ed. Lars Muller Publisers, Zurich, 2012. MORRISON, J. The good life Ed. Lars Muller Publisers, Zurich, 2014. MORRISON, J. OLIVARES, J. VELARDI, M. Source material, Ed. Vitra, Weil am Rein, 2014. MORTEO, E. Diseño: desde 1850 hasta la actualidad, Ed. Electa, 2008. MÜLLER, M. Y HALDER, A. Breve diccionario de Filolofía, Ed. Herder, Barcelona, 1998. MUNARI, B. Artist & Designer, Ed. Laterza, Milán, 1962. MUNARI, B. Design as Art, Ed. Penguin Modern Classics, Londres, 2010. MUNARI, B. ¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual, Ed. Gus- tavo Gili Diseño, Barcelona, 2006. MUMFORD, L. Arte y Técnica, Ed. Pepitas de calabaza, Logroño, 2014. NORMAN, D. ¿Qué es un diseñador?: objetos, lugares, mensajes, Ed. Paidós, Barcelona, 1999. NORMAN, D. Ordenadores, electrodomésticos y otras tribulaciones, Ed. Plaza&Janes, Bar- celona, 1992. NORMAN, D. El diseño de los objetos del futuro, Ed. Anaya, Madrid, 2010. NORMAN, D. La psicología de los objetos cotidianos, Ed. Nerea, Madrid, 2011. NORMAN, D. El diseño emocional, Ed. Paidós Transiciones, Barcelona, 2012. OLIVARES, J. A Taxonomy of office chairs, Ed. Phaidon, Londres 2010. ORTEGA Y GASSET, J. Historia como sistema. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2007. PANOFSKY, E. Idea, Ed Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 1987. PANOFSKY, E. Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos, Ed Paidós Estética, Barcelona, 2000. PAPANEK, V. Diseñar para el mundo real, Ed. Blume, Madrid, 1973. PELTA, R. Diseñar hoy: temas contemporáneos de diseño gráfico (1998-2003), Ed. Paidós, Barcelona 2004. 482 PETZINGER, R. RATTEMEYER V. Donald Judd, Raume Spaces, Ed. Cantz, Stuttgart, 1994. PEVSNER, N. Estudios sobre arte, arquitectura y diseño, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983. PEVSNER, N. Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius, Ed. Infi- nito, Buenos Aires, 2000. PHAIDON (ed.) Works; R. & E. Bouroullec Ed. Phaidon, Londres, 2012. PHILLIPS, L. Terry Winters, Ed. Whitney Museum of Art, Nueva York, 1992. PIBERNAT, O. La utilidad en el diseño, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008. PITIOT, C. Paulin, Ed. Centre Pompidou, París, 2016. POTTER, R. L. Qué es un diseñador: objetos, lugares, mensajes, Ed. Paidós Estética, Madrid, 1999. PRESS, M. COOPER, R. El diseño como experiencia, Ed. Gustavo Gili Diseño, Barcelona, 2009. RACIONERO, L. Arte y Ciencia, Ed. Laia, Barcelona, 1987. RAMBLA, W. Estética y Diseño, Ed. Univ. Salamanca, 2007. RAMS, D. Less and More the Design Ethos of Dieter Rams, (edición bilingüe) Ed. Gestal- ten, Berlín, 2009. RAMS, D. Less but Better/Weniger, aber besser, (edición Bilingüe) Ed. Gestalten Berlín, 2014. RAMS, D. As less design as posible, Ed. Phaidon, Londres, 2011. RAWSTHORN, A. Hello World, Where Design meets life, Ed. Overlook, Nueva York, 2014. READ, H. Arte e industria, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1961. REY GARCÍA, F. El diseño en la Historia del Arte, Ed. Grupo Anaya, Madrid, 1988. RICARD. A. Diseño ¿por qué?: Ed. Gustavo Gili, Barcelona,1982 RICARD. A. Diseño y Calidad de Vida, Ed. Fundación BCD, Barcelona, 1985. RICARD. A Hablando de diseño : un modo de entender lo útil, Ed. Hogar del Libro, Barce- lona, 1986. RICARD. A La aventura creativa, Ed. Ariel, Barcelona, 2008. RICARD. A. Conversando con estudiantes de Diseño, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2008. RICARD. A. Hitos del diseño. 100 diseños que hicieron época, Ed. Ariel, Barcelona, 2009. RICHARDSON, B. Brice Marden: Cold Mountain. Ed. Houston fine Art Press, Houston, 1992. 483 RODRÍGUEZ, N. Manual de teoría y estética del diseño industrial, Ed. Universidad de Má- laga, 2001. ROSA, J. Figuration in Contemporary design, Ed. Yale Univ. Pess, New Haven, 2009. ROUSE, Y. (Cord.) Robert Ryman Ed. Museo Nacional centro de arte Reina Sofía, Madrid, 1993. RUBINI, C. Dessiner le design. Ed. Les Arts Decoratifs, París, 2009. RUBINI, C. Ronan & Erwan Bouroullec, entretien avec Constance Rubini, Ed. Archibooks, París, 2011. SACHS, A. Nature design, from inspiration to Innovation, Ed. Lars Müllers Publ. Zurich, 2007. SARTORI, G. Homo videns: La sociedad teledirigida, Ed. Penguin Random House España, Madrid, 2012. SCRUTON, R. La experiencia estética. Educación estética y diseño, Ed. Fondo de cultura económica, Méjico, 1987. SCHAEFER, H. The Roots of Modern Design. Functional tradition in the 19th Century, Ed. Studio Vista, Londres, 1970. SCHILLER, J. Cartas sobre la educación estética del hombre, Ed. Aguilar, Buenos Aires, 1981. SELLE, G. Ideología y utopía del diseño: contribución a la teoría del diseño industrial, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1975. SOLANAS DONOSO, J. Diseño, arte y función, Ed. Salvat, Madrid, 1985. SOURIEAU, E. Diccionario de Estética, Ed. Akal, Madrid, 1998. SPARKE, P. Diseño y cultura: una introducción, Ed. Gustavo Gili Diseño, Barcelona, 2004. STENDHAL, Roma, Nápoles, Florencia, Obras completas, Tomo I. Ed. Aguilar, México, 1955. SUDJIC, D. Cult Objets, Ed. Paladin, Londres, 1985. SUDJIC, D. El lenguaje de las cosas, Ed. Turner Noema, Madrid, 2009. SUDJIC, D. B de Bauhaus, Un diccionario del mundo moderno, Ed. Turner Noema, Ma- drid, 2014. SULLIVAN, L. The Tall Office Building Artistically Considered, Ed Edwardsville, Illinois, 1981. TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas, Ed. Tecnos, Madrid, 2004. 484 TAYLOR, V. E. WINQUIST, CH. E. Enciclopedia del postmodernismo. Ed. Síntesis, Madrid, 2002. THACKARA, J. Design after modernity, Ed. Thames & Hudson, Londres, 1989. TEJEDA, J. G. Diccionario crítico del diseño, Ed. Paidós Ibérica, Barcelona, 2006. TERSTIEGE, G. (ed.), The making of design, Ed. Birkhauser, Basel, 2010. TRÍAS, E. La razón fronteriza, Ed. Destino, Barcelona, 1999. TRILLO. H. Diseño y artisticidad. Ed. Universidad Nacional Autónoma de Méjico, Méjico, 1978. TUPITSYIN, M. (ed.) Rodchenko y Popova. Definiendo el Constructivismo, Ed. Museo Na- cional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2009. VANDYKE, S. De la línea al diseño : comunicación, diseño, grafismo, Ed. Gustavo Gili, Mé- xico, 1984. VEBLEN, T. La teoría de la clase ociosa, Ed. Alianza, Madrid, 2008. VEDRENNE, E. Paulin, Ed. Assouline, París, 2004. VIGNELLI, M. The Vignelli Canon, Ed. Lars Müller Plub. Zurich, 2010. VON VEGESACK, A. Y REMMELE, M. Marcel Breuer: Diseño y Arquitectura, Ed. Vitra, Weil am Rhein, 2003. VV.AA. Capire il Design, Ed. Giunti, Florencia, 2008. VV.AA. Bauhaus. A conceptual Model, Ed. Hatje Cantz, Berlín, 2009. VV.AA. El Arte del Siglo XX, Tomo I y II. Ed. Salvat, Barcelona, 1990. VV.AA. La vanguardia aplicada, Ed. Fundación Juan March, Madrid, 2012. VV.AA. Vegetal, Ronan & Erwan Bouroullec, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009. VV.AA. Rennes Bouroullec. Ed. Ville de Rennes, Parlement de Bretagne, Rennes, 2016. VV.AA. Ronan and Erwan Bouroullec, Ed. Phaidon, Londres, 2003. VV.AA. The Design Book, Ed. Phaidon, Londres, 2013. VV.AA. Workspirit 012, Ed. Vitra, Ditzingen, 2009. VV.AA. Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, Tomo I y II, Ed. Real Academia Española de la Lengua, Madrid, 1992. VV.AA. L’idée de confort, une anthologie. Du zazaen au tourisme spatial, Ed. B42, Centre national des arts plastiques, París, 2016. 485 WALKER, J. A. ATTFIELD, J. Design History and the History of Design, Ed. Pluto Press, Lon- dres, 1989. WICK, R. Pedagogía de la Bauhaus, Ed. Alianza editorial. Madrid, 2007. WILDE, O. Essays and Lectures (1913) en The annotated Oscar Wilde: poems, fiction, plays, lectures, essays, and letters, Ed. Crown Publishers, Nueva York, 1982. WINDLIN, C. Drawing; R. & E. Bouroullec, (2005-2012), Ed. JRP/Rigier, Zurich, 2012. WILLS, G. BARONI, D. CHIARELLI, B. El mueble : historia, diseño, tipos y estilos, Ed. Grijalbo, Barcelona, 1985. WOODHAM, J. M., Twentieth-Century Design. Oxford University Press, Londres, 1997. ZÁTONYI, M. Una estética del arte y el diseño, Ed. CP67, Buenos Aires 1990. ZECCHI, S. La belleza, Ed. Tecnos, Madrid, 1994. ARTÍCULOS EN REVISTAS Y CONGRESOS ABIO, J. Guest creative: Los hermanos Bouroullec, Revista Neo2, octubre, 2012. Disponible en: www.bouroullec.com/upload/facsimile/neo2_creativeguest_01.102012.pdf. Última consulta: 13 de septiembre de 2016. ACOSTA F. J. ¿Como influye el diseño en la creación de identidad? II Encuentro Latinoa- mericano de Diseño "Diseño en Palermo" Comunicaciones Académicas. Julio y Agosto 2007, Buenos Aires, Argentina. Año II, Vol. 4, Marzo 2008, Buenos Aires, Argentina. Disponible en internet en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_art iculo=5584&id_libro=12. Última consulta: 17-octubre-2016. AGERMAN, ROSS, J. Mon frère, Disegno, 148-169, marzo 2012. Disponible en internet en: www. erb_disegno_2011.pdf. Última consulta: 23-agosto-2016. AGERMAN ROSS, J. Rêveries Urbaines, Disegno, 61-64, verano 2016. Disponible en internet en: www. uk_disegno_summer_2016.jpg.pdf. Ultima consulta: 13-octubre-2016. AUGE, M. El diseño y el antropólogo, Revista Experimenta, nº 32 90-94, 2000. AUGE, M. El no lugar y sus objetos, Revista Experimenta, nº 32, 95-98, 2000. BAUDIN, C. Arte en el río, El país semanal, 72-75, mayo 2008. BOUCHARA, O. Les 50 Français les plus influents du monde, Vanity Fair, 105, diciembre 2013. Disponible en internet en: www. vanity_fair_decembre2013.pdf. Última consulta: 19-agosto-2016. 486 CAPELLA, J. LARREA, Q. El laberinto de los objetos, El País, Babelia, 20-21. 10 de junio de 1995. CARDONA, G. El tiempo pasa, y el cristal sigue eterno. Bien lo sabe Lobmeyr, DiarioDesign, 20-25, 9 de diciembre de 2014. Disponible en: http://diariodesign.com/2014/12/el- tiempo-pasa-y-el-cristal-sigue-eterno-bien-lo-sabe-lobmeyer/. Última consulta: 1-agosto-2016. CÔME, T. Dans la bibliothèque de Ronan et Erwan Bouroullec, Architecture Aujourd’hui, 130-133, marzo 2014. Disponible en internet en: fr_archiauj_032014.pdf. Última consul- ta: 1-agosto-2016. CHAVES, N. Qué era, qué es y qué no es el diseño, I Encuentro Latinoamericano de Diseño "Diseño en Palermo" Comunicaciones Académicas, Agosto 2006, Buenos Aires, Argen- tina. Año I, Vol. 1, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina. Disponible en internet en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_art iculo=5174&id_libro=13. Última consulta: 7-septiembre-2016. DI BATTISTA, N. Sogni urbani a occhi aperti, Domus, 32-37, abril 2016. Disponible en in- ternet en: r_rennes_domus_april_2016.pdf. Última consulta: 13-octubre-2016. CHAMPENOIS, M. Les Bouroullec à la conquête de l’espace, L’Architecture d’Aujourd’hui nº411, 134-137. Disponible fr_rennes_aa_avril_2016.pdf. Última consulta: 19-octubre- 2016. DI BATTISTA, N. Dal disegno alla fotografia / from drawing to photograph, Domus, 92-101, marzo 2016. Disponible en internet en: erb_it_domus_112015.pdf. Última consulta: 1- marzo-2016. DURÁN-LÓRIGA, M. El significado del diseño, Conferencia, Círculo de Bellas Artes de Ma- drid en abril de 1990. Encuentro Latinoamericano de Diseño. Actas de Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Disponible en internet en: http://artediez.es/paperback/wpcontent/uploads/sites/13/2015/04/09_2015_DuranLorig a-1.pdf. Última consulta: 12-octubre-2016 FÈBRE, A. M. Design Insigne, Liberation, 31-32, julio 2008. Disponible en internet en: http://www.bouroullec.com/upload/facsimile/bouroullec_presse_liberation_2008[1].pdf Última consulta: 5-agosto-2016. FISCAL FLORES, R. La cara olvidada de la enseñanza del diseño desde la mirada del huma- nismo integral, Año XI, Vol. 21, Julio 2016, Buenos Aires, Argentina. XI Encuentro Lati- 487 noamericano de Diseño “Diseño en Palermo” VII Congreso Latinoamericano de Ense- ñanza del Diseño Julio 2016, Buenos Aires, Argentina. Disponible en internet en: http://fidopalermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_publicacion.php?id _libro=601. Última consulta: 2-octubre-2016.FRAIDERIK-VERTINO, A. Minimalisme Pragmatique, Intersection, 108-111, abril 2014. Disponible en internet en: www.upload/facsimile/fr_intersection_042014.pdf. Última consulta: 9-agosto-2016. GÓMEZ, P. Esa cierta fragilidad, Diseño interior, 118-128, octubre 2007. Disponible en in- ternet en: bouroullec_interiordesign_2007.pdf. Última consulta: 10-septiembre-2016. IRLE, M. Growing complexity, Form, 54-60, noviembre 2008. Disponible en internet en: www. upload/facsimile/form.pdf. Última consulta: 20-agosto-2016. JARAUTA, F. Mundialización y conflictos civilizatorios, Revista Experimenta nº 32, 75-81, 2000. KOIVU, A. Di quanta ispirazione ha bisogno un divano?, Abitare, 30-31, 37-39, julio 2010. Disponible en internet en: www. erb_2010_07_abitare.pdf. Última consulta: 1-octubre- 2016. LÓPES, M. Las microarquitecturas de los hermanos Bouroullec, Méjico Design, 118-119, abril 2006. Disponible en internet en: upload/facsimile/mexicodesign.pdf. Última con- sulta: 13-septiembre-2016. LUTIEN, D. The frenchs are coming, The Guardian, Domingo 27 enero 2002https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2002/jan/27/shopping.homes. Última consulta: 2-octubre-2016. MARCOS, P. Laboratorio Bouroullec, Diseño Interior, 36-42, abril 2016. Disponible en in- ternet en: www. es_disenointerior_avril2016.pdf. Última consulta: 19-octubre-2016. MANZANO, A. La cabaña de los Bouroullec, Arquitectura y Diseño, 219-220, octubre 2007. MAÑÁ, J. La situación actual del diseño, Diseño nº 12, 41-42, octubre 1982. MARÍN, RDisponible en internet en: www.bouroullec.com/upload/facsimile/es_arquitecturaydiseno_june_2016.pdf. Última consulta: 2-octubre-2016.MCKOUGH, T. The search fot originality, Azure, 72-77, junio 2011. Disponible en internet en: www. erb_2011_06_azure.nr208.pdf. Última consulta: 26-agosto-2016. MECKE, R. Bouroullec, Schöner Wohner, 163-186, noviembre 2011. Disponible en inter- net en: www. erb_schonerwhonen_2011.pdf. Última consulta: 3-octubre-2016. 488 MENDELWITSCH, M. Four Hands Make Light Work, Frame, 50-53, 96-97, 190-191, marzo 2016. Disponible en internet en: nl_frame_n109_mar_apr_2016.pdf. Última consulta: 1- octubre-2016. MINUTILLO, J. The Bouroullec brothers, Whitewall, 86-91, abril 2010. Disponible en inter- net en: www. erb_whitewall.pdf. Última consulta: 6-octubre-2016. MYAHN, N. Ronan & Erwan Bouroullec ArtNow nº 13, 32-41, mayo 2016. Disponible en internet en: www. kp_artnow_issu13_spring_2016.pdf. Última consulta: 13-septiembre- 2016. MONACO, S. Clouds, Domus, 26-29, abril 2009. Disponible en internet en: www. upload/facsimile/domus.pdf. Última consulta: 13-septiembre-2016. MONTOYA J Alexander Baugmartenn, De la belleza del pensar a la belleza del arte, Pro- yecto Fondo de Desarrollo de la Docencia 2012, Instituto de Estética, Facultad de Filoso- fía, Pontificia Universidad Católica de Chile. Disponible en internet en: https://repositorio.uc.cl/bitstream/handle/11534/2947/627960.pdf?sequence Última consulta: 10-octubre-2016 MORATA, R. Le design optimiste, Point de vue, 38-41, noviembre 2011. Disponible en in- ternet en: www. erb_pointdevue_fullstory_2011.pdf . Última consulta: 3-octubre-2016. NAVARRO SALDAÑA, A Introducción al concepto de diseño o cultura de proyecto en el mundo contemporáneo. Jornadas de formación del profesorado, Consejería de educa- ción del Gobierno de Cantabria, Santander. Lenguajes, comunicación y técnicas, 159- 162, 2001. PARALLADA, A. ¿Qué es el diseño hoy? I Encuentro Latinoamericano de Diseño "Diseño en Palermo" Comunicaciones Académicas, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina, Año I, Vol. 1, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina. Disponible en internet en: Última consulta: 2-septiembre-2016.PICCHI, F. Deconstructing walls, Domus 890, 66-71, marzo 2006. Disponible en internet en: upload/facsimile/domus890.pdf. Última consul- ta: 13-septiembre-2016. RAGAZZOLA, L. Design questions, Interni 60, 2-12, septiembre 2014. Disponible en inter- net en: n644_R_00_00_inchiesta_design1.indd. Última consulta: 9-agosto-2016. RAMONET, I. Crisis de fin de siglo, Revista Experimenta nº 32, 82-89, 2000. 489 RAWSTHORN, A. Celebrating the beauty of, International Herald tribune, 6-8, abril 2006. Disponible en internet en: upload/facsimile/heraldtribuneartikel_216b10.pdf. Última consulta: 6-octubre-2016. RAWSTHORN, A. Two french brothers reinvent convention, International Herald Tribune- magazine, 14-20, enero 2008. Disponible en internet en: 2008_02_10_1977international _herald_tribune_.pdf. Última consulta: 20-agosto-2016 RAWSTHORN, A. Divide and conquer, The New York Times Style magazine, 50, mayo 2009. Disponible en internet en: www. upload/facsimile/nyt.pdf. Última consulta: 13- septiembre-2016. RAWSTHORN, A. The blade runners, T magazine, The New York Times, 6 septiembre 2010. Disponible en internet en: www. tmagazine_bladerunners.pdf. Última consulta: 6- octubre-2016. RAWSTHORN, A. Bringing an industrial vision to the home, International Herald Tribune, 9, abril 2013. Disponible en internet en: www. internationalheraldtibune_29042013.pdf. Última consulta: 14-agosto-2016. RAWSTHORN, A. The changing conceptions of pleasure, International Herald Tribune, 10, mayo 2013. Disponible en internet en: www. internationalheraldtibune_29042013.pdf. Última consulta: 19-agosto-2016. RICUPERATI, G. The Bouroullec brothers use a spotlight to get deep inside our soul, plus another two projects designes by them, Abitare, 86-99, enero 2008. Disponible en internet en: www 200802_22_1941abitare_presse_italienne.pdf. Última consulta: 13-septiembre- 2016. RODRÍGUEZ, B. L. Un elogio del dibujo : Ronan & Erwan Bouroullec en el Vitra Design Mu- seum, Código, 56, julio 2012. Disponible en internet en: www. un-elogio-del-dibujo- ronan-erwan-bouroullec-en-el-vitra-design-museum/. Última consulta: 26-agosto-2016. RODRIGUEZ, C. Formas útiles, La tempestad, 47-50, mayo 2008. ROMANELLO-HILLEREAU, T. Les frères Bouroullec o della delicatezza che salvera il mondo, Drome, 116-124, abril 2014. Disponible en internet en: erb_2011_summer_drome.nr.19. Última consulta: 7-agosto-2016. RUBINI, C. Le bel objet, c'est quand il n'y a plus rien à retirer ni à ajoute,. Arts & Scenes, 16-octubre-2010. Disponible en internet en: scenes/constance-rubini-le-bel-objet-c-est- 490 quand-il-n-y-a-plus-rien-a-retirer-ni-a-ajouter,61262.php. Última consulta: 29 de sep- tiembre de 20016. RUBINSTEIN, D. The Brave Work of the Bouroullec Brothers, This Year’s London Design Medalists, The New York Times Style Magazine, 16 de septiembre de 2014. Disponible en internet en: http://www.nytimes.com/2014/09/16/t-magazine/london-design-week- medalists-bouroullec-brothers-profile.html?_r=0. Última consulta: 29 de septiembre de 2016. SAINT-JEAN, C. Ronan et Erwan Bouroullec, lignes en mains. Le Figaro, 19, marzo 2016, Disponible en internet en: www.bouroullec.com/upload/facsimile/fr_almaviva_le_figaro_2016.pdf. Última consul- ta: 4-septiembre-2016. SANSOM, A. A Fondness for Empathy and a Fancy for Notebooks, Damn 40-46, mayo 2013. Disponible en internet en: www. upload/facsimile/damn_mai_juin2013.pdf. Últi- ma consulta: 14-agosto-2016. SCOTT, C. On the first water, Frame, 166-169, noviembre 2010. Disponible en internet en: www. erb_2010_11_frame.pdf. Última consulta: 22-octubre-2016. VAN DE VELDE H. Der neue Stil, 1906, en SCHWARTZ, F. J. Las nuevas formas de la cultu- ra en la era industrial. 5-11, 2007, Disponible en internet en : http://museobelasartescoruna.xunta.gal/_documentos/ /exposiciones_documentos/cuaderno_Werkbund_198.pdf. Última consulta: 10-septiembre-2016. SIMPSON, V. Liberté, Modernité, Sensualité, Blueprint, 90-102, noviembre 2014. Disponi- ble en internet en: uk_blueprint_13112014.pdf. Última consulta: 7-agosto-2016. TODD, S. Young Moderns. The australian financial Review, 54-55, julio 2016. Disponible en internet en: http://www.bouroullec.com/upload/facsimile/uk_ australianfinancialreview_juillet2016.pdf. Última consulta: 20-septiembre-2016 VADINO, D. Discreet Charm, Interview with Erwan & Ronan Bouroullec 22 de agosto de 2016. Disponible en internet en: https://www.vitra.com/en-us/magazine/details/a- discreet-charm. Publicada por primera vez en Freunde von freunden, el 5 de junio de 2016. Última consulta: 12-octubre-2016. 491 VÉRAN, V. Le monde onirique des frères Bouroullec AMC nº 252, 18-21, junio 2016 . Dis- ponible en internet en: www.upload/facsimile/fr_rennes_june_2016.jpg.pdf. Última consulta: 9-septiembre-2016. ZABALBEASCOA, A. Terremoto Bouroullec, El País, 62-65, noviembre 2006. ZUMSTEIN, K. The Bouroullecs break the mould, Onoffice, 20-26, marzo 2007. Disponible en internet en: upload/facsimile/onoffice2007.pdf. Última consulta: 10-septiembre-2016. Otros recursos on-line -Circles por Alain Bellet, Fritz Menzer. https://vimeo.com/29919584 -Bouroullec.com Wajima. http://www.bouroullec.com/upload/facsimile/japan_brand[1].pdf Vegetal. https://vimeo.com/3745240 Drawing. https://vimeo.com/36555719 Rennes video. https://vimeo.com/161925237 -Designboom Entrevista con Erwan Bouroullec, 10-mayo-2016 Designboom http://www.designboom.com/design/bouroullec-brothers-studio-interview-paris-10- 05-2016/ Entrevista con Keneth Grange design/interview-with-designer-sir-kenneth-grange-31-07-2014/ -Dezeen https://www.dezeen.com/tag/ronan-erwan-bouroullec/ http://www.dezeen.com/2014/07/09/movie-alberto-alessi-juicy-salif-controversial- lemon-squeezer-philippe-starck/ http://www.dezeen.com/2016/10/14/ronan-erwan-bouroullec-brothers-exhibition- urban-development-dioramas-vitra-design-museum-reveries-urbaines/ -Disesny es/desarrollo-de-producto/briefing-y-plan-de-diseno/como-hacer-un-briefing.html -Esterolitografia http://es.3dilla.com/impresora-3d/estereolitografia/ 492 -Experimenta Textile field http://www.experimenta.es/noticias/industrial/textile-fields-de-los-hermanos- bouroullec-para-kvadrat-3126/ -Gay Julien http://designculture.info/ -Hay http://hay.dk/m/product.php?top=furniture&mid=new&pid=can&max=10&img=1 -Iittala https://www.iittala.com/ruutu -Kreo Galería http://www.galeriekreo.com/en/designer/bouroullec-ronan-erwan/?lang=en -Kvadrat http://kvadrat.dk/products./clouds. -Magis http://www.magisdesign.com/es?s=bouroullec&search=buscar https://www.vitra.com/es-es/corporation/designer/details/ronan-erwan-bouroullec -Rams Dieter y Braun. Das Program http://www.dasprogramm.org/ -Vallauris http://www.de-lartpublic.fr/oeuvres/des-designers-a-vallauris-2/ -Vitra https://www.vitra.com/es-es/magazine/details/drawings-by-ronan-and-erwan- bouroullec Vídeos. Entrevistas y conferencias de Ronan y Erwan Bouroullec. -Entré Libre, Design: Les frères Bouroullec - Entrée libre, Disponible en: 18-abril-2016 https://www.youtube.com/watch?v=yf-hTl7QGdY Última consulta: 12-septiembre-2016. -Erwan Bouroullec. Conferencia en la Universidad de Harvard. 17-octubre-2007. Dispo- nible en: Parte 1 https://www.youtube.com/watch?v=k8c_WZYM8JU 493 Parte 2 https://www.youtube.com/watch?v=5GVxvLNnIOs Última consulta: 16-septiembre-2016. -Milan Design Week. Magis. Charla de Ronan y Erwan Bouroullec, 2012. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=_pUeuP5qrUc Última consulta: 20-septiembre-2016. -Ronan and Erwan Bouroullec in conversation with Michael Darling, 19-octube-2012. Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. Disponible en: www.youtube.com/watch?v=5GVxvLNnIOs&t=6s Última consulta: 1-septiembre-2016. -Entrevista con Erwan Bouroullec, 1-noviembre-16, Designboom, Disponible en: http://www.designboom.com/design/ronan-bouroullec-interview-vitra-orgatec-11-01- 2016/ Última consulta: 12-noviembre-2016. Anexos Anexo 1. Transcripción de la entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bouroullec en su estudio de París, Junio de 2016. Anexo 2. Transcripción de la entrevista realizada por el autor a Didier Krzentowski director de la galería Kreo de París y Londres, octubre 2016. Anexo 3. Transcripción de la entrevista realizada por el autor a Eugenio Perazza, presidente de la editora Magis de Milán, octubre 2016. Anexo 4. Catalogación de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec: 1997-2016. Anexo 5. Catalogación de la exposiciones, premios y adquisiciones, ediciones: 1997-2016. Anexo 6. Índice de imágenes que figuran o se citan en la tesis. Anexo 7. Catalogación gráfica de la obra de Ronan y Erwan Bouroullec: 1997-2016. Anexo 8. Catalogación gráfica de exposiciones e instalaciones de Ronan y Erwan Bouroullec: 1997-2016. Anexo 9, DVD. Vídeo de la entrevista realizada por el autor a Ronan y Erwan Bourou- llec en su estudio de París, 27 de junio de 2016. Duración: 1:49:58 494 495